رنگ کردن خوب است، امّا گنجشک را قناری نمی‌کند

درباره‌یِ «گذشته‌»یِ فرهادی

ابتدایِ بسیاری از داستان‌ها، اگر نگوییم ابتدایِ همه‌یِ آن‌ها، یک موقعیتِ اولیه و نسبتاً پایدار وجود دارد. مثلاً یک روستا که مردمانِ آن زندگی می‌گذرانند، دو نفر با هم زندگی می‌کنند، عدّه‌ای تصمیم می‌خواهند برای تفریح به سفر می‌روند و غیره. برای هر کدام از این‌ها می‌شود مثال زد، یا با بررسی داستان‌ها، فیلم‌ها و نمایش‌نامه‌ها، این موقعیتِ اولیه را مرور کرد. برای نمونه در «درباره‌یِ الی…» عدّه‌ای به سفر می‌روند و می‌خواهند چند شب را در ویلایی در شمال خوش بگذرانند. امّا همیشه اتّفاقی [بیرونی] می‌افتد که این موقعیتِ اولیه را به هم می‌زند. مثلِ سنگی که در برکه‌ی آبی بیفتد و روی سطحِ آب، ناگزیر، موج ایجاد کند.‏

موقعیتِ اولیه در «گذشته» چیست؟ «احمد، چهار سالِ پیش، ماریان را ترک کرده و به ایران برگشته، ماریان با مردِ دیگری به نامِ سمیر آشنا شده و با او رابطه‌ای عاشقانه به هم زده. همسرِ سمیر، به دلیلی نامعلوم، خودکشی کرده و در کُما است. ماریان از سمیر فرزندی در شکم دارد و آنها تصمیم دارند با هم ازدواج کنند. ماریان از احمد می‌خواهد برایِ طلاقِ رسمی اقدام کند و احمد می‌آید تا ماریان را طلاق بدهد و در ضمن، با ماریان و بچه‌هایش، دیداری تازه کند.» مهم نیست این موقعیت چقدر غیر عادی است، مهم این است که در زمینه‌یِ داستانی، یک موقعیتِ عادی است و می‌تواند بدونِ هیچ تغییرِ مهمی، تا ازدواجِ ماریان و سمیر پیش برود. آمدنِ احمد، بعد از چهار سال، فیلم‌نامه را به داستان‌هایی شبیه می‌کند که در آن‌ها یک غریبه یا یک آشنایِ دور واردِ جایی می‌شود. «ملاقات با بانویِ سال‌خورده» [زنی ثروت‌مند واردِ شهری کوچک‌ و فقرزده می‌شود و پیشنهاد می‌کند به مردمِ شهر کمکِ مالی کند و در برابر، آن‌ها شهردارِ آن شهر را بکُشند]، بسیاری از فیلم‌هایِ وسترن [غریبه‌ای واردِ شهری می‌شود که عدّه‌ای مردمِ آن را می‌چاپند]، «عیار ۱۴» [قرار است شریکِ یک دزدِ قدیمی برگردد]، «کازابلانکا» [سر و کلّه‌ی معشوقه‌ای که روزی ناگهان و بی‌خبر گذاشته و رفته، پیدا می‌شود] و بی‌شمار فیلم‌ها و داستان‌هایِ دیگر، نمونه‌هایی از این دست هستند. امّا خودِ احمد و آمدنش، بخشی از همان موقعیتِ اولیه‌یِ داستان است: احمد می‌تواند بیاید و برود، بدونِ آن‌که تغییرِ مهمی اتفاق بیفتد. احمد انگیزه‌ای برایِ تغییر دادنِ این موقعیت ندارد. کسی هم از آمدنِ او نمی‌ترسد یا نگران نیست که رازی از پرده بیرون بیفتد. همین هم هست که احمد، حتی با جبرِ فیلم‌نامه‌نویس هم، نمی‌تواند در داستان دوام بیاورد و در جایی از فیلم، از قطارِ فیلم‌نامه پیاده می‌شود.‏

پس شخصیتِ اصی در این داستان کیست؟ ماریان؟ سمیر؟ همسرِ در کُمایِ سمیر؟ هیچ کدام. شخصیتِ اصلیِ فیلم لوسی است. لوسی است که برایِ به هم زدنِ موقعیتِ اولیه –جدا شدنِ ماریان از احمد و ازدواجش با سمیر- انگیزه دارد. اوست که مهم‌ترین کُنشِ داستان، یعنی فرستادنِ ای‌میل‌هایِ عاشقانه‌یِ سمیر و ماریان برایِ همسرِ سمیر را انجام می‌دهد. حتی اگر این کُنش تا یک‌سومِ پایانیِ فیلم از بیننده مخفی شود، تغییری در اصلِ آن ایجاد نمی‌کند: لوسی از وضعیتِ موجود راضی نیست و می‌خواهد آن را به هم بریزد. ای‌میل‌ها را می‌فرستد و ماجرا آغاز می‌شود. مهم نیست همسرِ سمیر بعد از خواندنِ ای‌میل‌ها خودکشی کرده یا قبل از آن، مهم نیست همسرِ سمیر به سمیر شک داشته یا نه، مهم نیست همسرِ سمیر از کما بیرون می‌آید یا نه، مهم نیست سمیر و ماریان با هم ازدواج می‌کنند یا نه، مهم نیست احمد آدمی است که سرِ راهش تمامِ مشکلاتِ ریزه‌میزه را حل می‌کند، مهم این است که لوسی از وضعیتِ موجود راضی نیست و کُنشی انجام می‌دهد. نتیجه‌هایِ کنش او می‌تواند به خودکشیِ همسرِ سمیر، جدا نشدنِ ماریان از احمد، پشیمانیِ سمیر، بالغ شدنِ خودِ لوسی و غیره ختم شود. رشته‌ای که پی گرفته نمی‌شود و به جایِ آن، لوسی [به زورِ فیلم‌نامه] کنشش را تا اواخرِ فیلم، مخفی نگه می‌دارد و قسمت‌هایی از یک فیلمِ خانوادگی را شبیه به فیلم‌هایِ کارآگاهی می‌کند.‏

یک زاویه‌ی دیگر: احمد، ماریان و سمیر در طولِ فیلم چه تغییرِ ملموسی می‌کنند؟ چه چیزی را می‌فهمند که پیش‌تر نمی‌دانستند؟ سمیر می‌فهمد که همسرش دوستش داشته؟ شاید، امّا هم‌چنان دلیلی برایِ پشیمانی از رابطه‌اش با ماریان نمی‌بیند. ماریان و احمد چه؟ آن‌ها مطلقاً بدونِ تغییر می‌مانند. تنها کسی که می‌تواند واقعاً تغییری بکند، همان لوسی است. لوسی که در گیر و دارِ بزرگ شدن است و تنها کسی است که از روندِ ماجرایِ جدا شدنِ ماریان از احمد و ازدواجش با سمیر ناراضی است.

توجّه نکردن به اصلِ داستان، ناراضی بودنِ لوسی و کنشِ او [اگر لوسی واقعاً ناراضی است، و می‌تواند رازِ ماریان و سمیر را برایِ همسرِ سمیر فاش کند، پس می‌تواند دست به کارهایِ دیگری هم بزند]، شخصیتِ قلّابیِ احمد را به فیلم تحمیل می‌کند که بعدتر جایِ خودش را به سمیر و داستانِ او می‌دهد. و آن سکانسِ پایانی که تماشاچی منتظرِ هیچ اتّفاقِ غیرِ منتظره‌ای نیست: می‌داند که قرار است همسرِ سمیر بویِ عطرِ موردِ علاقه‌اش را، در حالتِ کُما، بشنود و واکنشی کوچک انجام بدهد و سمیر کمی بیش‌تر در موردِ خودش و تصمیم‌هایش فکر کند. امّا این داستانِ دیگری است که پس از تمام شدنِ فیلم شروع خواهد شد.‏