ПОЧЕМУ УПАДОК У ВИСКОНТИ СТОИТ ВСЕЙ ПРОЖИТОЙ ЖИЗНИ?
Многие режиссеры грезят эстетикой упадка и заката. Но не у всех это получается настолько эпохально и завораживающе, как у урожденного графа миланского, Лукино Висконти, ставшего одним из символов итальянского кино XX века и самым величественным певцом упадка в европейском искусстве.
Лукино Висконти сам воплощал ту пучину противоречий, что так наполняет его фильмы и делает их изумрудообразными. Появившись на свет в семье герцога, владевшего замком в Ломбардии и футбольным клубом в Милане, он во время Второй мировой войны проникся коммунистическими взглядами и был активным борцом Сопротивления. Его отец покровительствовал легендарному оперному театру Ла Скала, а сам Лукино с детства полюбил кино и отправился набираться опыта к Жану Ренуару (но, справедливости ради, Висконти перенял любовь к театру и был так же и театральным режиссером). Он работал с самыми тонкими материями и огромными постановками, заручался поддержкой всемирно известных исполнителей, но с наслаждением документировал извращение нравов, плоти, пространства. Сняв один из основных фильмов направления неореализма («Земля дрожит», 1948), отличающегося аскетичностью и реалистичностью, Висконти прославился на весь мир многочасовыми опусами об умерщвлении красоты и подавлении старого порядка молодым духом. Хотя…в случае с Висконти все вышеперечисленное не кажется противоречием.
Висконти пришел в жизнь,а затем в кино на исходе «прекрасной эпохи» — он прикоснулся к роскоши, но был не в силах ничего с ней сделать. Весь привычный ему мир смела промышленная революция, война, а затем и молодость, бунтом отметавшая постулаты своих отцов. Он это видел — и создавал свои картины,придавая этой буре ту красоту и изящество, к которой привык еще в молодости. Причем, от воспевания бытийной жизни (ранние неореалистические фильмы) он перешел к воспеванию смерти, но смерти медленной. Да, упадок у Висконти наряжен в шикарные наряды и простирается через золотые залы многовековых традиций, которые отмирают под собственным же весом. Именно такой 50-минутной сценой бала заканчивается монументальный «Леопард» — картина об упадке аристократического семейства, не способного устоять перед напором молодых разъяренных «шакалов». Это последний всплеск былого величия, но в новых обстоятельствах он выглядит уже слишком нарочито, слишком смешно, слишком по-фиглярски. Появляется духота. И это тоже символ — как устрашающе-смешной театральный грим на лице у Густава фон Ашенбаха из «Смерти в Венеции» (1972), пытающегося быть моложе, но от этого становясь лишь карикатурнее и страшнее.
ЗАЧЕМ ВИСКОНТИ ЭКРАНИЗАЦИИ?
Диктатор на съемочной площадке и утонченный ценитель прекрасного за ее пределами, Висконти, как человек искусства, любое произведение превращает в песнь уходящей эпохи. Разумеется, такое существовало не только в Италии начала-середины XX века, но и ранее, причем в творчестве совсем непохожих друг на друга людей. Поэтому фильмография Висконти, несмотря на очевидную автобиографичность и даже нарциссизм, отличается большим количеством экранизаций. Если взять шире, кино Лукино Висконти — это пышно разветвленная рифма к тем авторам или творцам, которых он признает «своими» и любовь к которым проносит через всю жизнь. С разным успехом Висконти переводил на киноязык произведения Федора Достоевского («Белые ночи», 1957), Томаса Манна («Смерть в Венеции», 1972), Альбера Камю («Посторонний», 1967) и даже отметился экранизацией одного из самых известных «бульварных детективов» США «Почтальон всегда звонит дважды» («Одержимость», 1943). Многое перенял режиссер и от Рихарда Вагнера, великого творца и композитора эпохи позднего романтизма — следы его эстетики угадываются в «Гибели богов» (само название отсылает к одной из частей вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунгов») и «Людвиге» (где Вагнер присутствует в качестве одного из персонажей). Через экранизации Висконти оттачивал свой визуальный стиль и меткость взора, что позволяло ему в таких разных произведениях находить общие черты, родственные и ему самому — одиночество перед временем, заскорузлость жизни и застой взглядов, страх перед надвигающимся и деперсонификацией, а также идеи величия, красоты и власти.
КАК СТРЕМЛЕНИЕ К КРАСОТЕ МОЖЕТ ПОГУБИТЬ
Как в фильмах, так и в самой жизни Лукино Висконти, погоня за прекрасным и излишняя отточенность шарма приводит к последствиям скорее плачевным, но стоящим всего растраченного шика. Своей дотошностью и манией манипуляторства Висконти отторгал тех, кого считал собственным же вдохновением — в том числе Алена Делона, снявшегося у Висконти в двух фильмах (на съемках «Леопарда» Висконти предложил Делону на спор переспать с исполнительницей главной женской роли Клаудией Кардинале, чтобы быть в нужном состоянии для сцены) и Хельмута Бергера, его главной музы и многолетнего партнера. Красоту не удержишь в ежовых рукавицах — именно в таких условиях она обрастает шипами. К такому выводу приходит главный герой «Семейного портрета в интерьере» — позднего шедевра итальянского мэтра, в котором излюбленные темы преподносятся в несколько иной обстановке, а именно в роскошных городских апартаментах. Но смерть (читай — старость) все там же — она уже на пороге и незаметно для персонажей входит внутрь. Это не костюмированная пляска смерти с цирковым налетом, как у Феллини — это шикарный и довлеющий бал у сатаны, где дьявольский образ собирается из застойных взглядов одних и чрезвычайно сильной жажды жизни у других. Излишнее стремление к красоте и идеалу погубила и самого режиссера. На съемках «Людвига» организм Лукино Висконти не выдержал — излишняя дотошность и перенапряжение привели к инсульту, от последствий которого он не оправился до конца жизни. И эта жертва в мировосприятии самого Висконти кажется даже, страшно сказать, очевидной.
Больше любопытного в Телеграм-канале:
