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刻奇（Kitsch）是壞品味，抑或無可避免的歷史終結？
Why so Kitsch…?
法國攝影家尚盧普・謝夫（Jeanloup Sieff）回憶年輕舊事時，對他人生中第一位正式的攝影指導葛楚德・菲爾（Gertrude Fehr）的印象是「一位迷人的老太太」。其實她也是男性主宰的攝影界中極少數的女性先鋒，在攝影史中佔有一席之地。謝夫特別提到，學校的教學氣氛十分融洽，但她在課堂上指導學生時，對照片的最嚴厲評語，就是「刻奇！」（Kitsch!）。
刻奇，是一個曖昧的詞彙。
它有點像是蒸氣機關車頭噴出的煙霧，沒有明顯邊界，起源模糊飄渺，含意難以精確描述，即令是以語言見長的歌德學院、英語翻譯專家與眾多學者，都公認「Kitsch」是少數幾個最難被翻譯的德文概念。
什麼是刻奇？為什麼要用刻奇來評論一張照片？它很糟糕嗎？到底有多糟糕？作為一位現代社會的攝影人，你能完全逃避刻奇嗎？還是早已深陷其中樂不思蜀？
首先我們設法回到19世紀那個變得「多愁善感」的歐洲（米蘭・昆德拉語），特別是眾邦國林立的神聖羅馬帝國，試圖追溯起源。許多前人嘗試在不同年份的史料中拼命挖掘，意見紛歧，答案莫衷一是。
一開始就在藝術史裡
截至目前（2019年）為止的最新考據，刻奇這個字與美學分析的關係，可以追溯到1860年。在作家沃爾夫岡・穆勒（Wolfgang Müller von Königswinter, 1816–1873）的藝術史文稿中，一位畫家被問到「是否已看了夠多的刻奇（Kitschen）」時，回答「他已經畫好了各式各樣的草圖」。
於是，刻奇首先與「草圖、速寫」（Skizzen）這一詞產生了（包括發音上的）聯繫。
1870年前，刻奇一詞大多被用來形容平庸低俗的藝術，指稱「價廉物劣」的藝品。可能是從德國方言中的「垃圾」（Kitschen）一詞而來，尤指「打掃街道後集中起來的泥塵與垃圾」。這個字也附帶了一種行動。亞伯拉罕・摩爾（Abraham Moles）的《刻奇心理學》（Psychologie des Kitsches）中指出，「Kitsch」也表示一種「塗抹、刮擦、拍打、抹平」的動作。
在此，刻奇被視為一種「混在一起的骯髒劣質物」，用在對藝術品的審美批判，明顯帶有貶義。
自古以來就是文化藝術之都的慕尼黑，當地藝術品交易市場對這類低劣藝品就頗有微詞。1878年，一幅題為《馬上的波士尼亞叛兵》（Bosnische berittene Insurgenten）畫作上記錄了一首由麥斯・伯恩斯坦（Max Bernstein）所寫的詩，諷刺塞爾維亞長年混亂，使用了「Kitsch」的清顎齦塞擦音來當作韻腳，喉間噴發的氣流，彷彿暗示著一種「嗤之以鼻」的鄙視意味。
有人則認為當時的英美觀光客經常購買廉價快速繪成的素描畫（Sketch）當伴手禮，買賣雙方在語言溝通不良的情況下產生了音轉，而變為刻奇。
注意到這些考據的共同之處了嗎？它們都和KITSCH的發音有關。
其他學者考證各執一詞。有人認為應該來自意第緒語的「verkitschen」，意為「仿製得更便宜一些」；有人則認為再進一步追溯本源，可能與吉普賽人口中的「陶土」有關，印度河流域一帶生產的陶土工藝品，就完全符合西方文明人眼中的刻奇標準。
儘管看法分歧，但隨著國際交流增加，觀光客頻繁消費各國機場商店中販賣的廉價工藝品，「刻奇」這個概念也逐漸傳播到世界各個角落，成為大眾文化研究中重要不可或缺的一部份。
刻奇的意義龐雜又曖昧，與其比鄰的歐洲各國同樣感到困惑，就算是文化意識強烈的法國或是希臘，有時也不得不直接沿用原文。驕傲的法國人有時會避免使用德文，此時他們會以「vulgaire」、「vulgarité」（庸俗、粗俗）來代替刻奇。這些法文字詞來自「vulgus」，原意是「people」，而「vulgar」意味著「取悅人民」（pleased the people）。
早期的刻奇美學探討全以德文為主，英語世界一直到20世紀初才開始有研究文獻。日文中的刻奇作為外來語，直接將「Kitsch」音譯為「キッチュ」；漢語世界相對出現得更晚，第一次應該是1987年，出現於米蘭・昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》（L’Insoutenable Légèreté de l’être），由中國作家兼譯者韓少功、韓剛，根據早期英文譯本，譯為「媚俗」，後來則直接翻譯為「庸俗藝術」。此譯雖不算差，但多年來受漢字本義干擾，各界一直有不同意見。
另一條路徑，是將「Kitsch」音譯為「刻奇」。字面上少了詮釋空間，優點是保留了原文重視聲音的面向，不至於按照字義恣意詮釋而出現天馬行空的理解。缺點則是漢字文化圈人士接受音譯程度普遍較低，擴散面不如意譯。
這又凸顯了一個文化流動的現象：刻奇這個概念，不論是從歷史或者地緣因素，都是從慕尼黑這座文化城市開始，作為美學批判的動力中心逐步向外擴散。先是周邊的歐陸國家，然後是盎格魯撒克遜語系，接著1970年代抵達日本，台灣則是遲至1988年才第一次接觸，其中百年落差不可謂不大。許多人從未聽過，甚或接觸的是晚期概念。
糟糕的是……漢字的意譯與音譯兩派之間打架尚未打出結果；而我國文化部的「雙語詞彙」中也尚未收錄「刻奇」這一概念。
刻奇的潛伏：工業革命、帝國與經濟大蕭條
拿破崙戰爭止於滑鐵盧，但整個19世紀，歐洲一直都處於動盪狀態。法國大革命的「自由、平等、博愛」精神隨著拿破崙征戰遍及歐洲，迫使原先位於神聖羅馬帝國境內各王國及小邦進行變革，在同一語言（德語）、關稅同盟，與俾斯麥的深謀遠慮運作下，以普魯士王國為首，於1871年聯合各王國及小邦建立了德意志第二帝國。代價是普法戰爭的民族仇恨，以及全民戰爭總動員體制埋下的隱患。
與大英帝國相比，德意志帝國的工業化起步時間較晚，但靠著早期建立的關稅同盟消除帝國內部各邦貿易障礙，人口高速增長並從鄉村向城市工業區集中的紅利，帝國工業快速發展。再加上普法戰爭後，法國在短短兩年內付清50億法郎賠款，這一大筆熱錢流入市場，造成了通膨與維也納股市欣欣向榮的景象，卻也造成法國人的仇恨心理，埋下了1873年經濟大恐慌、1914年第一次世界大戰，乃至於1929年全球經濟大蕭條的蝴蝶效應。
工業化加上全民戰爭體制，最終導致帝國貴族階層影響力衰退。進入19世紀後，教會與貴族階層不再像上一個世紀那樣行有餘力支持藝術家，藝術家必須另尋生路。工業化資本集中的結果，產生了新的勞動與中產階級，與新的「藝術」消費者。此消彼長，如實反映在文化藝術與大眾消費層面，大量生產、大眾文化與所謂的上流藝術之間，產生了本質的對立。
動盪歐洲牽動藝術浪潮，從19世紀初的浪漫主義、寫實主義、自然主義、印象主義，接著過渡到20世紀的普普藝術、後現代，無一不是時代的腳步。1839年攝影術問世，作為藝術史中的一環，或許是令後世科學家也大感意外的奇蹟，卻絕非偶然或巧合。
從刻奇到坎普，一切都傖却有力
進入20世紀兩次總體戰與大眾民主時代，每一個人都成了自己的主人。當所有人都是主人，那麼其實所有人也都是奴隸；身為奴隸，卻仍然想像著自己値得享受藝術薰陶與精神上的涅槃。
面對人們毫無節制的索求，藝術之神則以「坎普精神」（camp）回應，試著讓機械化複製時代的大量商品重現一閃而逝的靈光。
但是首先你必須理解這個刻奇無所不在的世界。
怎樣才叫刻奇？
休謨在《論品味的標準》（On the Standard of Taste）中提出一個論證：
美並不存在於物自身中，它僅僅存在於觀者心中，每一心靈都各自感受不同的美。
Beauty is no quality in things themselves: It exists merely in the mind which contemplates them; and each mind perceives a different beauty.
- David Hume
對今日的芸芸眾生來說，如此淺顯的審美概念並不難理解。進一步推論，同一件事物，隨著時代變遷、人的生老病死、社會階級意識的差異，美感也有所不同。這也難怪短短的百年之間，「情人眼中出西施」的標準變化得如此劇烈。
那麼，到底怎樣的情況下才能評為「刻奇」呢？
義大利藝術家、評論家吉羅・多夫萊斯（Gillo Dorfles, 1910–2018）在1968年出版的《論刻奇》（Il Kitsch）平裝書封面與英文版副標題，或許可以稍微提供一些線索。
刻奇的本質就是：平庸、低俗、陳腐、「壞品味」（bad taste）……以及，藝術垃圾（artistic rubbish）。
試著想像以下這一幅景象：
「暴風雨即將來臨的海邊，披著透明薄紗的裸女右手握著小提琴，左手舉起琴弓，若有所思。似乎也正在懷疑，為何此時此刻，她自己會在此地……？」
姑且先不探討左利的裸女小提琴家是否另有哲學隱喻，或者本身就是一種嘲諷手法，上述這些素材，完全可能且曾經在我們的攝影學會、沙龍、攝影比賽、IG貼圖、甚至臉書社團中出現。毫無疑問，我們身處於一個「壞品味如影隨形」的當代。
在《論刻奇》文選中，10名共同作者收納了數種但不限於以下的判斷準則。
1. 過於頻繁地複製舊時代藝術品：
常見的達文西的蒙娜麗莎複製畫海報、梵谷的向日葵浴巾、莫內印象・日出馬克杯……等等。要注意的是，機械時代的藝術品創作時就有大量複製意圖，與使用機械手法大量複製舊時代藝術品有別。
2. 具有不屬於自己的儀式價値的人事物：
廣告代言人經常必須出借自己的身份與靈魂給毫無關連的商品，由精緻的廣告攝影、誘人的文案打造出一種與真實神話緊密連結的虛偽神話（false myth）。於是，史恩・康納萊爵士手中的某牌洋酒不但擁有了爵士的不凡品味，同時也吸納了007龐德電影神秘又刺激的香氛。
此外，觀光景點向遊客兜售的紀念物如：瑞士雪花水晶玻璃球、台灣九族原住民手環、縮小的巴黎鐵塔、迪士尼樂園的絨毛布偶、帶有景點郵戳的明信片……等，特別容易被舊的回憶附體而產生新的意義……都屬此類。
3. 不同媒介之間的改編、改作：
以古典音樂某段主題重新改編成流行音樂、將一般繪畫製作成彩色窗花玻璃、以其他材料重新開模複製的雕像、小說改編電影……這些都只是普通的刻奇，真正稀奇的是荷蘭畫家維梅爾（Johannes Vermeer）的傑作《戴珍珠耳環的少女》竟然能改編成同名小說，以及根據小說再度改編成同名電影，由知名女星史嘉蕾・喬韓森（Scarlett Johansson）主演。
簡直是刻奇中的俄羅斯娃娃。
4. 某事物以完全不同的形式再現：
舉目四望，你或許立刻就能看到這樣的刻奇型態。像是餐具（做成鏡頭造型的馬克杯或筆筒、馬桶造型的咖哩餐盤）、公共建物（如觀光景點的吉祥物垃圾桶）、交通工具（小熊維尼麵包車）等等。
5. 極端誇張、過大的尺寸，但在可用範圍之內：
主題餐廳中經常出現的超大玻璃杯、超大尺寸鉛筆、可以多人使用的500萬保險傘……等。好萊塢電影《回到未來》（Back to the Future）首部曲開場，米高・福克斯（Michael J. Fox）飾演的男主角將一把超迷你電吉他接上一座大得離譜的喇叭，也是令人記憶猶新的刻奇。
6. 模仿過去的時代：
動漫文化祭角色扮演、穿越系電影、線上遊戲角色介面中，穿著18或19世紀舊時代風格的新創人物角色。
7. 無腦堆疊大量負面的陳腔濫調：
德國文學家霍爾圖森（Hans Egon Holthusen）另創了一個名詞「酸刻奇」（saurer Kitsch）來形容這種現象。堆疊大量陳腔濫調並非難事，只要心存惡念。就像奧圖・穆爾（Otto Muehl）的維也納行動主義（Viennese Actionism）有如吃錯興奮劑的表演藝術，暴起暴落，迅速在藝術舞台上消失（和國民黨團在立法院潑灑動物內臟的政治行動劇如出一轍）。
值得一提的是，也有甜味的刻奇（sweet kitsch）。像是前拉斐爾派畫家雷頓男爵（Frederic Leighton, 1830–1896）的《燃燒六月》（Flaming June）、複製各種舊時代風格的出租攝影棚、以及拍立得影像，就是箇中翹楚。
前衛藝術的反抗軍
兩次大戰之間，為了塑造「想像的共同體」，歐洲境內的民族國家錯誤地使用過於強大的人民權力，結果不斷積累內部的群眾不滿與外部的國際緊張。一方面追求種族的單一純淨而使得少數民族遭受清洗與迫害；另一方面，全球經濟主體陷入長期的大蕭條，而大蕭條部分原因又來自於一次世界大戰的戰爭債務危機、英國勢力退出歐陸、美國的孤立主義導致資本金流斷裂。
刻奇具有強效的麻醉力，而廣大的普羅人民單純地難以忍受痛苦。對於此時勃興的納粹、法西斯、共產政權而言，大量文宣適時地供給人民最需要的療癒與安撫。
由此，「喪事當喜事辦」成了標準作業流程。在納粹德國的強力宣傳下，即令是蔡司或徠茲的光學成就，也必須為偉大光榮正確的第三帝國屈膝服務。整個1936年柏林奧運開幕儀式、蔡司的Olympia Sonnar T 180mm f / 2.8、蘭妮・里芬斯塔（Leni Riefenstahl）的《意志的勝利》（Triumph des Willens）、超大號的紀念堂與廣場、無一不成為政治圖騰與夢幻刻奇。
看在猶太裔藝術評論家克萊門特・格林伯格（Clement Greenberg）眼裡，這不啻為人類的警鐘。
1939年秋，幾乎正是二次世界大戰爆發的同時，格林伯格在《黨派評論》（Partisan Review）期刊發表了《前衛與刻奇》（Avant-Garde and Kitsch），可能是迄今為止針對刻奇發動的最為猛烈的美學批判。
格林伯格的觀點反映的恰恰正是前衛藝術的行動。他強調：「前衛真正重要的功能不是去實驗， 而是尋找一條能保持文化在意識形態混亂與暴力中繼續發展的路徑。」
在前衛藝術「追求絕對」的過程中，出現了非具象的表現型態，也就是抽象藝術。作為一位鑑賞者，一般人很難比較蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）與波拉克（Jackson Pollock）何者更為抽象，或者畢卡索與杜象何者更為立體；曼・雷（Man Ray）作為攝影家，與他的薩巴蒂爾效果（Sabattier effect）攝影，與不透過鏡頭直接曝光成像的光影創作，也是這一時期的代表。這些藝術表現加強了整體社會深層思考的能力，同時排斥了庸俗。
前衛「拒絕傳統」，意味著「拒絕被大眾文化模仿」與「挑戰觀者的預期心理」。即，拒絕被刻奇。
同一時期的華特・班雅明（Walter Benjamin）的藝術評論則顯得較為溫和。他並沒有冗長繁複的刻奇定義，僅僅在字裡行間中優雅地闡述他的見解：
刻奇就是100％絕對立即可取得並供消費的藝術……甚至帶有一點溫暖的、誘人的心安理得。……刻奇使事物轉向幻夢的一方。
對班雅明而言，刻奇僅僅只是一個「觀者與主體之間缺乏重要距離的」功利對象。它提供了瞬間的情感滿足，毋須付出智力、毋須美感距離、甚至於毋須昇華，猶如止痛良藥阿斯匹靈。
千年前的神學辯論
台灣最早接觸到刻奇，或許並非班雅明、多夫萊斯，或是格林伯格的美學批判理論，而是米蘭・昆德拉的小說。而小說這種文學形式，恰恰也是一塊硬梆梆的刻奇模板。
西元二世紀時，諾斯底派（Gnostic）的偉大領導者華倫提努斯（Valentinus）武斷地宣稱耶穌「吃喝，但不排泄」，從而一舉解決了爭論已久的神學難題。在《生命中不能承受之輕》中的後設敘事者，一位說書人，為我們娓娓道來：
然後，隨之而來的、全然認同生命的美學理想，是一個否認糞便，所有人都假裝糞便並不存在的世界。
這種美學理想叫做刻奇。
刻奇是德文字詞，出現在多愁善感的十九世紀中期，再從德國傳入所有的西方世界語言之中。然而，反覆地使用，已抹消了它原始形上的意義：刻奇，無論從字面意義或象徵意義來說，都是對糞便的絕對排斥；刻奇將人類實存上不可接受的一切排除於它的視界之外。
“It follows, then, that the aesthetic ideal of the categorical agreement with being is a world in which shit is denied and everyone acts as though it did not exist. This aesthetic ideal is called kitsch.
“Kitsch” is a German word born in the middle of the sentimental nineteenth century, and from German is entered all Western languages. Repeated use,
however, has obliterated its original metaphysical meaning: kitsch is the absolute denial of shit, in both the literal and figurative sense of the word; kitsch excludes everything from its purview which is essentially
unacceptable in human existence.”
米蘭・昆德拉充當說書人，在小說中悠遊穿梭，一向帶著強烈的嘲諷意味，偶爾些許幽默。不僅僅要向讀者講述「如果上帝按照自身形體創造人類，那麼上帝是否會排泄？」的宗教難題，他在當下所身處的極權體制，同樣促使他不斷思索並提出質疑。他正確地指出，刻奇是所有政黨、政客、所有運動的美學理想，尤其深受極權主義者喜好。
事實上，所有的官方文宣媒體與政治宣傳物，都是徹頭徹尾的刻奇表現。有趣的是，彼此之間的刻奇物件，也存在著審美落差。最直白的對比，就是2020年台灣總統大選藍綠兩大陣營的競選文宣、「日治時期美學 vs. 中華民國美學」。
藝術已死，藝術長存
格林伯格的藝術評論固然正面向刻奇宣戰而不斷獲得關注，同時也因為過激的階級意識而招來不少抨擊。特別是二次世界大戰後，貴族階級基本上已經退出歷史舞台，但藝術的演進動力，仍然存在著高級／低級的對抗局面。
就像鏡象需要物自身才得以存在，刻奇需要的，是一個可供附靈與複製的本物。當某一物件被貼上刻奇的標籤，也意味著必然有「正統的」、「品味絕佳」的對照物同時存在。
從後現代主義的觀點出發，刻奇的概念，部分可以用「垃圾」（trash）加以替代，宣稱其為異端或者流行（cult），從而逆轉了刻奇的負面意涵。也就是說，垃圾藝術並非藝術垃圾。
在《論攝影》（On Photography）中，蘇珊・宋塔格（Susan Sontag）指出：
「照片緊緊抓住了我們的目光，它們既使觀賞者得以聯繫全世界，同時又使得觀賞者放浪地、毫無節操地接納全世界。透過現代主義演變以反抗傳統美學規範，觀賞者與世界的關係，和品味的刻奇標準支持，兩者息息相關。儘管某些照片只是個別的物件，卻擁有經典藝術品的甜美重量與影響力，這些照片的大量增生，最終而言，是一種對刻奇的肯認。」
The proliferation of photographs is ultimately an affirmation of kitsch.
- Susan Sontag
根據早稻田大學社會科學總合學術院專任講師星野太的說法，「刻奇並不是賦予某一事物的穩定屬性，而是（該事物）與他者聯繫時所產生的屬性。」這或許就是一種除魅的後現代解釋：
「キッチュ」はある対象に付与される安定した属性というよりも、むしろ他のものとの関係においてこそ意味をもつ属性だからである。
部分的刻奇概念就是這樣，透過普普藝術（Pop art）的建構，從「坎普」中獲得了新生。「刻奇專家」多夫萊斯甚至覺得，坎普是一種「反刻奇」（antikitsch）：
坎普不僅不一定是糟糕的藝術；有些藝術作品基本可以視為坎普……甚至更値得嚴肅正視。
Not only is camp not necessarily bad art; there are also works of art which can be considered camp . . . and even deserve the most serious admiration.
不過要注意的是，並非所有的刻奇都能被歸類到坎普之內。那麼，究竟何謂坎普？與我們的生活何干？宋塔格對此有獨到觀察與評語，有興趣的朋友們可以參考另一篇專文：
當民主時代全面降臨，也宣告了歷史的終結。刻奇已非當年在巴伐利亞王國浮現時那樣，僅僅只是一幅廉價速寫、大量翻模的陶土小矮人，或者清道夫收集的街道垃圾……，它從階級消亡中汲取力量，加上一點點「傖却有力」（台語）的野性、15分鐘的表演舞台，轉化為時下最新流行，而你欣然接納、按讚及分享。
假如刻奇是位候選人，它和坎普聯手，將會贏得當代藝術界最高票。至於美術館、畫廊、沙龍中的藝術品，則注定要在等待中安靜老去。當然，前提是選民必須先具備感受坎普的鑑賞力，例如具備識別「中華民國美學到底有多慘烈？」、「臉書壞品味貼圖氾濫成災」的國民素養。
與刻奇對立的藝術仍然存在，但兩者已無鏡象對立關係。即使當代藝術早已洗盡一切鉛華，醜陋與庸俗只需停步不前，唯有美需要永恆的苦鬥。
特別感謝：
本文有相當多的篇幅著重於引述吉羅・多夫萊斯的《論刻奇》（Il Kitsch）英文譯本，感謝臉書秘密結社的成員陳玉純提供完整版本與交換意見。沒有她，本文將缺乏深刻的思考與批判力。
