ОЛЕГ ІЛЬНИЦЬКИЙ: “ФУТУРИСТИ БУЛИ ОСТАННІ, ХТО ОПИРАЛИСЯ ПАРТІЇ”
Останніми роками з’являються нові проекти, присвячені вивченню українського культурного контексту, окремих постатей та взаємозв’язків. І попри те, що дуже багато матеріалів вважаються знищеними або зниклими, інформація про те, чим жила Україна 1920-х, починає поступово проявлятися, ніби плівка. Олег Ільницький (нар. 1949, Фюрт, ФРН), дослідник-літературознавець, першим зробив дослідження українського футуризму та фактично відкрив світові постать Михайля Семенка. У своїх роботах автор показав, наскільки тісними були зв’язки української культури 1920-х із європейським та світовим мистецьким рухом, а головне, наскільки цікавим і відважним був Семенко порівняно з тим, як представляли футуристів у загальноукраїнському дискурсі у 1970–1980-х роках.
Катерина Яковленко зустрілася із ОЛЕГОМ ІЛЬНИЦЬКИМ у Відні в Інституті гуманітарних досліджень (IWM — Institut für die Wissenschaften vom Menschen), де Ільницький взяв участь у конференції та виставці Filming the Revolution, що відбулися у рамках програми Ukraine in European Dialogue.
Катерина Яковленко: Як ви прийшли до теми футуризму та чому почали цим займатися?
Олег Ільницький: До футуризму я прийшов не прямою дорогою. Щось чув і читав про український футуризм у радянських і діаспорних історіях літератури, але там було не більше ніж один-два рядки, де говорилося про те, який він страшний та яким поганим був Михайль Семенко. Про інших футуристів навіть і не згадувалося. Тон був приблизно такий: «Ой-боже, футуристи вчинили напад на Шевченка», і тому подібне. Спершу я не звертав уваги на це все. Коли почав думати про докторську дисертацію, мене приваблював Микола Хвильовий. Я присвятив йому дуже багато уваги; пізніше моя бібліографія його творів увійшла у п’ятитомник, що вийшов у Нью-Йорку 1986 р. По суті, я з колегами тоді створив бібліографію Хвильового. У той час мені здавалося, що роблю це для своєї дисертації, але прийшов до висновку, що дуже багато людей про нього уже писали. Тим часом мене весь час тягло до Семенка і до футуризму. Я навіть був написав кілька рецензій і статей про Миколу Бажана, які вийшли в пізніх 1970-х роках.
Рік пізніше в Німеччині вийшла збірка творів Семенка під редакцією його доньки — Ірини Семенко (вона писала під псевдонімом Лео Кріґер). Це спонукало мене цілком віддатися футуризмові. Я почав більш серйозно дивитися за футуристичними виданнями і побачив, що ситуація дуже погана. У Гарварді, де я тоді був аспірантом, у бібліотеці майже не було видань українських футуристів. Я почав шукати у Нью-Йоркській публічній бібліотеці (New York Public Library), де мій батько працював, і всюди, де я дивився, знаходив одну, може дві речі, але загалом ситуація була дуже-дуже сумна. На моє щастя, в Українському інституті Гарвардського університету тоді бібліотекарем працював Едвард Касинець. Він був великим ентузіастом рідкісної книги. Я почав йому нарікати: мовляв, я пишу дисертацію на тему футуризму, а книжок нема. А він мені каже: давай шукати разом. Тож ми кілька років шукали видання між знайомими по цілій Америці, купуючи або випрошуючи першодруки 1920–1930-х років, мікрофільми рідкісних газет і тому подібне. Я пригадую, що для бібліотеки Касинець закупив кілька номерів журналу «Нова Ґенерація». І так почалися мої дослідження. Я їздив по різних містах, вибирав, випрошував, робив ксерокс-копії. І за якийсь час багато було в мене матеріалу. Перша серйозна моя стаття про Семенка і футуризм появилася 1978 р. А докторську дисертацію в Гарварді захистив у 1983-ому році уже працюючи викладачем в Манітобському університеті.
У 1989 році мене запросили в Україну. Це був перший раз. До того часу я був сином «буржуазного націоналіста» Романа Ільницького, який будував українську державу в західній Україні (звичайно, про те, що його німці арештували 1941 року, ніколи не згадувалося в радянській пресі). Тож і я теж був «буржуазним націоналістом». Але у березні 1989 року відбувалася Шевченківська конференція; мені надіслали запрошення від Академії наук, чим я був дуже здивований. Відчув, що якщо вже мене запрошують, то щось міняється в Україні. І я приїхав до Києва. Подав тему «Шевченко і футуризм» (ця стаття була надрукована згодом в «Сучасності»). Я критикував людей, таких як Леонід Новиченко, які нападали на Семенка. Виявилося що під час конференції я сидів поруч із ним на трибуні. Коли я виходив прочитати свою доповідь, почав хвилюватися: Новиченко приємна собі людина, старший пан, може, не буду його ображати, цитуючи його старі слова про Семенка. Але ні, як написав, так і прочитав. На мою думку, я тоді об’єктивно показав, що ті його думки про Семенка були не слушні. Реакція Новиченка на це була позитивна, він сказав: «Ну це дуже цікаво, дуже цікаво».
Після цього наприкінці 1989-року я дістав дозвіл приїхати в Україну, де мав працювати в Києві в центральній бібліотеці. Але там було дуже складно, бо каталогу з виданнями 1920-х років не було. Ні, насправді він був, але в мене не було до нього доступу. Ситуація була така, що я мав назвати якусь книжку, а тоді бібліотекарка кудись зникала. Коли поверталася, вона неодмінно казала, що книжки немає. Тоді я виписував другу книжку, третю, і відповідь майже завжди була така сама. Я подумав, що тут буду роками сидіти. Тоді я вирішив поїхати до Львова, де почав працювати у бібліотеці ім. Стефаника. Там настрій та ставлення до мене були цілком інакші. Бібліотекарі були дуже милі і не дотримувалися ніяких радянських правил. Вони показали мені всі свої шухлядки і я міг переглянути всю картотеку від початку до кінця. Там я дуже багато познаходив. Виявляється, у 1920-роки дуже багато українських видань потрапляло до Львова. Я багато собі відкрив завдяки ласкавій допомозі бібліотекарів. Серед них яскравою особистістю була пані Луїза Ільницька, дружина Миколи Ільницького, професора Львівського університету. Тоді я з ними подружив.
У той час було дуже цікаво працювати, але в тому числі й важко, бо щодня відбувалися маніфестації у Львові. Мене завжди тягнуло до пам’ятника Франкові, щоб подивитися, як критикують Горбачова. Все ж я тоді назбирав дуже багато матеріалу, вернувся додому і почав дописувати свій футуризм, готуючи дисертацію до друку розділами про теорію, поезію, прозу і візуальні експерименти футуристів. Моя книжка була приблизно на одну третину більша за саму дисертацію. На видання книжки (1997) довелося чекати дуже довго, бо Український науковий інститут Гарвардського університету затягував з виконанням своїх контрактних обіцянок.
Для мене великою подією був переклад моєї книжки в Україні 2003 р. Я відчув, що там знайшов свого справжнього читача. Хоча в мене були гарні рецензії на заході, переклад відіграв важну роль у відкриті Семенка й футуризму в Україні.
К. Я.: Ви казали про книжки, які знаходили до бібліотеки Гарвардського університету. Чи можна так сказати, що ваша робота заклала основи для розвитку українських студій за кордоном?
О. І.: Мій внесок був досить скромний. Коли я приїхав на аспірантуру в ранніх 1970-х роках, то Український науковий інститут Гарвардського університету щойно тільки розвивався. Там уже були історики, зосереджені навколо Омеляна Пріцака. Це були Любомир Гайда, Орест Субтельний, Франк Сисин. Літературознавців не було — крім Григорія Грабовича, але він тоді ще працював над своїм докторатом. Я був першим, хто приїхав офіційно вивчати українську літературу в Гарварді на відділі Славістики. Але це виявилося більш складно, ніж я очікував.
Професор Пріцак мені обіцяв, «приймуть Тебе на аспірантуру — будеш відразу займатися українською літературою», але по суті на відділі славістики української програми не було в той час. Голова відділу категорично повідомив мені, що маґістерку треба робити з російської літератури. Я цим був досить розчарований, бо не знав російської мови, хіба пасивно і тільки для читання. Цей початок був дуже важкий. Перші два роки я присвятив російській літературі, церковнослов’янській мові, фонетиці і морфології російської. Згодом я побачив, що це було навіть корисно, бо між іншим я вивчав і російський футуризм, так що пізніше у мене була нагода порівнювати український і російський феномени. Але протягом цих початкових років я щасливим не був.
Гарвардська бібліотека славна й тим, що має дуже добру колекцію славістики, головно русистики. Вона здавна мала російські, імперські й радянські видання, а теж польські (не згадую інших). З україністикою було слабше. Відносно мало було видань з 1920-х років. Багато було соцреалізму, видань 1960-х років. Багато галузей україністики почали розвиватися щойно із заснуванням українського інституту. Коли я почав цікавитися футуризмом, то це стало нагодою закуповувати багато цікавих публікацій. На мою думку, сьогодні 1920-ті роки добре віддзеркалені у Гарварді.
К. Я.: Чи ви цікавилися зв’язками письменників-футуристів з іншими видами мистецтв, чи вдалося вам їх виявити?
О. І.: Ця тема мене цікавила. В ранніх 1990-х роках я мав нагоду познайомитися із Дмитром Горбачовим. У нас були гарні розмови. Він мені трошки відкрив очі власне на малярство, театр. Хоча і до того я про це вже загально знав. Наприклад, брат Семенка, Василь, був художником; він помер під час Першої світової війни. Вадим Меллер оформлював обкладинки до футуристичних видань. Була Ніна Генке, дружина Меллера, яка теж оформлювала обкладинки до футуристичних видань. Мене ці люди зацікавили, бо вони мали футуристичний зв’язок із виданнями Семенка. Анатоль Петрицький, наприклад, дуже цікаво оформлював пізніші номери «Нової Ґенерації». Журнал почав робити Меллер, а потім перебрав цю роботу Петрицький. У них цілком відмінні стилі.
Мої досліди показали, що такі люди як Лесь Курбас, який ніколи не був формально футуристом, був дуже великим прихильником аванґарду й експериментального театру. Ми знаємо з історії театру, що Курбас і Семенко тісно співпрацювали. Трошки пізніше вони посварилися, бо Семенкові здавалося, що Курбас іде в напрям реалістичного театру, а не експериментального чи більш абстрактного. Отже, вони розійшлися. Але до половини 1920-х років вони були добрими друзями та йшли більш-менш одним і тим самим шляхом.
Український футуризм безпосередньо цікавився західним мистецтвом. Семенко, скажімо, згадує Сезана та інших художників. Це видно з його поезій і статей. У «Новій Ґенерації» ми бачимо, що він цікавився фільмом, архітектурою.
К. Я.: Чи працювали ви з архівами, чи вам щось вдалося дізнатися про архів «Нової Ґенерації»?
О. І.: Признаюся, з архівами футуристів взагалі не працював. Я тільки працював з журналами, газетами, альманахами, збірниками — все те, що було надруковане. Наприклад, я майже всю підшивку газети «Більшовик» переглянув у мікрофільмі. Бо Семенко трошки співпрацював із цією газетою. Та, мабуть, більше важливе те, що газета подавала маленькі довідки й реклами про футуризм. Тож я міг відтворити, що відбувалося в той час.
Футуристичних видань було відносно мало, але через ці загальні газети можна було уявити, що футуристи робили. На їхній підставі зробив для себе, і потім відтворив у книжці, хронологію футуризму.
Від першого дня в Україні я питав, чи є якісь архіви «Нової Ґенерації», але ввесь час мені казали, що немає. Був я в Харкові також, спілкувався з колеґами, але отримував ту саму відповідь. Мені здається, було б дуже цікаво, якби хтось таки мав цей архів, щоб можна було побачити, як працювала редакція. Я знаю, що Любов Якимчук робить гарну роботу і відкриває нові речі. Вона мала зв’язок із племінником Семенка. Я читав її недавні статті. Ми бачимо, що з’являється трошки більше інформації про його біографію. Я признаю, що в моїй книжці його біографія слабо відтворена. Вона, можна сказати, стосується його професійного життя: коли писав, що видавав. Як я уже згадував, у мене був листовний контакт із Іриною Семенко, коли почав працювати над футуризмом, і ми обмінювалися інформацією перед її смертю. Вона мені вислала деякі фотографії батька і також ксерокс-копії видань, які були в неї. Те, що я взнав від неї, пробував використати в книжці. Найціннішими були нею вислані фотографії. Я їх використав у книжці як ілюстративний матеріал.
К. Я.: Чи вдалося вам відслідкувати інші зв’язки Семенка, наприклад, між футуристами та кінематографом. Зокрема, було б щось цікаве дізнатися про позицію Амвросія Бучми, одного з затребуваних акторів того часу.
О. І.: На жаль, я не можу сказати нічого конкретного про це. Знаємо, що між 1924–1926 роками Семенко працював в Одесі; знаємо, що він спроваджував своїх колег із Харкова та Києва до себе, до Одеси, щоб вони писали сценарії. Але це все залишається більш-менш terra incognita. Може, колись ми ще щось нового довідаємося. Я хвилююся цим питанням. Коли порівнюю, наприклад, скільки документів є про російський футуризм і про російських футуристів, то мені боляче, що так багато в Україні знищено. Нам дуже важко відтворити свою історію. Так, багато зроблено, відколи я почав займатися футуризмом, але мені здається, що наша трагічна історія позначилася і на науці. Бо факти зникають, книжки й рукописи горять. І нам важко тепер вірогідно відтворити цю добу.
К. Я.: У попередній розмові з вами ви говорили про те, що тексти футуристів до 1929 року і після дуже сильно різняться за атмосферою, поглядами та настроєм, і те, що вони вже не вірили в те, що писали. Як відбулася ця зміна?
О. І.: Я прийшов до цього висновку на підставі обережного читання «Нової Ґенерації» та інших журналів цього часу. Там видно із номера в номер, як міняється ситуація в Україні. «НҐ» багато друкувала про поточні події, про свої засідання, про засідання інших організацій, про свої формальні і неформальні зв’язки з іншими організаціями, як, наприклад, з ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників). І з цього видно внутрішню політику та полеміку в Україні.
Зміни помітні майже з місяця в місяць. Як подивитися на «НҐ» 1927 та 1928 року, то це більш-менш нормальний художній і літературний журнал. Ясно, що там футуристи полемізують із групою Хвильового, але це все відбувається в межах пристойного. Так само можна подивитися на видання «Пролітфронт» Хвильового. Якщо ми подивимося на тон і на зміст статей того часу, то побачимо, що зміни на гірше почалися саме з «Пролітфронту», і що група Хвильового була використана партією для того, щоб ліквідувати футуристів. Бо футуристи були останні, які опиралися партії і не хотіли вступити до ВУСПП. Партія із тижня в тиждень централізувала літературу, тероризуючи тих, що не піддавалися. Те художнє багатоголосся, що існувало в українській літературі на той час, треба було скасувати, бо футуристи вбачалися як небезпечні. Їхні ідеї були незрозумілі масам, а вони самі, мовляв, перебували під впливом буржуазії й писали порнографію.
Семенко в цей складний час обстоював право на свій стиль, на футуристичний стиль. Він увесь час підкреслював, що ми всі вірні Україні, ми революціонери і так далі, але ніхто нам не буде диктувати, як писати. З точки зору того часу ми бачимо, що це було наївно. Я прямо був здивований, як читав його виступи, де він казав своїм колегам, що вони — кон’юнктурники, що вони не обороняли право мати свій власний голос в літературі.
Згодом футуристи (і це ми бачимо теж в «Пролітфронті») мусіли доказати свою вірність і почали писати на теми, які партія вимагала: перша п’ятирічка, перша колективізація і т.д. Футуристи ще старалися це робити в своєму стилі, а «Пролітфронт» Хвильового скоріше піддався змінам. Важко тут сказати категорично, але мені здається, що Хвильовий хотів врятувати своїх друзів, нападаючи на футуристів. Ми знаємо, що Хвильовий мав багато проблем у середині 1920-х років через його так званий націоналізм, та ближче до 1927 року він був повністю реабілітований. Те, що він почав робити потім по відношенню до футуристів, було не етично, але я собі пояснюю це тим, що він намагався таким чином врятувати своїх друзів.
Шалена полеміка між футуристами і «Пролітфронтом» доказує, що вільний літературний процес кінчався. Наприкінці 1928–1929 років ці організації ще існували проформа. Сталінізм почав проявлятися дуже-дуже чітко, хоча ніхто тоді його так ще не називав і так не розумів. Мені здається, що Семенко був одночасно і відважним, і наївним, бо не розумію, як він міг писати ті речі, які писав в той час, коли вже було ясно, що це небезпечно. Я думаю, що Семенко був навіть більш відважний, ніж ті письменники, яких ми часто хвалимо в діаспорі. Нам часто протиставляли Хвильового і Семенка, мовляв, Хвильовий був «наш» і за Україну, а Семенко вважався лівим і комуністом. Це неправда. І це була одна з причин, чому я взагалі взявся за футуризм. Бо як я читав, те, що діаспора писала про футуризм, я дуже швидко зорієнтувався, що це було не об’єктивно.
К. Я.: Очевидно, що така позиція щодо Семенка була спричинена й тим, що про нього менше знали, публіцистичні твори Хвильового все-таки були більш відомі.
І. О.: Чесно кажучи, в 1960–1970-ті роки мало знали в Україні і про Хвильового. Але ще менше знали про Семенка. Хвильового часто критикували за його памфлети, за есе «Україна чи Малоросія». Я про це писав у своїй книжці. Хвильовий і Семенко стояли на принципово протилежних культурних позиціях. Я не кажу, що ті позиції погані, але вони інші та відмінні.
Хвильовий, на мою думку, шанував високу культуру Європи, він був культуртреґер; він уважав, що інтелігенція як представник високої культури в Україні повинна мати безпосередній зв’язок з Європою, а не через Москву, як це часто бувало. Семенко, очевидно, цілком, мабуть, із цим згоджувався, але йшлося про культурну практику сьогодення: чи Україна в 1920-х роках повинна відтворювати культуру Європи попередніх століть? З точки зору Семенка, як і з погляду європейського аванґарду, така поезія як, скажімо, неокласиків, була застарілою. Семенко мав історичний погляд на культуру, можна сказати, що це був навіть марксистський погляд: культура розвивається історично, прогресивно, вона на даному етапі є ось тут, а «тут» означає авангард. Значить, що ми маємо зв’язуватися з історією саме на цьому етапі, а не відтворювати культуру попередніх епох.
Такі дискусії були абсолютно корисними, але вони швидко перетворилися в авторитарних обставинах на злочин, мовляв, якщо ти не стоїш на нашій позиції — то ти проти нас.
К. Я.: Якщо говорити про тему Донбасу як індустріальну утопічну думку, що так само відобразилася і в «Новій Ґенерації», то чи можете ви сказати, що українські футуристи вірили у цю індустріальну утопію українського урбанного світу?
О. І.: Є велика різниця між футуристичним урбаністичним світоглядом та поглядом партії. Були моменти, коли футуристам було вигідно взятися за цю урбаністичну та індустріальну тему, бо це також була і тема партії. Але без сумніву, футуристи і партія трактували й розуміли цю тему по-різному. Це — літературна тема, яка ще йде від італійців; на цю тему багато писав Марінетті. І ми, наприклад, бачимо місто в поезії Семенка, у творах Шкурупія, у поезії Бажана. Це є різні погляди на людину в місті. Скажімо, у Семенка є дуже гарні вірші про Берлін, який він відвідав. Це були дуже суб’єктивні враження, у цікавій новаторській формі, і саме тому вони вартісні. На жаль, при кінці 1920-х, під тиском партії, молоді футуристи почали втрачати свій власний літературний голос і погляд на справу. Не цілком і не відразу. Є окремі вірші і твори, навіть пізніх років, які читаються добре. Але все одно помітно, що це вже пристосування до партії, що митцям вже важко сказати те, що дійсно думають про місто та про пролетаріат. Чим більше поезія і проза переходили на словник партії, тим більше вона робилася нецікавою.
К. Я.: Ви пригадали візит Семенка до Німеччини, тому я хотіла запитати про впливи на українських футуристів інших країн та течій.
О. І.: Зв’язки українських футуристів із Німеччиною були дуже плідні та помітні. На Семенка й на «Нову Ґенерацію» вплинули видання в Німеччині, їхній дизайн, ті, які пропагували так званий німецький експресіонізм. Крім того впливав Баухауз. Це видно навіть по змістові «Нової Генерації», де є багато репродукцій з німецьких видань, репродукції німецьких художників того часу. Тож найбільший вплив на український футуризм у другій половині 1920-х роках був німецький. Хоча, очевидно, він був і раніше. В «НҐ» навіть передруковували кадри з німецьких фільмів. Це був дуже плідний вплив. Але може, навіть, слово «вплив» не є цілком правильним. Це була філософічна та ідеологічна настанова самого Семенка. Літературний і художній процес для нього був по суті інтернаціональний і в ньому мала перебувати Україна. Ховатися в межах «національного» він не хотів. Тож, на його думку, потрібно було Україні мати безпосередні зв’язки із заходом. Це може стати окремою темою для дослідження — «Українські футуристи та Німеччина».
Я себе запитую, кому Хвильовий і Семенко могли б подати руку? Хвильовий, може, подав би руку Фаустові, а Семенко, скажімо, художникам Баухаузу.
Щодо російських футуристів, то у мене є окремий розділ про стосунки між українськими та російськими футуристами. Вони були більш полемічні. Без сумніву, ми бачимо вплив російських поетів на раннього Семенка, але було би перебільшенням і брехнею казати, що він запозичив свої ідеї від Маяковського чи інших російських поетів. Деякі прикмети авангарду, як заумність, звукова поезія — це не видумка росіян. Цим займалися Марінетті та дадаїсти. Це аспект міжнародного авангарду. Що найбільше обурювало українських футуристів, і це ми бачимо в деяких статтях Ґео Шкурупія, що росіяни зверха дивилися на українців і казали, що українці тільки повторюють росіян, що вони повинні робити так, як роблять росіяни. Українці досить гостро відповідали на такі закиди. Але цікаво, що коли заборонили «Новий ЛЕФ» у Росії, то «Нова Ґенерація» досить гостинно запрошувала співробітників ЛЕФу висилати свої статті та дописи до «НҐ». Небагато, але деякі росіяни писали. І навіть на обкладинці журналу було оголошено окремих письменників Росії як співробітників «НҐ». Семенко вважав, що авангард — це єдиний фронт, і якщо він може укріпити його, підтримуючи роботи росіян, то він був готовий це зробити.
К. Я.: Якщо говорити про футуризм сьогодні, чим можна пояснити інтерес, який виник до цієї течії останніми роками?
О. І.: Зацікавленість футуризмом сьогодні є природною. Коли я в перші роки самостійності приїжджав в Україну та виступав, то мені не раз аудиторія казала, дякуємо, що ви виступаєте на цю тему, бо ми нічого не знаємо про це. І я відчував, що було прагнення знати те, що було забороненим. Ясно, що сьогодні дуже багато передруковано, переосмислено. Тож сьогоднішній читач в Україні, якщо він цікавиться цією темою, може дуже багато знайти. Є люди, які роблять дуже гарну справу у поширенні футуризму в Україні.
Крім того, впливи постмодернізму в Україні також посилили інтерес до футуризму. Бо в деяких аспектах футуризм і постмодернізм збігаються — самосвідомість, зацікавлення формою, іронія. Я думаю, що наприклад, Бу-Ба-Бу в свій час досить свідомо зверталися до 1920-х років і до футуризму, бо, мабуть, відчували, що є якесь духовне споріднення між ними, наприклад, потреба бунту.
Я дуже багато бачу подібностей між сучасною поезією та футуризмом. Я не знаю, чи це безпосередній вплив історії 1920-х років. Але слава Богу, нарешті Україна тепер живе в такий час, коли наша історична культура стає плідною для сьогоднішньої генерації. Ми точно не знаємо, як історія футуризму впливає, але, без сумніву, впливає. Сьогодні вже є історична пам’ять у нашого читача і письменника, а були десятиліття коли вони були позбавлені цієї пам’яті.
