以物喜的身體，以物悲的鬼：《國姓爺之夢》的文體實驗
「⋯⋯奧雷里亞諾決定不浪費時間讀他已經滾瓜爛熟的事件，跳過十一頁，開始解讀他目前正面對的一刻，他一邊解讀一邊經歷，一邊解開羊皮紙捲的最後幾頁，一邊預測自己的未來，彷彿照著一面會講話的鏡子。」[1]
一開始會看到堆疊起來的木箱，當目光給了空景更多時間，畫框、米酒瓶、長桌、帆船模型、收音機、衣服等物件逐個現身，接續進場的演員以各自的方式祈福之後，開始了一個多小時的多重人格演示：長桌是戰情室也是船艙；畫框是遺照也是通道；神父之女是鄭成功的女人也是自我認同為台灣人的日本老婦也是外省第三代女孩；國姓爺是西拉雅跟班也是房仲也是遠洋漁船的船主；尪姨是花鹿也是烏鬼也是移工之女也是外省老兵的本省妻子；西拉雅獵人是海上移工也是台籍日本兵也是選舉候選人；外省老兵是神父之女的夢中情人也是到台南置產的男主人也是命喪海上的Supriyanto；而場上的身體不僅說出了中文，也是發出西拉雅語及台語及荷語及印尼語及日語聲音的容器。在牯嶺街小劇場不大的空間中，不為一個角色所定義的演員，以及不為一種功能所定義的物件，讓我們再也難以一語指認眼前為何，面對著時間、空間及敘事人稱的快速切換，你沒有時間專注的發笑太久，一如你也沒有時間傷感。在幽靈船上激情的選戰之後，複數的幽靈在華美的宴席前坐下，他們吃著同一桌飯，但這並不等於和解，畢竟在中元普渡時，冤親債主的共桌也不帶有皆大歡喜的象徵意涵。
物與非物、偶與非偶、人與非人
《國姓爺之夢》作為三缺一劇團「土地計畫」的二部曲，其發想源於雋展在7、8年前閱讀駱芬美的《被誤解的臺灣史》時，發現書中被外國視為「殺人王」的鄭成功，與自己小時候從《漢聲中國童話》中認識到的民族英雄國姓爺大相逕庭，當時就認為，面對同個歷史人物的認知落差，與教育系統內建的意識形態習習相關，拆解國姓爺似乎也就可以探問身為台灣人在成長過程中，無所不在的斷裂感從何而來。在文獻閱讀、田調踏查之後，選定了物件劇場的形式，初步呈現的版本已經包含瑪麗亞、國姓爺歌隊、印尼移工等篇章，當時使用了超過50個物件，儘管試圖將物件進行篩選，數量砍半之後，「排練場怎麼看還是像在福和橋下」雋展說[2]。相較於「人」作為演員很快就做成決定，「物」作為演員反而經歷了漫長且卡關的試鏡過程，若是要談15分鐘篇幅的故事，物件選擇並不困難，但要說一個多小時的故事則另當別論，且因為大多數現成物為主的物件劇場都是小品，很難找到可供參照的既有作品。此外，雋展也坦言，自己擅長的是中性物件的符號轉換，而非將現成物透過擬人的操作，主體化為角色的作法，在苦惱之時，偶戲界朋友的提醒，事實上當代物件劇場並沒有單一定義，才排除物件劇場框架的包袱，以演員的多重角色作為本體，物件作為輔助來選擇物件。畫框成為第一個決定的物件，不僅契合大航海時期靜物畫，作為通道也能協助製造出魔幻的感受；鍋碗瓢盆作為聯繫起所有人的日常、與生命直接關聯的東西，但又可以作為奢侈品的物件亦雀屏中選，其他物件則逐步增加。
物件劇場框架的卸除，首先呈現在幾組矛盾元素 — — 物、偶、人 — — 的同時亮相上。首先，偶及物件一般而言不會並存，因為無論是物件本身，或是物件再組成物件偶，都看似與偶的功能形成同語反覆的效果；其次，當物件不僅是道具，而被活化出其他言說功能，觀眾的專注從演員轉移到物件上，以透過無生命的世界，消解以人為中心的認識方式。但在《國姓爺之夢》中，不僅人仍然是演員，而非僅作為操偶師；現成物也不僅是日常物，而是下一秒會組成物件偶的材料；偶則在作為被賦靈而有動作的角色之餘，同時作為純粹靜態物件被展示，當矛與盾同時起作用，在牯嶺街小劇場有限的空間中，所帶來的結果並非功能間的相互抵銷，亦非過於簡化的平等，而是在一個多小時不間斷的轉變中，使物、偶、人的定義逐漸失效，個別的邊界開始相互侵蝕，在某個動或是不動的瞬間，物成為了偶，偶成為了人，最終人成為了物。人在不同歷史階段的物化，成為雋展在思考形式的考量重點：似乎人從一開始就被規定了特定功能，無法服務於此功能的人，連人也稱不上，「黑鬼」、「移工」、「高砂義勇隊」非人；「統治者」、「偶像」、「無名者」亦然。
以現成物裝置開場，以荷蘭畫派靜物畫般的畫面作結，《國姓爺之夢》是個具有野心的製作，其野心並不僅是因為雜多的語言使用、魔術般的場景及角色切換，以及用劇場語彙製造從17世紀至21世紀的影像蒙太奇；更是因為這個從7、8年前開始發想的製作，試圖為「不是人的人」開展出屬於他們的台灣史。但在最後，原先朝向他人的探問，卻回到自己身上，「非人」的台灣史並不是「他們」的，而是「我們」的歷史。
沒有證據的證言
為了準備這齣製作，三缺一劇團在2020年4、5月間拜訪了數個西拉雅族的部落，了解他們的語言、祭祀及文化，雋展說，原先希望劇中有西拉雅語的吟唱，但現存的吟唱大多是在夜祭唱的，夜祭之外的場合吟唱被嚴格禁止，後來在問萬正雄萬爺爺時，他哼了一小段兒時聽過的歌，這首歌最後成為苦力搬磚那一幕的唱謠，這首歌的起頭事實上是台語，描述東南西北四方之後，接續才是西拉雅語。對於混雜的文化現實，錦筵也有類似的經驗，他的「阿太」（奶奶的母親）現在已經一百歲，雖然是客家人，卻自我認同為日本人，錦筵一直到長大才發現，原來阿太在叫爺爺的語言不是客語，而是日語。在多重殖民的台灣島上，不僅語言及認同成為問題，感性也無法是自然物，雋展記得蔣經國去世時，明明家中父母都是獨派，年紀還小的自己卻跟著老三台上的新聞放送哭了，還翻開社會課本指著書上對母親說「沒關係他還在這裡」，雋展說，一想到到從小對社會、歷史的認識有這麼多斷裂，就感到深深的悲傷。
隨著斷裂而來的失語及失憶，使得證據不可能存在，但當歷史在闕漏、誤會的風險下，仍然不得不被敘說，講述台灣史就不僅是集體歷史的問題，也是個人史及家族史的問題；不僅是內容問題，也是文體問題。在雋展決定要將《國姓爺之夢》發展成長篇，請錦筵擔任編劇，並將手上荷蘭時期、對尪姨的訪調成果交給他之後，兩人面臨到的難題，就是如何、為何要用劇場處理台灣的歷史問題，解答顯然不會是控訴，因為倘若目的是控訴，書寫及街頭演講或許都比劇場更有力。錦筵說，近年有許多戲劇作品以歷史為基礎，但大多著眼於特定時期、事件、族群，或甚至是「加害者vs受害者」的關係，在看2019年的階段成果時，他就感覺到這個製作企圖打破上述的框架，在討論之後，決定不單單處理荷蘭及明鄭時期，而是將故事延伸至當代，企圖有意識地迴避看似批判、實則落於煽情感性邏輯的二元對立敘事。他們透過三個主要課題，製造出並非簡單對立的情節，以回應台灣斷裂、複雜的歷史：首先，是以箱子擺放為主的極簡空間使用；其次，以演員的多重角色切換，來形成精神錯亂；最後，以物件作為通道，釋放出不同的情感和記憶[3]。
在此種尋找合適講述台灣史文體的過程中，故事無法再僅僅是個待安排高潮及笑料的被設計對象，而是將所有參與者編織進敘事內的有機迷宮。錦筵完成約莫80場的事件表之後，雋展依照事前在家裡藉模型完成的準備工作，進排練場時，向演員描述結構但沒有台詞，直接請演員現場試一次，演員就像是現場的筆，找到角色的語言，如劇中飾演小喇叭爺爺（其原型是錦筵的外公）的演員劉唐成因為是外省第三代，因此語言可以很快就到位，在排練過程中，會出現很多支離破碎的片段，雋展及錦筵就在現場抉擇及調整序列，讓劇本在排練過程中逐步完成。錦筵印象很深的一次排練，是上半場的最後一場，瑪麗亞在道別時要講台詞以作為情感上的收束，但試了很多個版本都不對，就問飾演瑪麗亞的演員賀湘儀，如果是你會說什麼，湘儀在排練現場丟出來的話語，讓他們覺得，就是這個了，不是自剖也不是道別的言語，而是一串地名：「好望角、巴達維亞⋯⋯」。
不僅將「人」呈現為「物」，最後在整齣戲中，語言、名字、甚至空缺都以等待解壓縮之物的姿態現身。相較於近年許多著眼於白色恐怖時期的作品，《國姓爺之夢》之中，國民政府來台乃至民主化的跌宕過程並未直接被提及，蔣氏政權濃縮在小喇叭爺爺每每在情緒崩潰邊際高呼的「蔣委員長萬歲」現身，對於刻意讓此段歷史缺席的處理，或許透過波赫士可以找到一種解壓縮的程式，〈小徑分岔的花園〉內，漢學家問了暗殺者：「設一個謎底是『棋』的謎語時，謎面唯一不准用的字是什麼？」後者回答了「『棋』字」；換言之，在以位移及失所被組構起來的歷史碎片中，缺席的片段正因為其太過張揚的不在場，而使「遷佔者國家」作為可能的謎底顯得無所不在。那天訪談結束前，兩位都提到演出之後有不少觀眾的疑問是「難道沒有更簡單的說歷史的方式嗎？」，但雋展說：「一旦要選《百年孤寂》的路線，它就一定會是複雜的，而複雜的東西也一定會有複雜才會出現的味道。」
到了最後，在這趟漫長的航行中，可能的藥方是物，而不是時間，因為在這物傷其類的島上，我們並沒有擁有線性敘事的本錢。
[1]加布列・賈西亞・馬奎斯，《百年孤寂》。
[2]出自與本劇導演魏雋展、編劇胡錦筵的訪談內容，訪談於2021年12月12日。
[3]同上註
