ПОЧЕМУ НУАР НЕ ДЛЯ ГЕРОЕВ?
Поговорим о нуаре. Не о кино, а о кинематографичности. Не о свете или о тени. А об их игре. И не о герое, а о персонаже.
Нуар — как драматургическая рука, достающая персонажей из темноты ночи в непролазность взгляда камеры. И происходит это настолько эстетически притягательно, что пытаться оторвать взгляд бессмысленно. Пульсирующий ритм не дает времени на раскачку, не позволяя мельтешащим на экране силуэтам размягчиться предысторией. Поэтому важность обретают события лишь настоящие, а длительность фильмов редко превышает стандартные 100 минут.
И вот уже среди наших персонажей оказались: незадачливый сценарист, описавший убийство и обвиняющийся в нем же («В укромном месте», Николас Рэй, 1949); преступник, раскрывающий собственное преступление («Где-то в ночи», Джозеф Л. Манкевич, 1946); сыщик, по аморальности не уступающий и тем, на кого он охотится («Мальтийский сокол», Джон Хьюстон, 1941).
Казалось бы, могли эти персонажи и жить себе дальше, не заступая за пределы ночи, но… Что-то происходит. Роковая красотка, бесчестный бутлегер, несправедливый долг или самая необходимая в мире случайность делают из путников ночи киногероев, выводя их в свет камеры. А в свете другие законы. Кинематографические.
ЗАЧЕМ В НУАРЕ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ 4 СОСТАВЛЯЮЩИХ?
Стоит уточнить, что нуар — не жанр и не тенденция, а стилистика. И как всякая стилистика, она строится из определённых составляющих. Их 4, по знаковой статье Пола Шредера (сценариста одного из самых известных нео-нуаров — «Таксиста») «Заметки о фильме нуар»:
- клаустрофобное пространство действия, являющееся проекцией внутреннего мира персонажей («Леди из Шанхая», Орсон Уэллс, 1947)
- почти все фильмы-нуар являются экранизациями детективных романов и другого «крутосваренного» чтива — Р. Чендлера, Р. Макдоналда, Д. Хэммета. А сценариями к нуарам занимались также прославленные романисты, вроде У. Фолкнера, отметившегося работой над «Глубоким сном» Ховарда Хоукса.
- главным действующим лицом становится антигерой либо персонаж, вынужденный совершать зло («Целуй меня насмерть», Роберт Олдрич, 1955) и отсюда…
-…фатализм в борьбе одиночества против фатума, проявляющегося как во внешнем законе, так и во внутренней жажде наживы («Асфальтовые джунгли», Джон Хьюстон, 1950).
А ещё нуар имеет достаточно конкретные сроки существования. Общепринято, что первым нуаром является вышеназванный «Мальтийский сокол» 1941-го года, хотя, на мой взгляд, «Незнакомец с третьего этажа» 1940-го года более подходит в качестве начальной стадии нуаров. А финальной кодой этого стиля явился шедевр Орсона Уэллса «Печать зла» 1957-го года.
КАК СМОТРЕТЬ НУАР?
Отложив в сторону моральные суждения и полностью доверившись визуальному восприятию. Потому что нуар кинематографичен. В нём визуален сюжет, где клетка вокруг персонажа обрастает рамками кадра. Где история каких бы то ни было роковых стечений пульсирует лишь столько, сколько длится фильм. Где может произойти все, что угодно, а тени прокуренных баров разражаются как выстрелами, так и сдавленным шепотом поцелуев.
Пустив корни в немецкий экспрессионизм и французский поэтический реализм, используя элементы английского детектива и австрийской психоаналитики и окружив все действо ореолом поистине древнегреческого рока, американские фильмы-нуар оказали влияние на кинематограф различных стран и обогатили язык кино новым сплетением проблематики и образности. Поэтому начать знакомство с нуаром можно как с общепризнанной американской классики вроде «Бульвара Сансет» (Билли Уайлдер, 1950) или «Из прошлого» (Жак Турнер, 1947), так и с иностранными вариациями, будь то французский «Лифт на эшафот» (Луи Маль, 1957) или английский «Третий человек» (Кэрол Рид, 1949).
Ещё больше любопытного в Телеграм-канале:
