Al 3ER DÍA: una lectura sobre el terror de Daniel de la Vega

El terror es hermano gemelo del policial, de hecho el policial lo inventó Edgar A. Poe, el escritor del terror por antonomasia. Nos dice Llopis que el terror es producto mismo de la razón, si la razón es plástica, cambiante y ágil; los sentimientos están atados más a la inercia de la subjetividad. Eso que Llopis entiende como más estable, los sentimientos humanos, sabemos hoy que también son inestables y que están atados a las épocas. Esto si entendemos que no hay nada de carácter universal, no hay universales.

Cosa que también vale para el problema de género: en 1781 con la primera edición de la “Crítica de la razón pura” Kant nos introdujo en el mundo de la subjetividad. Simplemente, el público no especializado tardó 400 años en entender el problema, pero hoy en la fila de cualquier comercio podemos escuchar que no es correcto pensar en términos de género, aunque no se termine de entender bien qué es una categoría, digámoslo medio brutalmente: un género sólo es posible si existen las categorías. Si éstas no existen, tampoco existen los géneros, y lo que se llama clave de género es un conjunto de características (la mayoría de las veces artificialmente creada) que tienen por objetivo tipificar una narrativa bajo un denominador común.

Si el terror entonces es la contracara del policial, o sea la antigua dialéctica entre pathos y logos, pasión y razón; transitar de uno a otro más que una cuestión de salto entre conjuntos discontinuos es, una cuestión de posición sin límite de continuidad tanto del artista como del espectador.

Recordemos que desde cierta perspectiva, al espectador lo construye el director y éste tiene un prototipo de espectador al que le cuenta la historia, la idea de un espectador universal es falsa; más o menos culto más o menos agenciado, siempre hay un espectador ideal en la cabeza de un autor, alguien a quien se le cuenta, alguien por quien uno quiere ser oído, alguien a quien uno quiere asustar. La novela Negra americana y el film noir muestran bien que las categorías en definitiva son artificiales,

En este problema, el de un espectador/lector ideal consistía el desprecio de la intelectualidad al best seller y, principalmente, la discusión en torno al cine consiste en definitiva en si es éste un bien cultural o sólo un bien económico.

En el segundo episodio, cuyo clímax es la visita a un supuesto psicólogo, inicia con una supuesto guiño al “Abominable Dr Phibes” (Fuest, 1971, UK) el psiquiatra, sin más detalles, es un guiño al cine de época, al teatro de terror, la luz sobre los ojos del hipnotizado, sin embargo lo que no queda claro es la cruza de género entre comedia, el guiño o lo que parece ser es que la comedia surge de la imposibilidad técnica. Algo que surge interesante, es que el interior de la casa de mobiliario gótico inglés se asemeja una cripta, con lo cual está segundo episodio podría llamarse también la resurrección, el momento en donde Van Helsing baja a la cripta y confirma que el vampiro es real, más allá de todo miedo atávico. Una curiosidad, a mi gusto, es ver cómo el cine una y otra vez, consciente o inconscientemente, participa de la construcción falaz y estereotipada de la psicología.

Aunque cultivado y transitado por grandes escritores y directores como Bergman, Laughton, Thompson y Scorsese, el terror no es un corpus con título nobiliario, a pesar de que ahora están vindicados autores como Whale, Murnau o Tourneur todos ellos poco reconocidos fuera del círculo especialista, o, igual que la comedia, aún no premiados.

Se puede decir, siendo radical, que “Persona” (Bergman,1966, Suecia) o “El Anticristo” (Lars Von Trier, 2009, Dinamarca), o la novela de 1985 de Atwood (Margaret Atwood, 1939, Canadá) , “El cuento de la criada” (Atwood,1985, Canadá) cultivan el terror, o simplemente son terroríficas, siempre y cuando rompemos con cierto fetichismo de género, de hecho Atwood acaba de publicar un libro de cuentos cuya tapa es un cuervo; si entendemos que lo pornográfico no necesariamente es genitalidad sino falta de metáfora, podemos decir que el terror no es necesariamente un cine de monstruos sino que trata sobre el “horror vacui”, de lo ominoso, de lo innombrable, de lo no narrable, “Alien” (R. Scott, EEUU-UK, 1979) no es un film de terror por el monstruo alienígena, sino porque trata de lo innombrable de la angustia sexual, el terror según Lovecraft no es una cuestión de monstruos o de sustos, sino que trata de lo ominoso, a lo que Kant llama Sublime, Nietzsche “Lo Dionisíaco” y Heidegger “Aquello que nos Arroba”.

Como vemos, el terror fue más objeto de la alta filosofía que de las altas artes que, salvo en la poética del romanticismo y su descendiente el expresionismo , siempre nuestro ideal académico, el Neoclasicismo, lo miró con desconfianza o como un Arte menor.

Esta particularidad, a pesar de que que sus cultores sean cuasi fanáticos, le permite al terror, mantener una cierta estatus de marginalidad, (por eso hay que sospechar del terror institucionalizado, valga el juego de palabras) le permite a la narrativa de terror decir cosas de las que nadie habla o nadie hablaría, como a Tod Browning en “Freaks” (1932), Tobe Hooper en “La masacre de Texas” (1974) o Larry Cohen en “It´s alive”(1974) donde directamente subvierte el código Hays, (no había nada en el código sobre vampiros, enanos, ni motosierras, sí debía construirse un plano donde se vincula un objeto y el resultado de su uso, o no mostrar cómo se abre una caja fuerte pero también controlaba lo que consideraba moralmente aceptable o no), pero por su catalogación, clase B, les permite hablar sin tapujos sobre el distinto, sobre familias disfuncionales, la sexualidad dentro de la religión, o la desnaturalización del amor.

En un gesto cuasi de comedia, nuestro film en un plano lejano, de carácter naturalista o aparentemente costumbrista, un murciélago atraviesa la imagen estática, en lo que es quizás uno de sus mejores momentos, el otro, la luz en los ojos del hipnotizador; cruza decía, la pantalla un quiróptero, Herzog llama a las puertas de la memoria, el film promete ser un ejercicio de hibridación entre comedia y autoconciencia, sin embargo, su ruta es otra.

Esta ruta es la de Medea en tratamiento singular de de la Vega, el que la hace transitar del suspense al terror, terror de la autoconciencia en el descenso a su infierno interior; Al 3ER DÍA un film episódico que va rindiendo diversos homenajes del cine policial, al psicológico y finalmente al terror; Film que se va construyendo desde los actores convocados, como el del breve papel de Susana Beltrán que ubica al film entre algunas antológicas como “Sangre de vírgenes” de Emilio Vieyra, hasta la caperuza roja del niño que claramente remite a “Venecia Rojo Shoking” (Roeg, 1979, UK), un film al estilo “giallo” de alto presupuesto.

Está claro que todos los guiños no son homenajes, y menos autoconciencia.

En todo texto hay que discernir qué es un plagio y qué una referencia, como así en una obra de arte hay que separar la metáfora de la alegoría, también hay que ver si es que lo hacen, qué y cómo se reescribe un mito.

Sabemos que un Mito es polisémico, y su forma concreta es una tragedia, la tragedia no es mito, aún cuando en él hace referencia.

Desde el casting, el director y los guionistas se preocupan de inscribir el film en un universo narrativo casi forzando el concepto de género, si hubiera que catalogar el film en un videoclub, (vaya antigüedad), estaría en el estante de terror.

Sin embargo, antes de todo lo dicho, al film lo atraviesa un Mito y su tragedia consecuente, el de Medea, que aquí desgraciadamente, pierde el carácter equívoco de la tragedia de Eurípides y se reduce a la mitomanía de la madre que por amor despechado, mata a sus hijos. No es ese el problema de Medea como mito, ese es el resultado de un conflicto que va mucho más allá del marital, va al nudo mismo de las relaciones humanas, es reveladoramente trágica, es de un dolor inenarrable, el dolor de Medea es mucho más grande que el de una mujer individual. Ella empaña de este dolor a la humanidad entera; en el film de de La vega, este tema parece ser usado para confirmar una sospecha que parecen tener los autores, la idea terrible que una mujer loca de amor, es capaz de cualquier cosa, (desdibujando, ocultando al no exponer que la mujer loca, es producto de su embrutecimiento debido a las condiciones de vida bajo los golpes de un hombre violento o, por qué no, el de la violencia ejercida sobre su cuerpo por las condiciones de producción infrahumanas )

La mujer loca, que por odio a su ex marido oculta su cuerpo muerto en el baúl de un coche, y es capaz de matar a diestra y siniestra para ocultar su crimen primigenio, el cual es quizás el querer escapar de su condición de víctima en la noche fatídica.

Las palabras del vampiro son reveladoras en este sentido; la eternidad tiene un precio, ¿cuál eternidad? En ningún momento se habla de eternidad, ¿la eternidad de la belleza? El mal toma cuerpos de mujeres, en este sentido si el vampiro es varón, son las mujeres las que esparcen la enfermedad, son su vehículo o su agente patógeno, el vampiro posiblemente es el diablo, (si el Dr Fausto logra evadir su contrato, la mujer aquí parece que no). Nosferatu, el amo de las tinieblas, el que promete la vida eterna, es el amo del aquelarre, el guionista no se enteró que en “Sabrina” el amo fue destituido y debe compartir su trono con una jovenzuela simpática y con cuestionamientos morales.

Para de La Vega parece que todavía las mujeres son las brujas, las que participan de la orgía de los dibujos y pinturas de Goya, del mismo modo que Beltrán en el film, mueren solas en un hospital. Seguimos en la Edad Media.

La identificación con el terror empieza con Romano y su cajón encadenado, la sombra del hacha en el vidrio de la camioneta o un cura loco de misticismo. Sin embargo, toda realidad concreta en el hospital, el espectro del niño que se aparece y reconduce a la protagonista al punto donde se da, al mejor estilo animé (“Evangelion” (Sadamoto 1994, Jp.)) al centro del conflicto a reconocer el crimen. Con lo cual la historia se tuerce y se convierte en cíclica, volvemos una y otra vez al acto primigenio del crimen fundante.

Las necesidades visuales, Madre e hijo relacionados por el color rojo dan pié al director a empalmar la historia con “Venecia rojo schoking”, sin embargo, aquí en el tercer dia, es completamente referencial, este es un guiño, el enano de caperuza en el film Británico es pura metáfora, lo inefable, el miedo que produce es la condensación de toda la angustia acumulada a lo largo del film. Salimos de verla sin saber qué pasó o qué es ese ser, pero seguramente el miedo ya experimentado va a volver una y otra vez.

Como decía, la lectura que hace el film de Medea es a mi juicio, más que conservador, la mujer parece decir que la única posibilidad que tiene en un mundo ocupado y controlado por los hombres, que a su vez son víctima de la arbitrariedad de las mujeres, de su incapacidad para vivir en un mundo de racionalidad tecnológica, es el asesinato o sea la liberación de la mujer sólo es posible destruyendo el del hombre.

En el film de de la Vega esto se ve de maneras distintas, por ejemplo una pregunta que apoya esta reflexión es ¿por qué el conductor del coche accidentado en la ruta tiene que ser una mujer? Respuesta: porque un hombre sabría arreglarlo y no saldría a la ruta como “una loca”. El film así, en cada revisión va mostrando su costado misógino: tirarle sal al cadáver luego agua bendita y posteriormente cortarle la cabeza a la supuesta vampiresa por parte de Romano, es brutal y gratuito, nada tiene que ver con el terror, sólo con alguien que verdaderamente le teme a una mujer, ¿el fuego que se prende en el cajón será un comentario sobre los hombres que prenden fuego a sus parejas? ¿Romano acaso expresa la antigua masculinidad temerosa de la nueva posición de la mujer?

No, no hay nada que indique eso, es más una supuesta clave de género la que lo lleva a ser un soldado loco de dios que alguna cuestión ideológica que la lleve a ser reaccionaria, como casi todo film que juega en los bordes. Como preguntó una colega ¿por qué la iglesia es baza del bien? No, no creo que los guionistas hayan hecho esa pregunta, por eso, creo que el film es producto justamente de no pensar en eso, de lo que resulta de manera paradojal, eso.

El descenso finalmente, la escalera que nos lleva al infierno, de color rojo con un ambiente azul, justifica escenograficamente la polera roja y la capelina del niño, casi de manera expresionista, confirmando el afiche, reminiscencia de “Black Dahalia” (B. de Palma, 2006, EEUU) y “La Profecía” (Donner, 1976, UK).

El tema del descenso es otra cosa, es más antigua y el film de vuelta se apresura en terminar, en “El vampiro de Düsseldorf” (Lang-Harbou 1931, Al) tiene su momento, en “Corazón Satánico” (Parker, 1987, EEUU) la reiteración del ascensor nos hace sospechar de su significación; es también la puerta del sótano en todo film de secuestros, pedofilia y pornografia clandestina, no hay novedad, reconozcamos que es difícil hablar de lo mismo y crear imágenes nuevas.

Creo en definitiva que Al 3ER DÍA se pierde el verdadero terror y es el de los niños masacrados, sea por egoísmo, por perversión, por tomar y apropiarse del cuerpo de los niños como objeto de goce, de educarlos a través de la violencia, del resultado del maltrato sobre sus indefensos cuerpos, si la película hubiese puesto el ojo seriamente sobre eso, habría constituido un film verdaderamente de terror, pero queriendo tanto inscribirse en el género olvida lo verdaderamente terrorífico que es la propia realidad, que todos los dias se revela en las noticias. Se vuelve enunciativa, moralmente deplorable, donde una y otra vez el cine reitera la vieja canción de que la mujer es territorio diabólico, que si no hay un hombre, (aquí sólo el policía), la razón no puede contener al pathos femenino y nos sumerge en semejante horrores.

PD: el film revela insospechadas relaciones entre Palpatine y Nosferatu