Mukadder Çakır: Küresel Kitle Kültürü Ve Görsel Kültür Arasındaki Bağlar

Görselliğin, görüntünün, gösterinin adeta özerk bir belirleyicilik havasına büründüğü günümüz kültür atmosferi, söz konusu sorunların kültür sorunu içinde irdelenmesi ve konumlanması gerektiğini dayatır. Yani imge, görüntü ve gösteri tek başına ele alındıklarında havada dolaşıp duran, anlamlandırılamayan, nereden geldikleri ve nereye gittikleri belli olmayan, uçuşan balonlar gibi bir izlenim bırakmaktadır. Bu nedenle kültür tartışmaları ve kuramları çerçevesinde konumlandırılarak açıklanmaları daha tutarlıdır. Bu konudaki tartışmalar ise 19. yüzyıl ortalarına dek geri gitmekte, Kitle, Kitle Toplumu, Kitle Kültürü, Popüler Kültür tartışmalarına uzanmaktadır. Bu nedenle bu temel kavramlardan ve tartışmalardan hareketle günümüze ulaşmak gerekli olmuştur.

Günümüzde gerçekliği açıklamada kitle kültürü kavramını mı, popüler kültür kavramını mı kullanmanın doğru olacağı tartışmaları sürmektedir. Bu iki kavrama yaklaşım biçimi düşünüre ve perspektife göre değişebildiği için bazı farklılıklar ve belirsizlikler söz konusudur. Özellikle 19. yüzyıl ve 20. yüzyılın ilk yarısında çok yaygın olan kitle kültürü kavramı, yerini giderek popüler kültür kavramına bırakmış gibidir. Oysa kastedilen anlamlar, kitle kültürü tanımlarına daha çok benzemektedir. Adeta kitle kültürü, içerik olarak popüler kültür adı altında toplanmış gibidir. Bunlara son yıllarda küresel kitle kültürü ve tekno-kültür gibi kavramlar eklenmiştir. Bu konu ikinci bölümde ayrıntılı olarak işlenmiştir.

Görsellik, görsel alan, görsel kültür yaşadığımız çağda, tarihte daha önce görülmedik derecede önem kazanmıştır ve bugün kültürün birçok alanını etkilemektedir. Görsel Kültür konusundaki çalışmalar özellikle 1980’lerden sonra geniş bir külliyata ulaşmış ve izleyen yıllarda bu birikim sonucu, Görsel Kültür interdisipliner bir alan olarak oluşmuştur. Ancak yine de, Görsel Kültürü, sadece bir alan olarak görmek ve almak, sınırlandırıcı olabilmektedir.

Görselliği, kültür sorunsalı çerçevesinde işlemek, daha esnek, daha ucu açık ve daha özgür bir çalışma yöntemini beraberinde getirmektedir. Kültür kavramı ucu bucağı, sınırları belirsiz bir kavram olarak görselliği kapsamakta ama onu sınırlandırıcı bir işlev görmemektedir. Kültür, anlamı, topluma ve tarihsel dönemlere göre değişen bir kavram olarak uzun yıllardır tartışılmakta, yorumlanmaktadır.

1960’lı yıllarda Birmingham Çağdaş Kültürel Çalışmalar Merkezi’nin (CCCS: Center of Contemporary Cultural Studies) kurulması ile doruğuna çıkan kültür araştırmaları, o yıllardan günümüze bir hayli çeşitlenmiş ve zenginleşmiş bulunmaktadır. Frankfurt Okulu da Eleştirel Kuram olarak 1923’den itibaren, kültür, medya, iletişim sosyolojisi, kültür sosyolojisi, medya sosyolojisi ve iletişim psikolojisi alanlarında Kültürel Çalışmalardan oldukça önce, çalışmalarına başlamıştır. Her iki okulun da ortak yanlarından biri, Marksist çalışmaların ekonomik sorunlara ağırlık verip kültür ve sanat incelemelerini ihmal etmiş olmasından doğan boşluğu ve eksikliği giderebilmek ve Marksist literatürü bütünsel anlamda yeniden değerlendirebilme çabasıdır. Ancak bu iki okul arasında farklılıklar da vardır. Frankfurt Okulu’nda eleştirellik ve sanat temel kavramlardır. Kültürel Çalışmalar için ise kültür kavramı önceliklidir. Kültürel Çalışmalar Frankfurt Okulu’nun dağıldığı yıllarda kurulmuştur. Merkezin Birmingham’da açılmış olması bir rastlantı değil, 18. ve 19. yüzyıllarda İngiltere’de İngilizcilik (anglitude) ya da saf İngiliz kültürü oluşturma çabaları doğrultusunda yürütülen kültür tartışmalarının doğal bir uzantısıdır: Thomas Carlyle, F. R. Leavis ve Matthew Arnold bu tartışmalarda önde gelen isimlerdir. Sorun, İngiltere’nin, 19. yüzyılda dünyanın en büyük imparatorluğu olma konumundan giderek uzaklaşmasının, eski organik İngiliz kimliğini ve kültürünü saf olmaktan uzaklaştırdığı yolundaki milliyetçi kaygılardır. Bu üç yazar, edebiyat yapıtları ve eğitim sorunu üzerinden bu konuyu tartışır ve çeşitli eğitim modelleri önerirler. Bunlardan Matthew Arnold, Birmingham Kültürel Çalışmalar Merkezinin kurucusu Richart Hoggart’ın en çok etkilendiği ve bir Merkez kurma fikrinde etkisi bulunan isimdir. Hoggart’a çok yakın zamanda E. P. Thompson, R. Williams ve S. Hall katılmışlardır.* Hoggart hariç diğer üç kurucunun etkilendikleri temel perspektif Marksizmdir. Amaçları bu perspektifle kültür sorunlarını değerlendirmek ve yeni açılımlar getirebilmektir. Bunu başarmışlardır da. Kültür üzerine yapılan araştırmalar, Kültürel Çalışmalar Merkezince başlatılmamıştır ama onların bu alana katkıları oldukça önemlidir ve bu durum bugün de sürmektedir.

Frankfurt Okulu da Marksist kökenli düşünürlerce kurulmuştur. Onların İngiliz Kültürel İncelemeler okulundan bazı farklılıkları vardır: Örneğin tek bir ülkeyi merkeze alarak yani ulusal kültür nitelikli olarak kurulmamışlar ve çalışmamışlardır. Kendi ülkeleri olan Almanya’da bile sürgün olduklarından temel sorunsalları Alman kültürünü geliştirmek değildir. Temel sorunsalları Marksizmin ihmal etmiş olduğu kültür ve sanat alanına yeni araştırmaları kazandırmaktır. Bunda da başarılı olmuşlar, Marksist perspektifin temellerinden olan eleştirelliği, inceledikleri bütün konulara uygulamışlar ve Aydınlanma eleştirileri ile Kültür Endüstrisi kuramı ile dönemin iletişim ve medya konularına önemli açılımlar getirmişlerdir.

Belki de Frankfurt Okulu ve Kültürel İncelemeler Merkezi, birbirinin devamı ve birbirini bütünleyen okullar olarak görülebilir. Ya da böyle bir bütünlüğe ihtiyaç var mıdır? ‘Kültür’ söz konusu olduğunda her iki okulun çalışmaları da önemlidir.

Raymond Williams ve Stuart Hall ilk yıllarda kitle kültürü kavramına bir hayli uzak durmuşlardır. Ancak 1980’lerden sonra yaşanan küreselleşme süreciyle birlikte medya ve kültürel alanda meydana gelen değişimlerden sonra yaptıkları açıklamalar, bu iki farklı okulu, adeta bir araya getirmiştir: Bu ortak kavram, küresel kitle kültürü kavramıdır.

Kültür, sözlü, yazılı ve görsel boyutlara sahiptir. Bu kitabın konusu olan görsel kültür ya da görsellik, günümüzde ancak küresel kitle kültürü ile bağlantıları açıklanınca anlamlı ve tutarlı bir zemine kavuşmaktadır. (Burada söz konusu olan, çalışma alanı olarak Görsel Kültür değildir.) Sürecin işleyişinde popüler kültür tanımına uyan olgular da elbette mevcuttur. Ancak asıl yaygın olan ve popüler kültürü de kuşatan şey, küresel kitle kültürüdür. Görsel Kültür çalışmalarının bu farkındalıkla yapılması önem arz etmektedir. S. Hall ve D. Kellner’ın temel tanımını yaptıkları bu kavram, P. Bourdieu, H. Arendt, J. Baudrillard, J. Habermas, R. Mc Chesney, N. Postman, N. Chomsky, R. Robertson, J. Tomlinson, A. Appadurai, H. Schiller, K. Robins ve zaman zaman da P. Burke gibi günümüzün en önemli düşünürlerinin katıldığı bir tanımlamadır.

Bu tanıma katılmayan çok sayıda düşünür de vardır. Bunlar özellikle bunun kitle kültürü değil, popüler kültür olduğu üzerinde dururlar. Oysa görsellik, görsel alan ve görsel kültüre ilişkin çok sayıda sorun, ancak küresel kitle kültürü ile ilgisi bağlamında açıklanınca anlamları ortaya çıkmaktadır. Bunun gerçek nedeni dünya kültür evreninde yaşanan genel süreçtir, medyanın küreselleşmesi ve buna uygun olarak küresel kültürü üretiyor olmasıdır. Eleştirel Kuram’ın geliştirmiş olduğu Kültür Endüstrileri kuramı geçerliliğini korumakta, eski ulusal kültür endüstrileri küresel kültür endüstrilerine dönüşmüş bulunmaktadır. Zaten eski endüstrilerle çok önemli benzerlikleri bulunmakta, hatta onların devamı şeklinde işlemektedir.

Görselliğin, görsel dünyanın ve görsel kültürün en temel kavramlarından olan bakış kavramı çok değişik tanımlamalara konu olmuştur. Herbert Marcuse, sanayileşme sürecinden sonra nesnelerin, çalışma alanlarının ve çalışanların, dışarıdan gelecek bakış’a karşı ne yönde değişim geçirdiklerini açıklar (1968: 114): Bu açılıma göre işlevsel nesneler hızla sanatsal formlara evrilmiş, bu da onların cazibesini artırmış, onlara yönelik bakış’ları çoğaltmıştır. Dükkânlar ve ofisler büyük pencere ve vitrinlerle donatılmış, görülebilir olmaları, bakılır olmaları sağlanmıştır. Bu mekânlarda çalışan personel, adeta teşhir edilir ve kendilerine bakılması sağlanır. Ofis içinde de her şey saydam ve görülebilirdir; bölmeler camlarla ayrılır. Böylece herkes birbirini görebilir, denetleyebilir. Bütün ortam, izlenmeye müsaittir. Kapalı bölmeler devri bitmiştir. Mahremiyet yozlaşmış, birey toplumla içiçe geçmiş, bireysel cazibe farklı bakışlara açık hale gelmiştir. Bu sosyalleşme süreci bir taraftan da, çevreyi de-erotize etmektedir; çünkü bir panoptikon atmosferi oluşur. Diğer taraftan ise cinsiyet, iş ve toplum ilişkileri ile kaynaşmış, böylece daha kolay ama denetim altında bulunan bir tatmin sağlanmıştır. Teknik gelişim bir taraftan daha rahat yaşama olanaklarını getirmiş, ama diğer taraftan, libido ile ilgili, eros ile ilgili öğelerin, meta dünyasına, iş âlemine, çalışma hayatına sistemli olarak katılmalarına ve orada eriyip gitmelerine yol açmıştır, açmaktadır.

Bakış’ın fiziksel boyutu olan görme işlevi, bir duyu olma boyutunun dışında, kültürel ve sosyolojik olarak da değerlendirilmelidir. Görme, Robbins’in sözünü ettiği gibi (1999: 24–25 ve 23) insanın diğer duyularından farklıdır ama asıl olarak bu boyutu ile değil, araçlar dolayımı ile yaşanan görme önemlidir. Bizler bu imgelerle ne yapıyoruz? Onları nasıl kullanıyoruz? Güncel hayattaki imge kullanımını neler oluşturuyor? Düşüncelerimiz farklı imge biçimlerince, onların çağdaşlığı ve eşzamanlılığınca belirleniyor. Eski imgelerin çoğu kültür endüstrilerince görsel medyada hâlâ kullanılıyor. Önemli olan nokta, farklı imge dizilerinin belirli bir toplumsal alandaki ortak varoluşları ve birbirleri ile etkileşimleridir. Görselliğin rasyonalizasyonu nasıl olursa olsun, imgeler, rasyonalite öncesi ile, arzu ve fantazyalarla ve hatta temel korku ve kaygılarla bağlantı içinde bulunmaktadır. Teknolojinin değişim değeri inkâr edilemez ama bugünkü görselliğe dayalı kültürde hangi değişimlerin önemli olduğunu anlamak için, teknolojilere belli bir uzaklığın korunması gereklidir. Çünkü bir tekno-hayalcilik egemen hale gelmiştir, oysa bu oldukça kapalı ve belirlenimcidir. Görselliği giderek daha çok kullanan teknolojik araçlar, fetişist bir algıyla yorumlanarak, harikalar yaratan ütopyaya yaklaşan ortamlar gibi algılanmaktadır. Bu algı, burada kullanılan görselliği, görsel iletileri de yanlış algılamayı beraberinde getirmektedir. Küresel kitle kültürünün mantığı çerçevesinde kullanılan görsellik, yaygın bir şekilde Debordian anlamdaki gösteri’nin mantığına yaslanmakta ve onu sürekli yeniden-üretmektedir.

Gilles Lipovetsky, kültür endüstrilerinin, modaya özgü zaman anlayışını gösterinin alanına dâhil ettiklerini belirtir. Bu zaman, şimdiki zaman’dır. Kültür endüstrisi, şimdi’yi egemen kılmak için üç tarza başvurur: Öncelikle amaçlanan şey, kitlelerin anlık tatminidir; bu da eğlendirmekle olur. İkinci olarak, kültür endüstrisi, davranışları, tutumları ve düşünme biçimlerini modernliğin kodlarına tercüme eder. Yani geçmiş bile modern terimlerle ifade edilmektedir. Üçüncü olarak bu kültür, iz bırakmayan, geleceği olmayan, öznel bir derinleştirmeye ihtiyaç hissetmeyen bir kültürdür. Şimdi için yaratılır, şimdide tüketilir, ardından uçuculuk ve geçicilik gelir. Kitle iletişim alanında seyirselleşme ve sansasyonelleşme eğilimi alabildiğine yaygındır. Oysa örneğin enformasyon kuramcılarına göre teknolojiye erişim, bilgiye de erişimdir. Burada, bilginin üretimi, içeriğin oluşturulma biçimleri sorun olarak görülmez. Göz ardı edilen bir diğer konu da, kültür endüstrisinin yapısal öğelerinin, demokratik kamusal alanın oluşumu beklentisi ile ne denli örtüşüp örtüşmediği konusudur. Bu konu, en çok ve en erken Eleştirel Kuramcılar tarafından, daha sonra da Kültürel Çalışmalar okulunca ele alınmıştır. Kültür formları, tarihte de, günümüzde de kitlelerin politik ve dini açıdan üst sınıfların idealleri yönünde yönlendirilmesinde, eğitilmesinde kullanılmış, egemen etiği ve değerleri sorgusuz, muhalefetsiz kabul ettirme, benimsetme, inandırma, çalışmanın sürmesini sağlama şeklinde kullanılmış, eskinin cennet ülküsünün yerini, burjuva toplumunun refah ve mutluluk vaadi almıştır (Tutal, 2007: 204, 196, 202–203).

Ancak, bu refah ve mutluluk vaadi, dıştan algılandığı gibi masum ve temiz değildir. İçinde vahşeti, vahşet görüntülerinin ticaretini bile barındırmaktadır.

Her biri görsel kültürün izleyicilerine, gözetleyenlerine dönüştürülen kitleler ve bireyler için ölüm bile, gerçeklikten uzaklaşarak bir film halini almıştır. Robbins buna ‘telejenik’ süreç demektedir (1999: 115): Yani, televizyona uygun olan bir süreç. Öyle ki, yeni silahlar telejeniktir. Dünyaya yayılan savaş görüntüleri, gerçek bir savaşı değil, havai fişek görüntülerini andırmaktadır. J. Berger’in yorumu ile imgelerin, görüntülerin röntgencileri vardır ama o röntgenciler gerçekliğe karşı sağırlaşmışlardır, duymamaktadırlar. Son savaşlarda rahatsız edici görüntüler olabildiğince ekranlardan izlenmiş ancak ilerleyen süreçte bazı gerçekler açığa çıkmıştır. Yanma, yaralanma ve sakatlanma görüntüleri görülmüştür ekranlarda. Sonra bunlar kurgulanarak ayıklanmış, savaşın dehşeti ve sorumluluğu gözlerden uzaklaştırılmak istenmiştir.

Video oyunlarında bu savaş bolca kullanılır. Ve savaş, toplumda imgelerin, imajların, görüntülerin rolünü yeniden yeniden sorgulama gerekliliğini açığa çıkarır. Çünkü özellikle bilgisayar oyunlarında çok küçük yaşlardaki çocuklar için bile önemli derecede şiddete dayalı konular, roller mevcuttur. Çocuklar bu oyunlar aracılığı ile, iskeletlere, mezarlık alanlarına, canavarlara, yaratıklara, hortlak figürlerine, vampir tiplemelerine son derece alışmış bulunmakta ve bunlarla eğlenmektedirler. Yani eğlencelerinin ana malzemesi bu konular olmuştur. Bilgisayar oyunları ya da çizgi filmlerde sık sık bombalar patlamakta, ölüler etrafa saçılmakta, silahlı çatışmalar olmakta ve benzeri sahneler çocukları zihnen esir almaktadır. Çoğu ailenin başlıca problemi olan bu sorun, hiç yokmuşçasına yoluna devam etmekte, sadece bilimsel makalelerde eleştirilmekte ya da birkaç köşe yazarı tarafından dile getirilmektedir. Pedagojik anlamda kana, şiddete, öldürmeye, ölü seyretmeye oldukça alışkın kuşaklar yetişmektedir. Eğitici videolar ya da çizgi filmler tarih olmuş, bir nostalji gibi hatırlanmaya başlanmış ve belli bir noktadan sonra da sıkıcı damgası ile kenara atılmıştır. Sürekli hareket, sürekli şiddet, sürekli savaş çocuk yapımlarının, çocuk sinemasının ve çocuk televizyon kanallarının en çok rağbet ettiği ilgi odakları durumundadır. Buna benzer durum çocuk kitaplarında da yaşanmaktadır. Onlar da küresel kitle kültüründen nasibini almakta, aileyle, öğretmenlerle, ebeveynlerle, çalışma ile dalga geçen, çalışanı aşağılayan, arkadaşlarına türlü tuzaklar ve hakaretler içeren yayınlar alabildiğine tüketilir durumdadır. Çünkü bunlar başka ülkelerde best seller oldukça ülkemizde ya da başka ülkelerde de çevrilmekte ve vitrinlerde en ön sıralarda yerlerini almaktadır. İnanılmaz fiyatlarla satılan bu tip kitaplar, 12 ciltlik diziler halinde satılmakta, küresel endüstrileri ihya etmektedir. Diğer taraftan sanatsal kitap olarak yazılmış bulunan klasik kitaplar piyasada oldukları halde, giderek daha az ilgi görmektedir. Yani erişkinlerin kültür alanında yaşadığı birçok sorun, çocukları da benzer şekilde etkilemekte, onların dünyalarını tümden dönüşüme uğratmaktadır. Kitap, sinema, televizyon, video ve bilgisayar dünyası, adeta birlik olmuşçasına bu ortam için çalışmakta ve bundan büyük kazançlar sağlamaktadır.

Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak adlı kitabında (2005: 100–101, 104–106) küresel kitle kültürü ürünlerinde (filmler, çizgi romanlar, gazete haberleri, bilgisayar oyunları vb.) kabul edilebilir şiddet ve sadizmin düzeyinin giderek artışına dikkat çeker. 40 yıl önce, burun kıvırarak, tiksinti ve irkilme ile karşılanan görüntüler, hemen herkesin gözünü kırpmadan izlediği filmlere dönüşmüştür. Dehşet verici olan şey, düzensizlik ve kargaşanın, çoğu modern kültürde, birçok insan üzerinde, şok edici olmaktan çok eğlendirici bir etki bırakıyor olmasıdır. Medyanın ilgi gösterdiği görüntüler, halkın ilgisini yönlendirir. Görüntülerin alınması, savaşı ‘gerçek’ haline getirir. Vietnam’a yönelik protestolar, ancak fotoğraflar yayınlandıktan sonra yükselmişti. Bosna Savaşı konusundaki duyarlılığın yükselişinde, görüntülerin çok etkisi oldu. Buna bazen CNN etkisi de denmektedir. Görüntüler halkı etkiler. Bu fikrin tam tersi ise, görüntülere doymuş bir zihnin, önemli olaylara karşı da duyarlılığını yitirmesi şeklindedir. Yani, seyrettikçe sıradanlaşıyor, dar kafalı insanlara dönüşüyoruz. Hissetme yetimizi kaybediyoruz, bilincimizin rahatsız olmasını önleyemiyoruz. Fotoğraflar ilk aşamada gerçeklik duygusunu güçlendirirken, sürekli tekrarlanmaları bu gerçeklik duygusunu zayıflatabiliyor. Benzer şekilde, fotoğraflar sempati yarattıkları kadar, sempatiyi yok da edebiliyor. Özellikle televizyonda, bir görüntü, kullanılış biçimine, nerede ve ne sıklıkla gösterildiğine bağlı olarak gücünü yitirir. Televizyon görüntülerinden eninde sonunda bıkılır. Burada görünen duyarsızlık ve kayıtsızlık hali, televizyonun yoğun görüntüyle uyandırmaya çalıştığı dikkatimizde oluşan dengesizlikler durumudur.

Aslında neyin görüntülendiği kadar neyin görüntülenmediği de önemlidir. Dünya, evimizin içindeki ekranlara gelmiştir evet ama, bizler bu arada ne olduk? Neye dönüştük? Televizyon sözde elektronik bir köy yarattı ama köyün tersine, hiç kimse yanındaki komşusunun bile yardımına koşmadı, koşmuyor. Hindistan Bhopol’daki binlerce insanı öldüren zehirlenme olayında, Bosna’da, Irak’da ölüm her yerdeydi. İmge kültürü her yeri gösterdi. Ama olası tehditler, muhalefetler, tehlikeler yeni teknolojiler tarafından gizlendi, görülmez kılındı. Çünkü adeta mutlak kudret sahibi kimliklere eriştiler. İzleyicileri, bizleri, ekranda karşılaşılan öteki insanlarla, hem bağlanma, hem de bağlanmama gibi savunmacı ve paranoyak bir konuma soktular. Tekno-kültür genelde de, yeni imge ve imaj teknolojilerine sonuna kadar kucak açar ve tümünün özgürleştirici olduğuna inanır. Bu idealleştirme isteği doğru bir tutum olamaz. Gizleyenlerle açıklayanları, yanıltanlarla doğru konuşanları, iletişimi engelleyenlerle geliştirenleri birbirinden ayırmak gerekir. Yeni imgeler bu bağlamda değerlendirilmeli, bunun için de yeni görüntü kültürü ile ilgili tartışmaların, tekno-kültürün dar çaplı takıntılarından uzak tutulması gerekir. Bu tartışmalar yeniden yapılmalıdır (Robins, 1999: 26–27).

Yeni teknolojilere karşı eleştirel yaklaşmak, tekno-kötümser görülmeye neden olabilmektedir. İmgelerle olan ilişkide, çifte değerliliği yaşamak, hem kaçınılmaz, hem de gereklidir. İmgeler kişiyi baştan çıkarabileceği gibi, kuşku da uyandırabilirler. Bu iki farklı tepki de, görülebilmelidir. İmgelere içsel olan sınırları da, olanakları da, anlamak gerekmektedir. Yeni senaryoya göre imge kültürü, devrimci bir dönüşümü yaşatmaktadır. Bu nedenle yeni teknolojilere yönelik olarak büyük bir umut beslenmektedir. Buna göre yeni imge-kültürü, “dünyayı algılama, tanıma ve anlama gücümüzü artırabilir, tecrübe, zevk ve fantazya boyutlarımızı genişletebilir, yeni toplumsallık biçimleri yaratabilir, yeni cemaat türlerini birbirine bağlayabilir, dünyanın tehlikelerine karşı daha çok güven ve koruma sağlayabilir.” Yani buna göre, daha önce yaşanmamış bir tekno-düzenin eşiğindeyiz. Bireyler ve toplumlar daha önce yaşamadıkları bir özgürlük ve yetki potansiyeline ulaşacaktır. Teknolojik gelişim, arzu ve idealleri ütopik bir düzeye çıkaracaktır. Eski dünya ise bütün yetersizlikleri ile geride bırakılacaktır. Dijital görüntü teknolojileri etrafındaki ütopyacı yanılsama dalgası, büyük bir teknolojik yanılsamayı, yanılgıları beraberinde getirmektedir. Öncelikle, var olan teknolojik-uzam üzerinde, rasyonel bir egemenlik ve denetimin varlığı söz konusudur. Teknolojik rasyonalizasyon mantığı, koruyucu ve savunmacı motivasyonlara uzanır. Burada bir korku devrededir. Teknolojiler, sözde, ürkünç dünya ve bedenlere yerleşen bu korkulara karşı bir güvenlik ve koruma sağlarlar. İzleyicileri, içindeki korkulardan uzaklaştıran araçlar, teknolojik araçlardır. Bu teknolojik yanılsamayı çözümlemek için önce bu korkuyu açıklamak gerekir. Horkheimer ve Adorno’ya göre rasyonalizasyon mantığı, insanı korkudan kurtarma ve sonra da kendi egemenliğini kurma mantığı üzerinde yükselir. Yani korku, bilinmeyene karşı gelişir. Bilinmeyen bir şey kalmazsa, korku da kalmaz. Bilinmeyenin korkusu anlaşılmadan hiçbir şey açıklanamaz (Robins, 1999: 28, 31, 33).

Televizyonda işleyen görsel kültürün, görselliğin başat mantığı da toplum tarafından bilinmeyenler arasındadır. Bu alanı deşifre etme ve çözümlemek çok acil ve önemlidir. Çünkü rasyonalize etmenin her türlü yolu televizyonda uygulanmaktadır. Rıza üretimi büyük oranda hâlâ televizyon kanallarındaki egemen kültürce, küresel kültürlerce üretilmektedir. Neil Postman, John Berger, G. Sartori, ve P. Bourdieu televizyona bu nedenle özel bir önem verirler.

John Berger’a göre televizyon, yaşayan ötekilerin gerçekliğini soyutlama yönünde, halkın kendi belleğinin, vicdanının ve hayal gücünün sesine nasıl kulak tıkayacağını öğretmektedir. “Görebiliyorduk ama gördüklerimize karşı sağırdık. … İmgelere çok fazla gömülmüş olduğumuz için ahlâki olarak kilitlenmiş ve nötrleşmiştik.” (aktaran Robins, 1999: 116).

Görüntü, komiğin, eğlencenin ve gösterinin hizmetindedir. Amerika’da kamusal söylem giderek yok olurken, onun yerini gösteri mantığı (Show business) aldı. Politik felsefe televizyona uygun düşmüyor, onun yerini sürekli eğlence aldı (Postman, 2010: 14 ve 16).

Günümüze dek, insanların sorunlarının politikacılarca çözümlenebileceği sanılmıştı. Oysa tüm sorunların içinde televizyon, sorunları büyüttüğü gibi, yenilerini de ekledi. Üstelik, çözüm üretebilecek düşünce biçimlerini de yok etti ve hâlâ da ediyor. Sorun, görme’nin ve görüntü’nün öncelikli konuma çıkarılmasıdır ki bu süreç, bilmeyi yoksullaştırır ve sosyal hayatı yönetme yeteneğini zayıflatır. Buradaki anahtar kavram, soyut dilin, soyutlama yeteneğinin ve alışkanlığının yitiriliyor olmasıdır. Suç, görüntülerde olamaz. Gösteri ya da eğlencenin kendisi de suçlu olamaz. Yayıncılıkta niteliğin düşme nedeni, çok sayıda insanın hedeflenmesidir. Nitelikli insanların değil. Sayıyı artırmak için eğitimsiz insanların bile anlayabileceği düşük düzeyde yayınlar yapılmaktadır. Bugüne dek bu soruna bir çözüm üretilememiştir. Karl Popper’e göre gerçek demokrasi, ancak, televizyonun denetim altına alınmasından sonra mümkün olabilecektir (Sartori, 2004: 114, 116 ve 119–120). Televizyon kanallarının toplumun her kesimine hitap etmeye çalışması, raytingi anayasa gibi kabul etmesi, bütün tercihlerini rayting oranlarına göre yapması, onu seçici ve eğitici olmaktan çıkarır. Kalabalıkların peşinden gitmeye iter. Bir süre sonra da aynı düzeyi kendisi yaratarak, kalabalıkları peşinden sürükler. Birbirine zincirleme olarak bağlanan bu süreç, kimin sorumlu, kimin sorumsuz olduğu tartışmalarını da beraberinde getirir. Ancak burada yayıncı olmanın asıl sorumluluğu taşıması gerektiği unutulur. Çünkü yayıncı bir şeyler anlatır, bir şeyleri inşa eder, rıza üretir, kabul üretir, moda üretir. Sorumsuz olması düşünülemez. Sorun “kitleler istedi biz de yayınladık” şeklinde bir cümleyle izah edilemez. Ancak yayıncıların sorumluluğuna rağmen bütün bu süreçte, onların da belli ekonomik ve politik koşullarla kuşatılı olduklarını hiç unutmamak gerekmektedir. Yani sorumluluk, bu koşullar içinde geçerlidir ve amaç suçlamak değil, çözüm üretmek olmalıdır. Belli modelleri tartışmak gerekmektedir. Örneğin 50 ve 60’larda kamu yayıncılığı topluma zararlı değildi. Televizyon teknoloji olarak aynı televizyondu. Bu durumda özel kanallar en çok hatayı nerede yapıyor olabilirler? Kendilerine şiar olarak neyi benimsiyor, en çok neyi önemsiyorlar? Toplumsal bir sorumluluk hissediyorlar mı? Bu ve benzeri birçok sorunun sürekli tartışılması gerekmektedir. Aslında bunlar yanıtı belirsiz sorular değildir ve birçok kere dile getirilmiştir ama süreç devam ettiği için görsel kültür açısından da işlenmelidir. Ve televizyonlara internet, yeni medya, sosyal medya, mobile teknolojiler, enformasyon toplumu iddiaları gibi çok sayıda yeni konu eklenmiştir.

Pierre Bourdieu televizyondaki küresel kitle kültürü üzerinde duran önemli sosyologlardandır. Televizyon, bırakın kültürel eylem politikasını, bir tür kendiliğinden demagojiyi uygulamaktadır ona göre. Bu demagoji kendini en çok televizyonda olumlamaktadır. Ama gazeteleri de etkilemekte, benzer davranmaya itmektedir. 50’li yılların kültür odaklı yayıncılık anlayışı gerilerde kalmıştır. 90’ların anlayışı, en geniş kitleleri hedefleyen, talk-showu yoğun kullanan, özel yaşam kesitlerini teşhir eden, aşırılıklara kaçan, bir çeşit röntgenciliği ve teşhirci tatmini yaygınlaştıran ham ürünlere dayanmaktadır. Bu beğenileri sömürür ve şımartır. Bu bizi nostaljiye sürüklememelidir. Öncesi de, popüler beğenilere, popülist kendiliğindenciliğe, demagojik itaatkârlığa yaslanıyordu. Televizyon kültürel bir fast food önerir. Fast-thinker’ları ayrıcalıklı kılar. Onlara ulaşmak daha kolaydır. Bu da bir tek tipliği beraberinde getirir. Farklı düşünenler, araştırmacılar, medyatik olmayanlar sürecin dışında kalır. Medyaya “sürekli çağrılanların oluşturdukları evren, sürekli bir öz-güçlendirme mantığı içinde işleyen kapalı bir iç tanışıklık dünyasıdır.” Birbirleri ile karşıt görünürler ama aslında çok ortak yönleri vardır ve uzlaşımsaldırlar. Bu, bir, suç ortaklığına benzer. İzleyicilerin çoğu bunu bilmez. Oysa kapalı olduğunu, kendi içine kapanık olduğunu ve izleyicinin sorunlarına uzak olduğunu medyada çalışanlar bilir (1997: 53–54, 34–36).

Televizyon kültürel üretimin farklı alanlarını (sanatı, edebiyatı, bilimi, felsefeyi, hukuku) çok büyük bir tehlikeyle yüz yüze bırakıyor. Bu, bilinçli medya profesyonelleri bağlamında da böyle. Modern iletişim araçları, milliyetçilik gibi ilkel tutkuları sonuna kadar sömürme olanağına sahip. Televizyon ekranı günümüzde ekranlarda görünmekten hoşlanan ama söylediği şeyi çok da önemsemeyen ünlülerin bir “Narsis aynası, Narsisçil bir teşhir mekânı haline gelmiştir.” Televizyon göstermeyi sever; ama gerekenden farklı şeyler göstererek, asıl gösterilmesi gerekeni anlamsızlaştırır, gerçekle bağlarını kopartır. Bunun için belli gözlükler kullanırlar. Bu gözlüklerle ayıklama yaparlar. “Ayıklama ilkesi, sansasyonelin, gösteri niteliği taşıyanın aranmasıdır.” Televizyon, iki şekilde dramatikleştirmeye (canlandırma) başvurur. Olayı sahneye koyar, görüntülendirir, dramatik boyutunu abartır. Görselleri ad’landırır. “Adlandırmak, göstermek, yaratmak ve varoluşa taşımaktır.” Sözcükler, fantazmaları, korkuları, fobileri, yanlış temsiliyetleri yaratabilirler. Yangın, felaket, ayaklanma ya da sel, sıradışı haberler olarak adeta ayrıcalıklıdır. Televizyon görüntülerinin olağanüstü gücünü elinde tutan gazeteciler, benzersiz bir etkileme gücüne sahiptirler (Bourdieu, 1997: 13–14, 18, 23–25).

21. yüzyılın ilk çeyreğinde (2014) bulunduğumuz bu yıllarda televizyonun etki alanını paylaşan internet de, yeni medya olarak, sosyal medya olarak ya da mobile teknolojilerle alabildiğine hızla yayılan küresel kitle kültürü atmosferini sürdürmektedir. Popüler kültür de bu süreçte devrededir. Bu anlamda televizyon ve internet birçok konuda ve alanda birbirlerini desteklemekte, birbirlerinden yararlanmakta, rakip gibi göründükleri alanlarda bile benzer yöntemleri kullanmaktadırlar. İnternet odaklı yeni medya, geleneksel medyadan farklı olan, alternatif denilebilecek bazı özeliklere sahiptir elbette. Ancak bunlar onu geleneksel medyanın zıttı yapmaya yetmemektedir. Özellikle yaslandıkları kültürel temeller değerlendirildiğinde. Televizyonun birçok uygulaması, stratejisi, taktiği, prespektifi yeni medyada ve sosyal medyada devam etmektedir. Örneğin, sürekli tekrar, satış odaklı anlayış, sansasyona yaslanma, abartı, yalan ve yanlıştan beslenme, dezenformasyon, manipülasyon, gösteri mantığını yoğun kullanım, reklam ve halkla ilişkiler stratejilerinin temel olması, satılmayanın devre dışı kalması, özgün ve farklı olanın dışlanması gibi çok sayıda yöntem, yeni medyanın ve sosyal medyanın her alanında benzer şekilde yaşanmaktadır. Bu nedenle ütopya gibi sunulan yeni teknolojilerin yarattığı ortam, bazı yönleri ile distopyanın ta kendisidir; umutları eriten, boşa çıkaran bir ortamdır. Elbette içinde alternatif oluşumları, özgürlükçü karakteri kısmen de olsa taşımaktadır. Ama bu yarattığı özgürlükler dünyasının çoğunun gözetlenme, fişlenme ve ihbar sistemleri için bulunmaz ortamlar olarak çalışması da, onun asli karakterlerindendir. Kolaylığı, hızlılığı ve katılımı teşvik edişi ile büyüleyici özelliklere sahip görünen yeni medya, belki de modern insanın kişiliği gibi, çift kişilikli, hatta çok kişiliklidir. Bunlardan hangisinin kimin işine yarayacağı ya da kimlerin hayatını karartacağı, bulunduğu ülkenin politik yapısı ve özgürlük algısı ile ilgili bir durumdur. Çin’de ya da İran’da olmak ile Fransa’da ya da Kanada’da olmak arasında büyük farklar vardır. İşte bu farklar, yeni medyanın ve sosyal medyanın bir ütopya âlemi mi, yoksa bir tuzak aracı mı olduğunu ortaya çıkarır. Teknolojik olabilirlikler ve olanaklar o teknolojilerin kimin elinde nasıl kullanıldığı ile de doğrudan ilgili sorunlardır.

İşin siyasal boyutu bir yana, yeni medyada ve onun bir dalı olan sosyal medyada küresel kitle kültürünün mantığı yoğun olarak kullanılmakta olup, görsel kültür, görsellik, görsel iletiler bu kültürün temel bileşenlerindendir. Ve uzunca yıllardır yazılı ve sözlü kültürü baskılamış, kendi egemenliğini dayatmış durumdadır. Bu nedenle görsel kültür, ancak küresel kitle kültürü ile bağlantıları ekseninde değerlendirilirse tutarlı bir açıklamaya erişilebilir. Bu kitapta da olabildiğince bu yapılmaya çalışılmıştır.

(…)

Mukadder Çakır; İstanbul doğumlu (1964) olup İstanbul Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu Radyo Televizyon Sinema bölümünden mezundur. Yüksek Lisansını ve Doktorasını Prof. Dr. Ünsal Oskay danışmanlığında Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İletişim Bilimleri Ana Bilim Dalında tamamlamıştır. Halen Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi RTS Bölümü İletişim Bilimleri Ana Bilim Dalında öğretim üyesidir (Prof. Dr.). Yayınlanan kitapları: Sanatta Eleştirellik (2002 ve 2013) Sanatlar ve Toplumsal Etkileşim (ed) (2010), Medya ve Modernlik (2013), Medya ve Sanat (2013), Yeni Medyaya Eleştirel Yaklaşımlar (ed.)(2014), Görsel Kültür ve Küresel Kitle Kültürü (2014) ve İnternette Gösteri ve Gözetim’dir. Lisans düzeyinde verdiği dersler: Sanat Sosyolojisi, İletişime Giriş, Kitle İletişim Kuramları, Görsel Kültür, İletişim Sosyolojisi, Medya Çalışmaları, Bilgi Toplumu ve Medya Okuryazarlığı; Yüksek Lisans ve Doktora düzeyinde verdiği dersler: Eleştirel Kuramda Medya ve Sanat, Modernizm ve Postmodernizm, İktidar İdeoloji ve Medya, Sosyal Medya ve Toplum, Karşılaştırmalı İletişim Kuramları, Eleştirel İletişim Kuramları, Medya Popüler Kültür Gösteri ve Bilgi Toplumu ve İletişim. Ulusal ve uluslararası hakemli ve hakemsiz dergilerde yayınlanmış makaleleri, çok sayıda kitaba yazdığı bölüm vardır. İlgilendiği konular iletişim, medya, modernite, modern toplum, sanat ve toplum, küreselleşme süreci, yeni medya, internet ve gözetim sorunlarıdır.

* Bu okuma parçasının yayını için Ütopya Yayınevi’ne teşekkür ederiz.