ПОЧЕМУ ЖАН КОКТО ТАК ВАЖЕН ДЛЯ КИНЕМАТОГРАФА?
Жан Кокто, хамелеон и феникс искусства, сотворил собственный «магический театр» на кинопленке, состоящий из устойчивых образов и тем. Разбираемся, из каких именно и какое значение имеют работы Кокто для истории кино.
По своей природе кино можно считать синтезом искусств — оно сочетает в себе и преобразовывает в нечто новое живопись, музыку, скульптуру, архитектуру, драматургию, театр, фотографию. Кино словно приобретает свою идентичность, заимствуя ее по частичкам у других. Или, быть может, справедливее будет сказать наоборот — ценой этих заимствований этого кино намеренно размывает свои границы, становясь не просто сборной солянкой визуальных, аудиальных и драматургических факторов, но стилем, точкой зрения, манифестом, жизнью.
Так и Жан Кокто — поэт, художник, драматург, писатель, режиссер, декоратор, модельер, тренер по боксу, сценарист, опиоман. Замечаете, как много перечислений? Но без них никуда — феномен Кокто состоит в том, что каждая грань его творчества имеет большое значение, обогащает друг друга и работает на создание образа Поэта Жана Кокто, одного из виднейших деятелей искусства XX века и Деятеля, падкого на все новое и доверяющего своей свободе.
В кино Кокто пришел в начале 1930-х годов, уже имея за спиной несколько написанных книг и поэтических сборников, опыт работы в театральной труппе Сергея Дягилева и широкий круг друзей, включающий в себя, например, Пабло Пикассо и Коко Шанель. Дебютом для Кокто, всегда рассматривающего самого себя в кино как “любителя”, стала 50-минутная работа «Кровь поэта» — сюрреалистическое размышление о судьбе творца и смелая прогулка по подсознанию. От этого изящного и даже немного инородного кинополотна веет вдохновением и свободой. Именно этим Кокто открыл дорогу другим кинематографистам ко всяческим экспериментам, так как на протяжении всей карьеры смело следовал за собственными идеями и поддерживал других (им восхищался, к примеру, Франсуа Трюффо — один из лидеров французской новой волны). В своих фильмах он снимал друзей и партнеров, писал сценарии, занимался монтажом, озвучивал действие — словом, являл собой образ настоящего Автора, пользующегося камерой как пером, что стало идеалом для режиссеров «новых волн» в разных странах.
ЗАЧЕМ КОКТО ОРФЕЙ, СМЕРТЬ И ЗЕРКАЛА?
Кокто занимался кино без малого 30 лет. За это время он снял шесть полнометражных фильмов, писал сценарии для других режиссеров (самые известные — «Вечное возвращение» Жана Деланнуа и «Трудные дети» Жан-Пьера Мельвиля) и незадолго до смерти выпустил собственное послание в 2000 год. Все его работы можно объединить в одну творческую Вселенную, покоящуюся на трех китах — Поэте, Зеркале и Смерти. Эти три явления-образа кочуют у Кокто из произведения в произведение, отражая мироощущение режиссера. Поэтом Кокто нарекал того, кто творил без оглядки на действительность и смело шел против всего мира и даже самого себя. Этому посвящен дебют Кокто «Кровь поэта» (1932). К Смерти же он питал некую тягу и очарование, хотя она унесла жизни многих его друзей и родственников. Однако же он никогда не боялся Смерти, так как не считал ее концом. Поэтому и в фильмах она являет собой скорее искупление, нежели наказание или рок — в «Вечном возвращении» (адаптация мифа о Тристане и Изольде), «Красавице и чудовище» (1946) и в «Завещании Орфея», где Кокто дает Смерти увести самого себя. И, наконец, Зеркала, являющиеся порталами из мира реального в мир иной. В мир фантазий, откровений и самосознания. В мир, где рождаются самые необыкновенные образы, но попасть куда и вернуться обратно может лишь Поэт, последовав за Смертью — такова философия Кокто, высшим проявлением которой стал «Орфей» (1950). Это главный фильм Жана Кокто, в котором Поэт в исполнении Жана Маре путешествует на край ночи сквозь Зеркало, чтобы нагнать очарованную Смерть в образе прекрасной Марии Касарес.
КАК «ГОЛОСОМ» КОКТО ПРИЗНАВАЛИСЬ В ЛЮБВИ ЖЕНЩИНАМ?
В творческом наследии Кокто, овеянном несомненным орфическим ореолом, есть одна работа, которую цитируют едва ли не больше остальных. Это моно-пьеса «Человеческий голос» 1930-го года, в которой одинокая женщина разговаривает по телефону с возлюбленным, бросившим её. Универсальность сюжета, минимализм действия и, несмотря на это, поразительная глубина чувств и внутренней борьбы превратили эту пьесу в бенефис для актрис театра и кино. В разное время в роли «брошенной и оскорбленной» побывали Симона Синьоре, Лив Ульман, Ингрид Бергман и другие. Экранизацией этой пьесы в альманахе «Любовь» (1948) классик итальянского неореализма Роберто Росселлини попрощался с Анной Маньяни, исполнительницей главной роли, от которой он ушел к Ингрид Бергман (которая спустя несколько десятилетий тоже сыграла эту роль в телепостановке). А одним из главных почитателей «Человеческого голоса» в современном кино можно назвать испанца Педро Альмодовара. В своем раннем фильме «Женщины на грани нервного срыва» (1988) он вставил эпизод, где одна из героинь примеряет на себя роль женщины из пьесы Кокто в театре. Сам режиссер неоднократно заявлял, что эта моно-пьеса является одним из любимейших его произведений. Наконец, в прошлом году Альмодовар экранизировал ее, выпустив одноименную короткометражку с Тильдой Суинтон, где предложил собственную трактовку текста Кокто. И все же, какими бы не были трактовки, эта пьеса, как и все творчество Кокто, о смелости, жажде, томлении, вечной любви, грусти и надежде.
Ещё больше любопытного в Телеграм-канале:
