¿Por qué todas las canciones suenan igual?
Desesperadas por llevar su música a cualquier precio, la discográficas usan software para falsear, pulir y hacer más ruidosa su música, exprimiendo las últimas gotas de singularidad que quedaban.
Por Tom Whitwell. Traducido por Daniel Arbelo.
Había una vez un vídeo poco visto en el canal de YouTube de Maroon 5 (ahora eliminado, pero aún se puede ver aquí y aquí), que enseñaba el tortuoso y tedioso proceso de creación de un éxito instantáneo e inolvidable de la radio actual.
Son catorce minutos de elegantes tíos desaliñados sentados en sofás de cuero, tocando guitarras clásicas valoradas en 15.000 dólares al lado de un equipo de estudio de 200.000 dólares, mirando cuadernos y discutiendo sin parar sobre lo poco que les gusta el tema (llamado «Makes Me Wonder»), y cómo ni siquiera tiene coro. Incluso tras haberlo editado, el aburrimiento se vuelve extremo mientras ellos tocan el mismo acorde una y otra vez. Llegados a un punto, el cantante Adam Levine dice: «Estoy harto de intentar crear canciones para que sean hits». Pero eso es precisamente lo que continúa haciendo.
Nota: Este artículo fue publicado originalmente en la edición de marzo del 2008 de Word Magazine. Eso fue hace mucho tiempo, antes de que YouTube comenzase a usurpar la radio como el lugar donde la gente descubría la música, antes de los servicios de streaming de música, antes del renacimiento del vinilo y antes de reproductores de música digital audio fiel como el Pono de Neil Young.
La versión final de «Makes Me Wonder» llegó en tres versiones distintas: la del álbum, Clean (con la palabra «fuck» eliminada del coro) y Super Clean (con «Fuck» eliminada más concienzudamente, y la palabra «Dios» retirada de la segunda estrofa). Fue un éxito espectacular, número uno en Panamá, Chipre, Croacia, Corea del Sur y Hungría y a lo largo de muchos más países. ¿Por qué? Porque fue emitida en la radio una y otra y otra vez.
Cuando enciendes la radio, podrías pensar que toda la música suena igual hoy en día, luego te pararías a pensar si es que te estás haciendo viejo. Pero tienes razón, todas suenan igual. Todos los elementos del proceso de grabación, desde la primera toma hasta los retoques finales, se han desarrollado con un objetivo muy simple: control. Y este control se encuentra a menudo en manos de una compañía discográfica desesperada por conseguir hacer sonar su canción en la radio. Así que ellos fomentan un entorno de grabación controlado (lento, de alta tecnología y usando efectos digitales adaptables a cada canción).
Cada pista acabada se maquilla antes de ser puesta a prueba en el mercado musical por una emisora de radio. Tras esto se retocará otra vez hasta que la canción original quede casi irreconocible. Así es como se crea un éxito musical y eso es lo que buscan los sellos discográficos.
Para ser precisos, «Makes Me Wonder» se hizo especialmente popular entre las radios estadounidenses que emitían «nueva música contemporánea para adultos»; un tipo de música que la industria discográfica suele describir como: «Una emisora de música comercial que emite pop y rock de los últimos quince o veinte años, que incluyen temas más juveniles que los emitidos normalmente en las radios de “música contemporánea para adultos” propiamente dicho. Aún así, estas emisores están orientadas para atraer al público general, y no sólo se centran en los oyentes interesados en escuchar los temas del momento».
Las listas de las emisoras de «nueva música contemporánea para adultos» están hechas por ordenador, que con casi toda seguridad, usa un software propiedad de Google que automatiza las emisoras de radio: el Scott SS32. Este software mezcla una lista de reproducción que contiene de 400 a 500 canciones, introduce los anuncios y cuñas publicitarias y le indica al DJ cuándo tiene que hablar. Esta lista de reproducción es creada después de una extensa investigación. Dos o tres veces al año, compañías como la Music Research Consultants Inc, en L.A., llegan a una ciudad, alquilan un salón o una sala de conferencias en un hotel y eligen unas 50 ó 100 personas, que cumplen con los requisitos del sector demográfico al que va dirigido. Por ejemplo: todos los seleccionados podrían ser mujeres blancas, amas de casa, de barrios periféricos, con edades comprendidas entre los 26 y los 40 años. A cada uno, se le da 65 dólares y un analizador de percepciones (una pequeña caja negra con una palanca roja y un led). A continuación, se emiten 700 clips de canciones de siete segundos. Si se gira hacia arriba la palanca, la canción se emite. Si es hacia abajo, queda rechazada.
Si una emisora necesita información más actualizada (teniendo en cuenta que «van dirigidas hacia un público general, más que oyentes interesados en escuchar los temas más actuales»), pueden realizar una encuesta telefónica, dirigida al grupo demográfico de interés, quienes reciben llamadas de telemarketing en las que se escuchan 30 segundos de música.
El trabajo de Maroon 5 está claro. Así como el trabajo de un político es mandar 7 segundos de propaganda, su trabajo es mandar 7 segundos que tienen que convencer a la gente joven para girar la palanca a su favor. No es de extrañar que parezcan tan estresados.
Afortunadamente, hay ejércitos de productores, ingenieros, programadores informáticos y estadísticos preparados para ayudar a nuestros héroes en la elaboración del perfecto inocuo y, a la vez, brillante hit del pop. «Es como la fotografía digital», comenta el prolífico productor John Leckie, que ha trabajado en el disto The Bends de Radiohead, el primer álbum de Stone Roses y en el A Storm In Heaven de The Verve. «Hace veinte años, si te enseñaba una foto de mí junto al Papa, te lo crearías, y pensarías que conocí al Papa. Hoy en día, acabarías pensando que es Photoshop».
La carrera de John empezó como operador de audiovisuales en Abbey Road, donde fue testigo de la grabacación de Phil Spector del All Things Must Pass con George Harrison. Phil quería un gran sonido, así que llenó el estudio con músicos. El álbum se grabó casi en directo con tres baterías, dos bajistas, dos pianistas, dos organistas, seis guitarristas y cuernos, ocupando seis de las 8 pistas del grabador. Las dos restantes eran las voces.
Para mucha gente, ésta fue una época dorada. Grabar a grupos de música mientras tocaban juntos en un entorno musical placentero es un negocio increíblemente difícil. La importancia radica en dónde colocas los micrófonos para capturar el sonido de los instrumentos, aunque también es importante el sonido de la sala. Los ingenieros de grabación en Abbey Road utilizaban batas blancas y pasaban años aprendiendo hasta saber lo suficiente como para poder hacer su trabajo correctamente. Cuando escuchas un tema hecho a la vieja usanza (como el álbum Buena Vista Social Club), estás escuchando la grabación de una habitación. Y resulta, que casualmente, en esa habitación hay músicos tocando.
A principios de los 70, las grabaciones empezaron a cambiar. Cuatro pistas se convirtieron en ocho, luego en 16, 24, 48... Los ingenieros buscaban formas de tener un mejor control sobre el sonido. Comenzaron a diseñar salas de grabación con una acústica muy limpia; los micrófonos se acercaron a los instrumentos, que eran grabados individualmente. Con estas grabaciones más puras, podían añadir posteriormente sonidos artificiales mediante cámaras de eco. Como resultado de todo ello, se produjo una explosión de creatividad musical infinita. Discos como Tubullar Bells o los álbumes de Queen nunca hubiesen sido posible en la década de los 60. Aquellos hombres de bata blanca fueron sustituidos por productores experimentales como Trevor Horn.
La música sonaba excitante, diferente y extraña. Si pegabas el oído muy cerca a una guitarra acústica, o alguien cantando, o un piano, podrías escuchar cosas extrañas e inesperadas. El agresivo click de una púa en el metal. La resonancia ambiental de las cuerdas de piano. Los nuevos estudios podían capturar todo esto.
Compara una pista acústica de Harvest de Neil Young (1972) con la de American IV de Johnny Cash (2002):
Las grabaciones de Rick Rubin de Cash son extraordinariamente íntimas y afectivas. Pero no suenan como si Johnny Cash estuviese sentado en tu sala de estar cantando. Suenan como si estuvieses sentado en su regazo, con un oído en su boca y un estetoscopio en su guitarra.
Cuando la gente habla sobre la escasez de «calor» o «naturalidad» en una grabación, a menudo culpan a la tecnología digital. Es una maniobra de distracción, porque copiar una gran canción en un CD o en un iPod no hace que deje de sonar genial. Incluso las tímidas grabaciones a la vieja usanza como el trabajo de Arif Mardin con Norah Jones fueron grabadas en una cinta de dos pulgadas, copiados al ordenador para ser editado, y luego mezclado a través de una consola analógica que era controlada por dicho ordenador. Hoy es raro escuchar audios producidos recientemente que nunca hayan pasado por ninguna conversión analógica-digital, aunque el álbum en vinilo de White Stripes podría pasar.
Hasta hace sorprendentemente poco (quizás 2002) la mayoría de los discos eran hechos de la misma manera que se venía haciendo desde principios de la década de los 70: a través vastas consolas de grabación multi canales en cintas de 24 o 48 pistas. Un enorme gasto, al que hay que sumar el alquiler de habitaciones específicas que contienen, quizás, millones de euros en equipamiento, manejados por un productor, ingeniero y operador audiovisual. Las grabaciones digitales han sido posibles desde mediados de los 90, pero la mayoría de las productoras eran escépticas.
En el 2000, Pro Tools, el software estándar de estudio en la industria, había madurado, era estable y sonaba bien. Con un portátil y un pequeño estante con poco equipo, podía grabarse la mayor parte de un disco de calidad por un coste aproximado a 25.000 libras. Así que el negocio pasó de la consola (una mesa enorme llena de palancas en frente de un par de altavoces del tamaño de un armario) a una pantalla de ordenador. Ya no mirabas a la banda o escuchabas la música, estabas mirando a 128 canales de líneas de colorines que se contoneaban.
«Ya no hay grandes equipos», dice John Leckie. «No hay más estantes llenos de equipos con luces parpadeantes y grandes palancas. La razón por la que yo entré en la ingeniería de estudio fue que era lo más parecido que podía encontrar a estar en una nave espacial. Ahora ya no lo es. Es como ir al contable. Cambia la dinámica creativa en la habitación cuando solamente hay un tipo sentado mirando una pantalla de ordenador».
«Antes, tenías una palanca que decía “Bajo”. Tú la subías y decías “Ah, mejor” y seguías. Ahora, eliges la frecuencia, la inclinación y cuántos dBs, y lo transforma en algo totalmente distinto. Tienes una tentación constante de alterarlo».
Lo que hace que trabajar con Pro Tools sea realmente diferente a hacerlo con una cinta es que la edición es absurdamente sencilla. La mayoría de bandas graban temas a base de clics, con el compás bloqueado. Si un guitarrista toca un riff quince veces, es trivial elegir el mejor y repetirlo durante la estrofa.
«Los músicos son perezoso por naturaleza», dice John. «Si hay alguna manera más fácil de hacer algo que no sea tocar, ellos lo harán». Una banda puede hacer improvisar un rato, luego pasan horas o días eligiendo los mejores pedazos y uniéndolos en una pista. Toda la música está cogiendo el patrón de la música dance, organizando bucles repetitivos en una cuadrícula. Con la estructura de la canción planeada en cajas de colores en la pantalla, hay una gran tentación de llenar los vacíos, agregar trozos y generalmente saturar el sonido.
Esta es la razón por la que ya no se escuchan errores en las grabaciones. El caótico órgano Hammond de Al Kooper mientras tocaba «Like A Rolling Stone» nunca se habría podido oír hoy en día, pues sus acordes habrían sido modificados discretamente por un diligente productor. Además, está el afinado. Hasta que los afinadores electrónicos de guitarras aparecieron en la década de los 80, la banda tenía que afinar a oído el piano del estudio. Aunque todos estaban un poco desafinados, el tono de sus instrumentos era el mismo, así que desafinaban a la vez.
Hoy en día, el proceso de grabación de las actuaciones, para que luego sea editado por lo que la banda y el productor consideran la pista terminada, es sólo el comienzo. Las compañías discográficas tienen que garantizar que obtendrán esos siete segundos perfectos para poner a prueba en la radio, por lo que añaden aún más procesos de pulido a la pista.
Una vez que la banda y el productor han acabado, su multipista (normalmente un disco duro con archivos del software Pro Tools para 128 canales de audio) pasa a manos del ingeniero de mezclas. JJ Puig, de L.A., ha hecho mezclas para temas de los Black Eyed Peas, U2, Snow Patrol, Green Day y Mary J Blige. Su trabajo se tiene tan en cuenta que a menudo se le paga en forma de royalties en lugar de con una tarifa fija. Trabaja desde el Studio A en Ocean Way Studios en Sunset Strip. La sala de control parece una biblioteca poco iluminada. En lugar de libros, las estanterías que van del suelo al techo están repletas de equipo de música antiguo. Esta es la habitación dónde Frank Sinatra grabó «It Was A Very Good Year» y Michael Jackson grabó «Beat It».
Y ahora, pertenece a JJ Puig. Las discográficas le pagan, en esencia, por volver a producir la pista, pero sin la constante presión de los artistas y productores. Él contó a la revista Sound on Sound: «Cuando mezclé el álbum de los Rolling Stones A Bigger Bang, me di cuenta que una de las canciones necesitaba una pandereta y un sacudidor, así que las añadí. Si Glyn Johns [quien produjo Sticky Finger] lo hubiese hecho hace años, le habrían disparado en la cabeza. Mick Jagger estaba un poco asombrado por lo que hice, nunca nadie había hecho algo así con una canción de los Stones, pero él no pudo negarme que quedaba genial y arreglaba el tema».
Cuando la multipista llega, el asistente de JJ la reordena, renombrando las pistas, poniéndolas en el orden que prefiere y coloreando las pistas vocales de rosa. Luego JJ pasa al proceso de ajuste, pulido y corte de todos los sonidos que saldrán en el tema. Muchas compañías crean plugins para Pro Tools, que no son más que imitaciones de los antiguos armarios de equipo que aún llenan Studio One. Si quiere hacer pasar la voz de Fergie a través del Rolad Space Echo de 1973 y un amplificador Marshal de 1968, solamente necesita un par de clicks.
Algunos de estos plugins se han vuelto muy famosos. Auto Tune, desarrollado por el ex sismólogo, Andry Hildebrand, se lanzó como un plugin de Pro Tools en 1997. Automáticamente corrige el tono del cantante afinándolo a la nota más cercana dada una nota. El L1 Ultramaximizer, lanzado en 1994 por la compañía Israelí Waves, fue el inicio de la última parte de la guerra del volumen. Es un plugin muy simple, que de forma clara y sin pausa hace que la música suene mucho más fuerte (un tema que trataremos más adelante).
Cuando JJ ha hecho los ajustes, el pulido, el recortado y el editado, su mezcla estéreo pasa a manos de un ingeniero de remasterización, que lo prepara para el lanzamiento. Lo que ahora ocurre, es que esa mezcla estéreo es un matrimonio extraordinario entre el arte, la ciencia y el marketing. Las herramientas disponibles son aparentemente simples, lo único que realmente se puede hacer es cambiar el EQ o el volumen. Sin embargo la diferencia entre una pista remasterizada y una sin remasterizar es más que evidente, al llevar a cabo el proceso las grabaciones suenan reales. Hay que decir que todas estas remasterizaciones suenan similares.
En una semana de trabajo normal, el 30% de los Top 40 de los EE UU se remasterizan en el Sterling Sound de Nueva York, que tiene siete estudios trabajando a contrarreloj. No hay muchos ingenieros del remasterizado en el mundo. The Strokes grabó su Is This It en un viejo Apple Mac en el sótano de Gordon Raphael, aunque fue remasterizado por Greg Galbi, que también trabajó en Born To Run y Graceland.
El negocio del remasterizado es infinitamente complicado. El ingeniero del remasterizado Bob Katz ha escrito un libro de 400 páginas con técnicas de la profesión, que acaba con el siguiente poema:
«Veo: / un mundo que reconoce el arte y aprendizaje /
en el mismo audio que no es menospreciado…»
El principio de la ingeniería del remasterizado se basa en la compresión. (La compresión del sonido no tiene nada que ver con la compresión de datos, que es en lo que transforma un CD en un archivo MP3). Es una técnica de sonido simple pero a la vez complicada. Las partes más ruidosas de la pista se hacen más silenciosas, lo que signfica que puedes subir el volumen total del resto, sin generar distorsión, así que suena más fuerte. ¿Por qué crees que los anuncios de TV suenan más fuerte que los programas? Porque sus bandas sonoras están extremadamente comprimidas. ¿Por qué son los anuncios de radio mucho más ruidosos? Porque están extremadamente comprimidos.
Bandas, productores y discográficas siempre han querido hacer temas ruidosos, para las radios y para las máquinas de discos. En Motown, se dieron cuenta de que las panderetas son perceptibles sobre casi cualquier cosa. Si tienes a alguien tocando la pandereta en medio de un tema, todo el mundo en el pub se dará cuenta cuando suene en la máquina de discos.
Con los vinilos, estaba claro que había restricciones físicas en cómo de ancho podía ser el canal, y cuantos canales podías meter en un single de 7 pulgadas. El ingeniero de remasteri-zaciones Bob Ludwig creó el ultra ruidoso máster de Led Zeppelin II, pero su versión fue retirada cuando sonó en el reproductor de la hija de Ahmet Ertegün, jefe de Atlantic (si tu copia tiene una «RL» en la marca de identificación, es de Bob Ludwig, y merece la pena ponerlo en eBay).
Los tests en la radio han hecho que la sonoridad sea más importante que nunca. La muestra de siete segundos tiene que hacerse notar cuando suena en el teléfono de una madre que tiene a un niño gritando de fondo. Software como Waves L1 (que ha evolucionado hasta su versión L3) coge una pista y lleva al límite cada milisegundo. Con compresores multibanda, la pista es dividida en tres frecuencias. El bajo, los medios y altos son independientes unos de otros y se hacen lo más ruidosos posible. Por cosas como estas, es posible escuchar todas las palabras en un tema de Girls Aloud incluso cuando suena en una radio de transistores a media milla.
La intensidad del sonido causa mucha polémica. En entrevistas, los ingenieros de la remasterización siempre dejan claro que ellos nunca llevan una canción al límite, que eso es culpa de otra persona. Sin embargo, 1275 personas han firmado una petición online para que la canción de los Red Hot Chilli Peppers Californication sea remasterizada porque: «La música no debería ser remasterizada por el simple hecho de hacer sonar todas las canciones lo más ruidosas posible cuando son emitidas en la radio».
Un exceso de intensidad sonora no daña a las ventas. (What’s the Story) Morning Glory fue uno de los CD más escandalosos hasta que Iggy Pop apareció, rompiendo con todo, con su imposible de escuchar y distorsionada remasterización de Raw Power de The Stooges.
Así que el tema ya ha sido grabado, editado, mezclado y remasterizado. Se graba en un CD y se manda a las tiendas. ¿Ha acabado el pulido? No del todo. Así como las discográficas pelean por poner sus canciones en las radios, las radios compiten para que su sonido sea el más potente y claro. Las emisoras han usado siempre compresores de sonido para ayudar a su programación a sonar más clara y que sea capaz de evitar las interferencias.
Hoy en día las emisoras de radio son totalmente digitales y pueden ir mucho más allá. Las emisoras comerciales tienen por costumbre editar canciones por sí mismas, recortando introducciones, quitando las partes aburridas, editándolas con las cuñas de la estación y (esto es algo verídico) aumentando la velocidad de las canciones que creen que son muy lentas para su objetivo mercantil. Algunas emisoras aumentan la velocidad de todos los temas un 3%.
Por supuesto no todo el mundo hace esto, aunque muchos lanzamientos comerciales tendrán una capa final de reamasterizado cuando son lanzados. Aún queda mucha gente que rechaza este proceso de pulido, aunque no reciben mucha atención por parte de las radios de música de moda en Estados Unidos: Aberfeldy grabó su álbum de debut Young Forever en mono, usando un solo micrófono para grabar la banda de cinco miembros a través de amplificadores alimentados por baterías. Los White Stripes grabaron su famoso Elephant en una cinta de 8 pistas en los estudios Toe Rag, y el álbum fue remasterizado por el veterano experto del vinilo Noel Summerville (quien remasterizó Combat Rock de Cash).
Cuando los productores e ingenieros de la vieja escuela hablan de la música moderna, ellos están convencidos que una música mejor grabada salvaría a la industria de sí misma. El productor Joe Boyd escribió sobre el álbum Buena Vista Social Club (con 4 millones de copias vendidas en todo el mundo): «Su éxito normalmente se atribuye al rodaje o a un marketing brillante. Pero estoy convencido que, el sonido de la grabación era, sino igual, más importante». Canciones grabadas hermosamente por Norah Jones, Bob Dylan y otros son pasos certeros al cambio. Sin embargo, el descomunalmente masterizado Californication de Red Hot Chilli Peppers ha vendido 15 millones de copias en todo el mundo.
¿Por qué suena casi toda la música igual hoy en día? Porque las compañías musicales están asustadas, no quieren asumir riesgos y están haciendo todo lo que pueden para crear hits del momento. A fin de cuentas, es su trabajo. Y los cielos cada vez son más oscuros sobre el ignorante y pobre negocio de las ventas musicales, los sellos discográficos se aferrarán a aquello que conocen más que nunca.
Así que, ¿esto es todo? ¿Hemos llegado? ¿Continuarán aumentando la intensidad sonora y la homogeneidad hasta que todo suene igual que Californication? Los ingenieros más optimistas sueñan con un día en el que la audiencia se alce espontáneamente en contra de la música super procesada. La guerra del ruido acabará y la gente dejará de comprar temas de los Black Eyed Peas. Una nueva era de discos de alta fidelidad nacerá, y los hombres en batas blancas volverán con pasos de confianza a través de estudios acústicamente animados, colocando sus clásicos micrófonos con mucho mimo.
Los ingenieros más pesimistas ven una guerra sin fin contra la fidelidad, mientras la tecnología más sofisticada hace a la música pop más ruidosa y brillante que nunca. Ven como los sistemas de alta fidelidad son abandonados por auriculares y teléfonos móviles, no habrá necesidad de hacer temas grabados con sumo cuidado. Incluso peor, la tecnología detrás de sistemas como Waves Ultramaximizer podría ser fácilmente implementada en un iPod, convirtiendo todos esos viejos y aburridos temas de Neil Young en GRANDES Y RUDIOSOS REVENTADORES DE TÍMPANOS.
Realmente, la tecnología puede haber salvado el proceso de grabación. En este momento, Pro Tool trabaja al doble (o quizás cuádruple) de la resolución de un CD. Muchísima calidad se pierde cuando esos grandes archivos se trasladan al formato de un CD, antes de ser aún más estrujados en un MP3 para un iPod. En unos pocos años, tendremos iPods de un 1 terabyte, permitiendo tener cientos de temas en su formato original, en alta definición. A la vez, cada uno de los elementos de transmisión (desde los auriculares hasta los conversores digitales de audio) mejoran y son cada vez más baratos. El software de estudio está en constante desarrollo, así que quizás el remasterizado y la compresión podría ser algo más sutil y menos violento. Es plausible que miremos a los primeros años de este siglo como un triste intervalo del sonido en baja calidad. Y quizás la industria discográfica nos quiera convencer de volver a comprar esos antiguos temas otra vez.
Tom Whitwell es un asesor de productos digitales en el sur de Londres. Él se dedica a recomprar su librería de iTunes en caros vinilos, y a diseñar hardware open source en Music Thing Modular. Sigue a Tom: Linkedin | Tumblr
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