El muro cortina en el cine

En Visto y no visto, el historiador Peter Burke se propone una aproximación a las imágenes como documentos para el historiador y sus investigaciones, así como la aproximación a los métodos utilizados para su estudio, a los problemas derivados de estos y a la forma en que es posible superarlos. En este sentido, me interesa el momento en que expresa que las imágenes no son reflejos objetivos de un determinado momento o espacio, sino parte del contexto social que las produjo. En otras palabras, se ha considerado comúnmente que los cuadros y las fotografías, entendidas estas como imágenes, «reflejan» el mundo visible o el mundo de la sociedad. Pero ni siquiera las fotografías son puros reflejos de la realidad. Así, pues, ¿cómo puede utilizarse la imagen como testimonio histórico? Burke propone:

(…) Existen formas alternativas de estudiar la posible relación que mantienen las imágenes y la cultura (o las culturas o subculturas) que las producen. En el caso de las imágenes -como en tantos otros- su testimonio resulta más fiable cuando nos dicen algo que ellas, en realidad los artistas, no saben que saben. En su famoso estudio sobre el lugar que ocupaban los animales en la sociedad inglesa de comienzos de la Edad Moderna, Keith Thomas señalaba que “en los grabados de David Loggan (comienzos del siglo XVII) conservados en Cambridge aparecen perros por doquier… En total suman 35”, Lo que el grabador y los espectadores de la época daban por supuesto se ha convertido en materia de interés para los estudiosos de la historia de la cultura.” (Burke, 2005: 39)

Las palabras de Burke se vuelven elocuentes al momento de analizar al cine a través del filtro arquitectónico. De ninguna manera se está calificando a la industria cinematográfica de ingenua o ignorante puesto que bien se sabe de la innumerable cantidad de realizadores que hacen jugar un importante rol a la arquitectura dentro de sus filmes. Pero si uno agudiza la mirada al estilo en que lo hacían Sherlock Holmes, Guillermo de Baskerville o Giovanni Morelli, pueden entreverse los pequeños detalles más triviales e insignificantes en los que la iconografía arquitectónica alimenta inconscientemente al cine.

The Fountainhead (1949)

El muro cortina, definido por Ramón Araujo y Xavier Ferrés como “un cerramiento ligero, predominantemente de vidrio que se ancla y cuelga –de ahí su nombre– a los sucesivos forjados de un edificio de pisos” (Araujo y Ferrés, 2003: 4), ha permitido a diversos realizadores, a lo largo de la historia del séptimo arte, potenciar su estrategia narrativa. Si bien tiene sus orígenes en la arquitectura del hierro del XIX, el muro cortina, curtain wall en su terminología anglosajona, tiene una masificación contemporánea a la del cine.

El muro cortina, más allá de cualquier definición técnica, es el sistema constructivo que ha dado forma como ningún otro a la arquitectura inmaterial soñada por el Movimiento Moderno, protagonista indiscutible de The Fountainhead (1949), donde un arquitecto vanguardista se encuentra en desigual lucha con el mundo. Como se observa en los planos y maquetas mostrados a lo largo de dicha película, es gracias al muro cortina que se generaliza el espacio acristalado, transformando radicalmente la relación entre el espacio construido y el medio circundante o, como explica Todd Jurgess:

Los arquitectos del Modernismo en la primera mitad del siglo habían pensado en el vidrio como una solución a diversos males sociales que imaginaron fueron causados por lo que Le Corbusier llama “la congestión de los edificios… entrelazados por calles estrechas llenas de ruido, vapores de combustible, y polvo”. Con las torres de cristal, los edificios de la ciudad se convertirían en “invisibles y abiertos a la sociedad” y el retorno “a un estado natural, dentro del cual las instituciones dispersas de la nueva sociedad estarían diseminadas como pabellones en un paisaje de jardines”. Aparentemente, este jardín urbano resolvería el problema más profético de la humanidad moderna: la distancia irreconciliable entre la subjetividad de un ser humano y una conexión previamente sentida para con el mundo. (Jurgess, 2011: 37)
The Fountainhead (1949)

El muro cortina es el artífice de una nueva forma de vida, de un diferente concepto espacial, y por supuesto de un nuevo espectro tecnológico e industrial de la construcción. Por eso, Rodríguez Cheda y Raya de Blas mencionan:

(…) Al vidrio no sólo se le han asignado metáforas relacionadas con lo sublime y espiritual: en el siglo XIX pasó a expresar el optimismo tecnológico que subyacía en el espíritu de la arquitectura racionalista. (Rodríguez Cheda y Raya de Blas, 1999: 4)

Entonces, ¿cómo ha influenciado el muro cortina al cine? Temática y simbólicamente, cualquier superficie refractiva como una ventana o un espejo poseen algún tipo de significación y, por lo general, es considerado al espejo como una puesta en abismo de la imagen. Representa el punto de vista de la enunciación o del realizador sobre la representación.

En la última escena de Fight Club, que posee su par mimético en Paper Towns, la arquitectura se convierte en objeto observado y marco visual. En estas secuencias, ambas películas nos ofrecen una vista de la ciudad a través de las lentes de la arquitectura moderna y el cine, temática trabajada exhaustivamente por Michelangelo Antonioni en películas como La Notte (1961), donde se expone exquisitamente la diseñada vida de la elite milanesa y sus modernos y luminosos apartamentos.

La Notte (1961)
Fight Club (1999)
Paper Towns (2015)

Así, se entiende al muro cortina como la enmarcación del paisaje urbano — céntrico, financiero, elitista — moderno. Un lienzo de proporciones prolongadas en su verticalidad, al que la serie Mad Men no le escapa en ninguno de sus capítulos y menos aún, en el título de créditos iniciales plagado de imponentes rascacielos representativos de la creciente tendencia de grandes empresas que conformaría la arquitectura corporativa de los ’60. El muro cortina es parte esencial de la vida de Don Draper tanto como una persona como un publicista: un hombre que mira por unos segundos sus logros profesionales y de pronto empieza a desmoronarse junto a imágenes de mujeres proyectadas sobre las fachadas de los rascacielos. Pero la caída no termina estrellándolo contra el piso, sino con una imagen de él sentado cómodamente en un sofá fumando: rebobinar y repetir, eludiendo cualquier regla y plagado de ilusiones publicitarias.

Mad Men (2007)

De este modo, en Mad Men el muro cortina se convierte en una superficie impresa por una huella fotográfica, una pantalla de proyección, con reminiscencias a la introducción de North By Northwest (1959) de Hitchcock y su tipografía cinética, vanguardia para su época y homenajeado/plagiado por el poster de Parallels (2015)

Mad Men (2007)
North by Northwest (1959)
Parallels (2015)

Así como en Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) de Caspar David Friedrich el hombre se apropia de la naturaleza desde la cima de una montaña, en lo alto de un rascacielos a través de un muro cortina el hombre domina de la ciudad, como ocurre con el ya nombrado Don Draper, Bruce Wayne / Batman y su penthouse en The Dark Knight o en Oldboy. El tránsito, las calles, los parques y las personas pasan a una escala de maqueta. La vida urbana se reduce al tamaño de un hormiguero, a una partida de SimCity. Todd Jurgess menciona:

Como una metáfora para el cine, la ventana por lo general se refiere a una idea del realismo inherente del cine, su reproducción automática entendida como una “ventana al mundo”. Una ventana enmarca una vista pero en general no la obstruye. Simplemente se presenta una vista y rompe el recinto de paredes interiores. (Jurgess, 2011: 6)
Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818)
The Dark Knight (2008)

El que contempla adquiere omnipresencia sobre los ciudadanos de a pie, para aquél todo se desacelera, toda la prisa de abajo se convierte en cámara lenta. Sin importar el caso, lo sublime trata sobre una idea generada por la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir. Y ¿por qué los rascacielos se enmarcan dentro de una experiencia de lo sublime? Edmund Burke sostiene que las grandes dimensiones tales como el desierto o el mar (en nuestro caso, los rascacielos) son ejemplos de lo sublime en tanto y en cuanto la sensación de infinitud que provoca en la vista se encuentra acompañada del sentimiento de lo inabarcable. El deseo se convierte en la negación y carencia que necesita ser satisfecho y conlleva a un estado de inquietud, donde surgen las pasiones intensas que causan el asombro suspendido en el horror. Así, lo nuevo provoca de forma efímera el vértigo, la sorpresa y la extrañeza.

Mad Men (2007)
Oldboy (2003)

Probablemente la primera década del siglo XXI sea recordada en la historia como la década del atentado contra las Torres Gemelas, el 11 de septiembre de 2001. Y es que desde aquél día el cine hollywoodense de acción y ciencia ficción despertó un morbo por la destrucción de edificios. El muro cortina como el elemento de repetición sistemática es utilizado como un objeto de utilería que advierte la aproximación de una escena vertiginosa en películas de acción.

The Matrix (1999)

En otras palabras, es sinónimo de la muerte vertiginosa y sangrienta. Tácitamente, el cine sugiere que si hay un muro cortina estrellado, hay un esqueleto fracturado acera abajo. Ahora bien, ¿qué cualidades ofrece el objeto escenográfico en cuestión? Araujo y Ferrés mencionan:

Construido con materiales ligeros elaborados industrialmente, es capaz de soportar la presión del viento, las cargas interiores y su propio peso, que es transmitido directamente a la estructura del edificio a través de los anclajes. (Araujo y Ferrés, 2003: 4)
Watchmen (2009)
Cómo atravesar un muro cortina
Oldboy (2003)
The Matrix (1999)

Aquí, deberían aclarar Arujo y Ferrés: pero, atención, el muro cortina no resiste al intento de ser atravesado por un cuerpo humano. Desde la fragilidad de un papel en Watchmen (2009) hasta la resistencia a las ondas expansivas de The Matrix (1999), pasando por el rooftopping de Misión Imposible: Ghost Protocol (2011) (escena planeada durante cinco meses y filmada en el edificio Burj Khalifa de Dubai, a 830 metros) el muro cortina reúne las características necesarias para ser parte del reino de la inverosimilitud en las películas de acción. No hay ninguna duda, uno de los preceptos del cine enuncia: el muro cortina está hecho para romperse. En relación, José Benito Rodríguez Cheda y Antonio Raya de Blas explican:

El vidrio tiene una elevada resistencia a compresión, pero es frágil y quebradizo y sobre todo impredecible. En su comportamiento hay que tener en cuenta dos aspectos sobresalientes: la dilatación térmica y la rotura por choque térmico. (Rodríguez Cheda y Raya de Blas, 1999: 14)

Rodríguez Cheda y Raya de Blas también omiten mencionar trascendente información: Nunca hablan de la resistencia balística frente a Autobots y Depticons, que casualmente no destruyen edificios de volumetría maciza como lo son Marina Tower o Tribune Tower sino los rascacielos más etéreos y diáfanos.

Mission: Impossible — Ghost Protocol (2011)

Ya se ve en películas como Earthquake (1974) pero es a partir de la digitalización de los efectos especiales, con películas como Star Wars: Episode IV — A New Hope (1977) o Tron (1982) que se establece un absolutismo de la ilusión audiovisual, hasta el hartazgo con la aparición de la saga Transformers, películas que casualmente tuvieron como responsables de los efectos visuales a la misma empresa que la saga de Darth Vader.

Transformers: Dark Of The Moon (2011)
Charlie’s Angels (2000)

El arquetipo del malvado, el villano afortunado que habita dentro de un lujoso penthouse en la cima de la urbe como símbolo del poderío es otro de los momentos en los que el muro cortina se vuelve presente. Es así una constante en el cine el uso de casas modernistas como locación para la vivienda de los malvados como en los villanos de James Bond en Diamonds are Forever (1971), Jackie Treehorn de The Big Lebowski (1998), la familia de vampiros de Twilight (2008) o Rick Deckard en Blade Runner (1982). Aquí, el muro cortina es la parte en el todo, la pieza constructiva que sustenta a la arquitectura del poder, hasta en los casos cinematográficos donde se presentan proyectos de Lautners, Wright o Neutra, ubicados en el optimismo de mediados de siglo de California pretendiendo sugerir, contradictoriamente, un modernismo frío, de la precisión técnica, como el de los castillos de cristal y acero de Mies.

Con los malvados, la planta libre, amplia y sin divisiones, ascética y anónima de Mad Men se vuelve pulcra y minimalista. No está sujeta a la identidad de los habitantes, aunque suelen estar fuertemente relacionadas. Este es el caso de la ya mencionada Oldboy, Wilson Fisk en la serie Daredevil (2015) o de E Corp en Mr. Robot (2015).

Daredevil (2015)
Mr. Robot (2015)

Desde su uso como un objeto de utilería, como escenografía decorativa hasta la potencial definición de espacios, como disparador del relato, el muro cortina se constituye como un elemento capaz de volver memorable una escena cinematográfica. Desde el siglo XX la arquitectura ha comenzado a tener un carácter mucho más abierto que en cualquier otro momento anterior de la historia.

La relación entre la transparencia y la opacidad de la imagen fílmica y el desdoblamiento de la imagen como espejo se hace visible en las perspectivas visibles a través del muro cortina, evidenciando la apertura del mundo diegético, lo que Foucault menciona en su texto sobre Las Meninas cuando habla sobre el objeto de representación, lo que “está del otro lado”. Dada por la operación misma de montaje, en las escenas de interior, la cámara dirige la mirada, de modo coercitivo hacia el muro cortina, donde la transparencia del vidrio permite hacer visible lo invisible, presentando, como se vio en todos los casos anteriores, una perspectiva más amplia de la que los personajes mismos son capaces de contemplar, pero sí el espectador. Esta transparencia absoluta (efectista e irreal) de los interiores tiene su antítesis en el exterior reflector del muro cortina, cliché icónico y representativo de la arquitectura del poder. No sólo por disponer de los medios para llevarlo a cabo como es el caso del muro cortina, sino debido a la búsqueda de transparencia, influenciada indudablemente por la ventana al mundo que es el cine y la necesidad de abrazar al mundo exterior con la imagen.

Bibliografía

  • Araujo, Ramón y Ferrés, Xavier. 2003. Muro Cortina. Tectónica 16. Madrid: A.T.C. Ediciones.
  • Burke, Peter. 2005. Visto y no visto. Barcelona: Biblioteca de Bolsillo.
  • Foucault, Michel. 1979. “Las meninas”. Las palabras y las cosas. Tr. Elsa Cecilia Frost. Madrid: Siglo XXI.
  • Jurgess, Todd. 2011. Windows and mirrors: Metaphor and meaning in cinema past and present. Florida: Graduate School of the University of Florida.
  • Rodríguez Cheda, José Benito y Raya de Blas, Antonio. 1999. Arquitectura de vidrio. Tectónica 10. Madrid: A.T.C. Ediciones.
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