Очерк о мечте
Мечта у меня в том, чтобы творчества становилось в мире больше, само это творчество стремилось быть более утончённым и одновременно более глубоким и приносило своим авторам средства к существованию в большей степени, нежели в сегодняшнем дне.
Как достичь этой мечты?
Что следует сделать, чтобы приблизить её?
Неоднократно задавал я себе этот вопрос, но только сейчас ответ начал проступать между строк моего письма. Впрочем, отблески смысла всё ещё редки и неточны, потому я не стремлюсь сейчас представить убеждающую историю и возблистать лучшим её светом.
Я буду далее много говорить о творчестве и неизбежно перед моим читателем встанет вопрос, каков образ моего творца, моего createur? Я, можно думать, буду вынужден выбирать между большим числом любителей-новичков, которым творчество часто непосильно, и малым числом профессионалов, которые-то как раз и занимаются творчеством в самом выраженном его понимании. Нет же; я поставлю себе целью найти такой путь реализации моей мечты, чтобы мне вовсе не пришлось совершать этот выбор. Более того, я считаю необходимым так построить изложение, чтобы извечное противостояние любителя и профессионала помогло мне осуществить свой план.
Что такого может профессионал, на что любитель неспособен?
1) Инструменты
Прежде всего на ум приходит владение инструментами.
Что, если мы подберём и даже специально изготовим такие инструменты, которые любителю позволят если не достичь уровня профессионала, то хотя бы приблизиться настолько, чтобы разница в техническом исполнении не так бросалась в глаза?
Возьмём для примера такой важный для конструктора навык как составление набросков объёмной формы. Набитая рука профессионала сама чертит эллипсы и составляет необходимые углы для всех типовых проекций. Однако же взгляните на совершенно несложный инструмент, который позволит любителю сравниться с профессионалом в качестве исполнения таковых набросков: http://www.isosketch.co.uk/, всего пять фунтов!
Эту же манипуляцию сравнительно легко повторить на музыкальном поле, перестроив гитару на открытый строй, и это позволит новичку наигрывать блюзовую мелодию без изнурительной работы пальцами по грифу. Следует отметить, что такой гитарный строй нередко используют и профессиональные гитаристы.
Для того, чтобы сблизить профессионала и любителя, нам необходимо рассмотреть профессиональные инструменты и, что существенно, манеру их использования, с тем, чтобы сделать новые инструменты, которые в себе будут содержать ту самую манеру, что нам удастся подглядеть у профессионального исполнителя.
Обновлённые таким образом, инструменты не обретут любительское клеймо и будут полезны и профессионалам в неменьшей мере, но, быть может, с меньшей гибкостью. Сохранение гибкости, таким образом, должно стать ещё одной нашей целью.
2) Результат
Но не только владение инструментами per se отличает профессионала от любителя. Профессионал обычно очень хорошо представляет себе форму результата: как выглядит то, что он изготавливает, и с чем ещё он может поставить его в один ряд.
Профессионал, в отличие от любителя, при написании короткого эссе очень хорошо представляет его предназначение и оттого может вывести и структуру, и прочие выразительные средства, которые сделают его текст лучше (точнее, эффектнее, красивее) результата среднего любителя. Любительский формат эссе сегодня воплощается в блогах, и все мы видим, как уровень постов оказывается заметно ниже даже отметки современной новостной журналистики.
3) Деньги
Наконец, отличие профессионала от любителя заключается в оплате творческого труда.
Труд профессионала изначально предполагается подлежащим к оплате, тогда как любительский труд чаще всего расценивается как вклад в личное и личностное развитие автора. Поскольку моей целью не может быть волшебное превращение результатов личной рефлексии в отчуждаемый продукт, то я буду здесь стремиться к тому, чтобы дать любителю площадку для первой своей продуктивной и даже продуктовой деятельности.
Сблизить профессионала и любителя в направлении оплаты их творческого труда возможно посредством среды, помогающей находить потребителей творчества таким образом, чтобы последние организованно помогали авторам в продолжении работы. Если для профессионала таковая помощь в первую очередь выражена финансово, то любителю зачастую будет достаточно активного высказывания небезразличного зрителя. Стирая границы между этими двумя формами возврата энергии, мы будем содействовать тому, чтобы и сама граница между профессионалом и любителем постепенно истиралась.
Я отмечаю, что среда обмена творческим трудом должна сближать профессионала и любителя в совершенно ином смысле, а именно: любитель сможет воспользоваться трудом профессионала как составной частью собственной конструкции-коллажа. Об этом я хотел бы поговорить подробнее, но сначала вынужден рассмотреть противопоставление любителя и профессионала и со второй стороны.
Что такого есть в любителе, чего зачастую не хватает профессионалу?
Понятие «любитель» в русском языке сохраняет буквальный перевод французского amateur, подразумевая человека, занимающегося чем-то «не по званию, а по призванию, любви, охоте, наклонности» (В. Даль). Любительское творчество невозможно без того, чтобы его автор затрагивал какие-то струны собственной души и преломлял их в результат своего труда.
Образ профессионала часто противопоставляется этой любительской страсти, подразумевая холоднокровное отношение к предмету как нечто ценное и полезное. В настоящем будущем такая бесстрастная позиция оказывается менее выигрышной уже потому, что всё более легко воспроизводится и даже автоматизируется, замещается и вовсе бескровными роботами и алгоритмами.
Выживание профессионала в наступающем на нас мире возможно только при умелом сочетании его отточенных навыков и умений с человеческой позицией, с личным отношением как к форме, так и к содержанию своего труда.
Субъект творчества вынужден непрерывно существовать в конфликте позиций профессионала и любителя. Конструктивный выход из этого конфликта будет возможен при наличии инструментов и форматов результата, позволяющих профессионалу сосредоточиться на содержании, а любителю — подняться на необходимый технический уровень; а также среды обмена творческим трудом, включающая в себя не только продажу результатов творчества, но и совместный труд, и коллективную поддержку авторов.
Теперь, когда конфликт в субъекте творчества мною как-то очерчен, перейдём к рассмотрению предмета творчества.
Творчество есть конструирование
Сегодня совершенно точно можно сказать, что никакое произведение не создаётся с нуля. Неважно, идёт ли речь о творчестве любителя или же о работе профессионала, автор всякий раз использует большое число подготовленных материалов, надстраивает свою работу над уже ранее созданной кем-то заготовки, составляет коллажи из других работ и, наконец, использует в творчестве инструменты, сами по себе являющиеся результатами чьего-то творчества.
Я таким образом переопределяю упомянутое ранее обтекаемое «творчество» как конструирование.
Даже создание текста в большой степени является конструированием его содержания на базе накопленного материала (собранного, как правило, другими людьми). Конструирование всё ещё является очень широким понятием, поскольку позволяет включить в себя и работу с текстами, и дизайн, и иллюстрацию, и программирование, и трёхмерное моделирование, и даже сбор действующих моделей из пластикового конструктора.
Для меня такое определение всё ещё будет недостаточным, но единственное дополнение к нему многое прояснит.
Творчество — это конструирование с целью воплощения идеи
Моя мечта, с которой я начал своё повествование, таким образом оказывается переформулированной в мечту о всё большей мере воплощения всё более глубоких и утончённых идей, способных приносить пользу другим людям (и тем самым востребованных и как следствие оплачиваемых). Такая трактовка моей мечты, я уверен, окажется более доступной большинству из тех, кто сам пытается создать что-то значимое, полезное, глубокое и утончённое.
Под конструированием я здесь понимаю всякий творческий процесс, заключающийся в создании материальных или иным образом отчуждённых репрезентаций некоторой умственной картины (ментальной модели), существующей лишь в воображении автора либо иного лица, которое управляет дизайном.
Конструктором или дизайнером я назову оператора, который непосредственно занимается созданием артефакта конструирования: наброска, зарисовки, 3D-модели, логотипа, иллюстрации, интерфейса проектируемой системы, пиктограммы, системы городской навигации. Список можно продолжить.
Но, внимание, дизайнер — не только оператор машины дизайна!
Моё определение предполагает наличие у дизайнера некоторой «платоновой идеи», которую затем дизайнер последовательными итерациями воплощает в материале. Эту идею дизайнер представляет себе весьма поверхностно и в процессе её воплощения долепливает, оформляет её не только в материале, но и в собственном представлении.
Следует заметить, что работа дизайнера не всегда последовательна. Подобно контуру тени, колеблющемуся на ветру, рука дизайнера порой создаёт несколько вариантов одного и того же артефакта с тем, чтобы выбрать наиболее близкий к идеалу с помощью непосредственного восприятия самого дизайнера, его помощника, арт-директора. Уже в этом отвлечении мы снова возвращаемся к вопросу среды для обмена творческим трудом, который я всё ещё вынужден отложить.
Между тем выбранное мною определение творчества несёт в себе противопоставление двух деятельностей, которые на практике чаще оказываются тесно между собой переплетены. Для удобства рассмотрения я выделю три условных классов творческой деятельности, кардинально различающихся своей структурой.
1) Взять и сделать
Первый класс я назову «взять и сделать». Творческая работа этого класса содержит малую толику, собственно, творчества: дизайнер уже знает в точности, что он будет делать, ему остаётся лишь засучить рукава и воспользоваться всеми своими инструментами, к которым он привык. В первом классе творческой работы наиболее выражена работа дизайнера как оператора дигитайзера.
Я здесь впервые упоминаю дигитализацию как процесс по переводу некоторой абстрактной, умозрительной конструкции в отчуждённую форму, доступную для передачи другим людям. В конечном счёте этот перевод сводится к созданию некоторых информационных сущностей, к созданию дигитальной, численно представленной репрезентации.
2) Требуется эскиз
Второй класс работ объединяет наличие стадии эскиза. Дизайнер в общих чертах представляет себе ход работ, но прежде, чем «брать и делать», ему необходимо совершить черновой набросок. Визуализировать свою идею и в ходе эскизирования уточнить её. Здесь мы можем наблюдать как операторскую деятельность, так и содержательную работу над идеей.
3) Творческий поиск
Наконец, третий класс работ описывает те задачи, для которых у дизайнера не возникает даже шаблона решения. Эти задачи требуют широкого творческого поиска, методичного подхода к решению новой задачи, исследования предметной области и доступных инструментальных средств.
Я ещё раз хочу напомнить, что это деление было введено мною условно, чтобы продемонстрировать полярные позиции пространства методологии творческой деятельности. На практике автор постоянно перемещается между означенными позициями и вынужден сменять образ и контекст своего действия. Необходимо построить такую среду, которая позволяла бы автору, как оператору, переводить в отчуждаемую форму собственную идею, и одновременно с этим обеспечивала бы достаточную свободу для творческого поиска всех требуемых деталей для реализации без прерывания основного процесса.
Теперь, когда я рассмотрел и субъект творчества, и его предмет, я мог бы перейти к разговору о его результатах с тем, чтобы развернуть долго откладываемый мною вопрос об организации среды обмена творческим трудом. Проблема заключается в том, что мне по-прежнему не хватает слов для связного описания, потому я ограничусь кратким набором спорных тезисов.
Я могу наблюдать вместе с вами, как ценность самих по себе информационных артефактов неуклонно падает пропорционально их повсеместной доступности. Более того, даже материальные артефакты сами по себе удешевляются и всё больше их потребительская цена формируется информационной составляющей. Яркими примерами в подкрепление последнего тезиса являются пищевые продукты, одежда и бытовая электроника.
Что будет составлять основной вклад в ценность некоторого произвольного продукта?
Я считаю таковым прежде всего личное отношение других людей, которые каким-то образом оказываются значимыми для конечного потребителя. На этом популярном мифе основаны сегодня все практики social media management.
Для того, чтобы потребитель получил это личное отношение, оно должно быть высказано, отчуждено от своего носителя, передано потребителю, получено последним и усвоено. Чем больше, глубже и точнее будет передано отношение, тем большее влияние оно окажет на потребителя.
Из этой точки зрения несложно предположить, что производители продуктов будут заинтересованы в среде, которая позволит людям создавать производные продукты, закладывая в них своё личное отношение — другими словами, свою любительскую позицию, — при этом качество результата должно быть на уровне, близком к профессиональному.
Будучи спроектированной согласно излагаемым здесь принципам, среда для создания производных продуктов поможет любителям не только задействовать труд профессионалов, но и самим постепенно развиваться и расти.
По мере своего распространения в различных сферах продуктового производства, описываемая среда будет оказывать влияние на сами продукты, изменяя их для того, чтобы на их основе было возможно всё большее творчество. Эти изменения будут проводиться в жизнь тем легче, чем большей частью изменяемого продукта является информация (а она уже сейчас является весьма значительной!)
Каким-то странным образом мне удалось избежать упоминания помощников и как института среды, позволяющей разным людям взаимодействовать друг с другом, и как платформы специализированных контекстных инструментов. Столь же счастливо я избежал всякой конкретики как по реализации всех упомянутых инструментов и сред, так и по порядку и плану действий.
Всё это, несомненно, увеличивает и без того немалый список недостатков этого очерка, который в силу уже своего названия не претендует ни на полноту, ни на системность изложения.
