«Пространство»: этика метамодернистской архитектуры
Продолжая разговор об архитектуре и развивая идеи, высказанные в тексте об этике брутализма, позволим себе перекинуть мост через логику “пост” сразу к архитектуре метамодерна в попытках преодолеть всепоглощающий плюрализм и немножко лучше понять, в каких городах мы будем жить в будущем.
Скоротечная и в чем-то искусственно прерванная эпоха модернизма ощущается на теле истории как травма культуры, в этом нет никаких сомнений. Достаточно посмотреть на то, что принес в себе XX век: две масштабные войны, впервые нащупанное в 1962 году ощущение ядерного конца, удаленные конфликты на чужих территориях, безумный для стариков этого времени технологический скачок от лампы к трехмерной печати. Изначально модернистская архитектура работала как ответ на глубочайший исторический кризис, который в чем-то можно сформулировать как неспособность этического прогресса угнаться за технологическим ростом, потому что всякое осмысление двойственности силы приходит, как правило, много позже ее вступления в свои права. Однако со временем бруталистская архитектура все сильнее стала походить на элегию развала империи с циклопическим строениями, одновременно становясь видимым симптомом перехода этического в некий подавляющий императив. То есть изначальное продолжение концептуальной, “неизобразительной” линии в искусстве вообще поставило во главу угла некую социальную функцию творения, необходимую в новом проекте коллективизации и массового воспроизводства. В такой парадигме формальному и изобразительному зачастую присваивается атрибут лживости, гламура, красочной бестолковости, лишенной идеи или того хуже, верности идеологии.
Определенный конструктивный излом мог бы сложиться в проектах оттепели, в котором этика и эстетика смогли бы сочетаться в каком-то творческом русле, но 70-е стали для СССР, как и многих других стран, периодом кризиса экономического. Наша эпоха модернизма вообще очень четко обособляется кризисами, второй из которых модернизм пережить не смог, в силу чего многие проекты так и остались на бумаге, как это случилось с работой Андрея Косинского и Геннадия Коробовцева по преображению Ташкента в пространство ожившего восточного футуризма. И место реального, освобожденное этическими стремлениями, вскоре оказалось занято эстетическим оружием капитализма.


Разочарование в силе позитивных истин и человечестве в целом, подкрепленное массовым производством и окончательным высвобождением эквивалента всего сущего, то есть денег, оформили новое лицо пространства, в котором живет человек: это бесконечные глаза неоновых вывесок, притягивающие взгляд прохожего, капканы пестрой рекламы и прочие украшения трупов архитектуры прошлого. Говорит архитектура постмодерна на языке броских цитат, взращивая фетиш потребителя по отношению к новой образности: бесконечные ряды суши-баров и wok-шопов кажутся выдернутыми из исходного контекста на фоне соседства с бутиками, пародирующими музеи моды. В автобусах расклеены листовки научно-развлекательных центров, обещающими 7 измерений, динозавров в космосе и полную релаксацию. Анекдотичный окрас приобретают очевидные уловки вроде бесчисленных ресторанов “Путин” в приграничных городах Китая. Все это, разумеется, служит понятной маркетинговой цели.

Более того, именно архитектура постмодерна стала колыбелью абсолютно нового типа человека, а именно городского грабителя. Этот тип людей ярче всего представляет один из полюсов эпохи. Они понимают пространство практически в том же ключе, что и архитекторы, но преследуют совсем иные цели. Если современный город похож на сеть удовлетворения, то современный грабитель — на хакера, завлеченного транслируемыми образами, но использующего утилитарное пространство для планирования, совершения преступления и заметания следов. Такой тип людей легко очаровывается фасадом архитектуры и стремится эксплуатировать закрытость помещений, что стало характерной чертой рубежа тысячелетий. Вместе с этим, архитектура постмодерна развивалась в большей степени горизонтально, оптимизируя затраты и расширяя вокабуляр цитирования.
А чуть позже некто Тимотеус Вермюлен и Робин ван ден Аккер оформили понятие “метамодерн”, нашедшее наиболее выразительное воплощение именно в архитектуре. В основе понятия лежит слово metaxis, описывающее колебание между двумя противоположностями и их гармоничное сочетание в целом, что сильно отдаляет от принципов предшествующей эпохи. В данном случае колебание происходит между модернистской этикой вкупе с ее неизобразительностью и отринутой эстетикой. Архитектура прошлого была исключительно утилитарной, но этический элемент из постмодерна оказался вытеснен необходимостью затащить человека через эстетику и максимально эффективные приемы вроде неоновых коридоров.

Метамодернистская же архитектура отвечает на грядущие вызовы среды, предлагая некую долговечную и гармонирующую с природой композицию, “зеленые” технологии; она и не лишена эстетики, но и не работает по принципу раздражения и навязывания себя проходящему через пространство. Более того, в современных проектах сочетаются прозрачность и закрытость, одновременно делая постройку понятной для наблюдателя и приглашая его изучить конструкцию изнутри, где пространство уже представит новый контекст. В каком-то смысле, это абсолютно обратная постмодернизму парадигма с демонстрируемой конструкцией и общей прозрачностью, но скрываемым внутри фасадом, если угодно, крайним выражением архитектурной интроспекции.


А еще метамодернисты не следуют постулату того же Корбузье о прямой линии как символа власти, подчинении природы. Как он сам говорил об этом, «Человек идет по прямой линии, потому что он имеет цель и знает, куда он идет; он решил достигнуть некоего особого места, и он идет прямо к нему». Новый способ организации пространства способен сам по себе иметь функцию целеполагания и помогать человеку проходить не “путь осла” или “человека с целью”, но от первого к второму. И на пересечении этих отрицаний и сочетаний уже складывается та самая новая архитектура, ведомая таким флагманом как студия BIG, постепенно перекраивающая облик городов по новому образу.



