在不得不說明白及不可能說明白之間：談再拒劇團作品《明白歌》
原載於Artforum艺术论坛｜ http://www.artforum.com.cn/slant/13975
演出當天金瓜石大雨大霧，觀眾席右側成排紅燈籠的其中一盞，不曉得是否因為水氣造成短路，像所有電影預告壞事即將發生的典型手法那樣劈啪明滅。密集打在勸濟堂屋瓦、廟埕的雨滴如同成千上萬個巴掌賞在耳膜，老實說難以確認是否真的接收到了台上用樂器、物件制造出來的所有聲響。但也正是難以分辨音場範圍的情況，設在廟宇前殿的舞台及觀眾席被關進了另一種室內，在其中，由話語、歌謠、聲音交織的敘事，一方面期待著望周知，另一方面則維持秘而不宣。之所以會有這種雙面性，除了因為《明白歌｜走唱白色記憶：未竟的故人事與未來歌》（以下簡稱《明白歌》）談的是不可說的白色恐怖時期記憶，更是因為著重的是更不可說的部分：以1950年代地下黨為主的案例，明確標識出反抗者及其面對的現實的案例，並非委托方期待的「冤假錯」案例。
「白色恐怖」一詞源於法國大革命時期，現今多被用來指稱政權統治者透過國家機器直接暴力的手段，來打壓、摧毀政治抗爭者的行為。台灣的白色恐怖，主要指涵蓋自1949年戒嚴，至1991年廢除《懲治叛亂條例》及修正《刑法》第100條之間，超過40年的國民黨威權獨裁統治時期。白色恐怖時期受難者涉及的政治類型包含四種：涉共案件、台獨案件、民主運動案件及言論案件，1950年代以涉共案件為主，有些是牽涉到「中國共產黨台灣省工作委員會」的組織工作，有些則是因為思想（如組織或參與讀書會）入獄，1960年代後，台獨案件才逐漸增加。正因政治抗爭者有著差異極大的意識形態，再加上如何理解此時期也與當下台灣的政治現實緊密連動，白色恐怖成為具有歧義的名詞，所有對此的當代詮釋也都同時呈現了詮釋者本身的政治立場。
再拒劇團在2019年接受促進轉型正義委員會（簡稱促轉會）的委托，制作《明白歌》巡回演出時，首先面臨的就是敘事上的多方困難：在國家機器迫使人民失憶之後，讓民眾有意願再一次理解歷史之難；在公家機關的監督之下，梳理不一定得到官方支持的論點之難；在對此段歷史具有歧見的當事人及其家屬之間，尋找既不偏倚又提陳出立場的實踐形式之難。上述難題的可能解套方案之間，帶有先天上的矛盾，這是個「中立」一字被作廢的疆場。
作為劇場作品的《明白歌》
「我來唸歌予恁聽，無欲撿錢免著驚，姓明白哥我的命，今日講冊來到遮⋯⋯」右舞台有個冊頁般的白布，投影著唸歌歌詞及檔案影像；左舞台上是兩位負責音樂的表演者，蔣韜拉殼仔弦，曾伯豪彈月琴，以傳統閩南語唸歌中最常使用的《江湖調》開場；劉淑娟、洪健藏兩位演員坐在舞台正中寫著斗大「明白歌」三字的掛簾前。唱到戰後國民政府遷台至戒嚴前的階段時，演員兩次過早地打斷唸歌：「啊我知道啦！現在在唱的是二二八對不對？」
所有故事的開頭都是難題，以誤解作為理解白色恐怖的起始，似乎同時點明幾項現實，除了二二八及白色恐怖分辨不清之外，殖民政權遞嬗下變化不大的個體悲劇情節，使得多數人在理解事件時，難以對事發理由有清楚歸因，歷史在常民的認識中，成為不是太簡單就是太覆雜的命題。《明白歌》透過虛構角色阿榮的故事，提出田產業主及佃農之間的沖突，以及阿榮的同鄉韜桑受左翼思想啟蒙，回鄉教書並倡導工人、農人及學生自我組織的經歷，作為白色恐怖逮捕及審訊的序曲，再拒在處理白色恐怖此一棘手命題所錨定的立場，已呈現在韜桑伴著改編自美國工人活動家、詩人弗洛倫絲·里斯（Florence Reece）著名的《站在哪一方》（Which Side Are You On？，1931）所做的陳述：「因為這是階級的問題，不是省籍的問題」，以此作為《明白歌》七個章節的前提。
《明白歌》的劇本由黃思農、黃亭瑋、曾伯豪、蔣韜共同創作。擔任歷史顧問的林傳凱主要研究內容為1950至1980年代抗爭政治的軌跡變化，在2008至2018年間采訪過三百七十多位政治犯，他組織的以白色恐怖為主題的讀書會成為劇作前期創作的重要參考。在具體的敘事形式分工上，曾伯豪負責唸歌，蔣韜負責敘事歌謠，黃思農和黃亭瑋負責其他對話以及和檔案有關的敘事。所有敘事形式都同樣承擔情節推進的目的，但每種敘事形式有不同的效率，如唸歌就一定會比念白花更多時間說完故事，排練過程中視節奏感重新分配形式。全劇進行間也可看見台上表演者的多工，蔣韜及曾伯豪有時成為聲音演員，劉淑娟及洪健藏有時則成為畫外音。同時身兼導演的黃思農說，再拒對這種「聲音劇場」的實踐形式可回溯至2014年《諸神黃昏》，聲音劇場並不只是在台上透過多種手段 — — 如演奏物件、自制樂器、演員不同的聲音表現、使用不同的擴音器材 — — 制造聽覺經驗，更重要的是在現場暴露聲音的操作技術，使技術執行本身得到表演性，而不僅是為文本或畫面服務。相較於視覺對於事物的單向接收，所有的聽覺經驗都是先天上的VR，透過聽而得知方位與距離，透過聽而定義環境，透過聽而確立主體存在。從1990年代開始，莫瑞‧薛佛（Murray Schafer）於1968年提出的聲景（soundscape）概念開始被應用到劇場中，劇場中的聲音不再只是被孤立處理的效果，而是以具有延續性的整體，與視覺共構戲劇本體論的一環，聲音的範式轉換也直接影響了對於「噪音」的理解，因為「就現象學上而言，接受噪音就是接受一地」。
盡管歐美中心的劇場實踐進程是否適用於台灣有待商榷，但由聲音到環境、由個體經驗到集體共感的建構，提供了理解《明白歌》巡演及歷史鄉鎮化的聲音政治基礎，2019年及2022年的巡演場地都與白色恐怖歷史緊密相關，例如在我去看戲的瑞芳場次，此地瓜山國小教職員及礦工就因參與地下組織入獄或遭槍決。本劇的歷史顧問林傳凱自2018年開始實踐「到哪里，就說哪里的白色故事」，透過故事面對民眾對白色恐怖的大量誤解，在他對此持續性行動的階段性回顧中提到：「土親」使得敘事中的人物，很容易與自身或親友形象疊合，使「同情理解」更易發生，進而願意設身思考判決中的諸多暴虐，進而使情緒悸動。這可稱為「空間壓縮時間」的策略。
如果說該地的故事可以透過人名、地名等話語召喚出一地的有感，聲音劇場則透過聽覺，正在解壓縮不可得的經驗：手搖空襲警報器及蔣韜有腔的《戒嚴令》宣告，解壓縮了戒嚴下的身體；各種敲擊及摩擦的擬音，解壓縮了審訊中的身體；“同案朋友”在擴音器下音質變形的感召，解壓縮了自新的身體。除了給予接近特定經驗的通道，不同敘事策略的轉換也形成台下不同社群主體，以及各自帶有的能動性與框架，唸歌的說唱形塑了台灣早期以聆聽來行教化的大眾，民謠的聲音形塑了以國際主義為立足點關心工運的人民，戲劇的對白則形塑了以旁觀、後設作為基本姿勢的當代觀眾。
創作得以透過感性經驗嫁接起與歷史事件無直接相關的個人，也可以在歷史學科因為證據上的空缺無法言說之處接力，但感性同時是雙面刃。蔣韜認為，人們會因為檔案不帶細節而覺得模糊、冰冷，但也因為此種非人性，人才有可能透過詮釋得到不同面向，在講不清楚之處、不同檔案間彼此矛盾之處，才有好人曾經是壞人、壞人曾經是好人的片刻，但同時他也說：「藝術創作未必是把事情打開，反而是將事情定論，《明白歌》呈現出什麽樣的特務，特務在人們的理解上就會變成那樣的人」。
作為不是劇場作品的《明白歌》
老實說，我在剛看完戲的時候是有那麽一些不滿足。這種不滿足針對的並不只是以台灣白色恐怖為題的作品，也包含世界範圍內在面對政治屠殺、文化創傷的議題時進行的創作，過分謹慎和過分輕浮都是常常出現的傾向。透過作品與觀眾溝通歷史命題時，有個會使之比透過演講、出版等發表形式更棘手的因素：觀眾更容易處在很了解及很不了解兩端，因此一方面必須提供最基本的資訊作為共同的先備知識，另一方面又必須將歷史命題處理為得以與大寫歷史相互辯證的原型（prototype）。為了達成前者知會的目的，時序及情緒經常成為被過度依賴的手段 — — 時序得以讓情節被清楚陳述，即使“清楚”根本不是歷史的天性，傷感及憤怒則在提高了解意願的同時，使同理心的全面占領早於對當時權力態勢的理解。而為了達成後者批判的目的，又經常發生犧牲歷史事件細節，過快的將一切無差別地歸納在極權、階級、性別等主題之下，使得歷史不過是初階道德課的教材。對於任一造的偏廢，都會形成理解的誤區。也許正因《明白歌》不可能說明白，讓我期待在劇中會有必要的後設手法，來刺破台上正在織就的敘事同時是如何具有先天缺陷，會有對書寫歷史的現實環境的彰顯，如本雅明所說，使「當下」保留摧毀歷史的連續統一體的精力，不再歷史主義的窯子裡被名叫「從前有一天」的娼妓吸幹。但蔣韜說的話讓我重新思考，或許在我判斷滿足與否之前，應該先理解在面對敘事的矛盾與空乏之時，再拒將哪些舞台之外發生的行動，也納入「作品」。
訪談時提到，敘事視角訂定時的困難，除了委托方希望以沒有望文生義疑慮的冤假錯案為主，消解討論地下黨案例會引起嗜血媒體刻意曲解的風險之外，到鄉鎮巡演而斡旋於各種地方派系時，也觀察到國家與地方兩種視角之間的對立：「我們在面對的是各種地方勢力，國家在其中並不如想像的這麽有位置，地方的人會覺得地方的歷史比『中華民國』來得更重要，把『促轉會』三個字貼在身上只會為自己找麻煩。」黃思農說。
統與獨、中央與地方、有意識的反抗者與無辜的受難人，正因為觀點上無法化約，容錯率太低的「一種」敘事方式反而是最有問題的手法，當有太多矛盾無法在時間、空間條件都有限的台上被說盡，戲劇之外發生的其他溝通形式也必須在審視作品時一同考量。2019年，《明白歌》選定八個鄉鎮巡演，幾乎每場次都搭配一場親子工作坊，邀請9–12歲學童及照護者參加，由制作人林欣怡及曾伯豪帶領，以馮守娥、葉菊蘭及鄭竹梅為主要內容，討論劇中較少提到的女性受難者、受難者家屬角度。2020至2021年間舉辦全台約15場「說故事的人」報告會，以學校、教師及青少年為主要對象，選映《明白歌》的部分篇章，並於映後舉辦不同主題的分享會，以導演、編劇、演員、制作等不同視角切入此作。2021年，再拒決定以自制節目的方式重啟巡演，4月啟動群眾募資之後，卻在5月遇到疫情大規模爆發，演出因而延到2022年。三級警戒期間，募資消息難以推廣，再拒除了舉辦線上音樂會之外，林傳凱也熱心的協助針對這年度的巡演場地開設線上座談。編劇之一的黃亭瑋說，線上和線下有著很不同的社群集結方式，線上使得在國外的後代也可以參與，原先以為是要講家鄉的故事，直到後來才知道，故事的主人翁是家族內一直不被提起的親人。在花費極高的溝通成本之後，《明白歌》終於在2月完成2022年度5地巡演。
如果《明白歌》一作的邊界，不只由舞台、燈光、聲音、表演、場面調度所框定，而是必須擴及上述行動，以及與地方鄉親、家屬、受難人的溝通；同時包括且不限於：為了籌募資金所以與親藍親綠各地方派系溝通白色恐怖、為了為高度政治敏感的議題找到合適的演出場地而必須遊說甚至擲筊請示神意、為了面對知與不知之間的鴻溝而必須以行動繪制白色恐怖在各鄉鎮的地圖呢？流言、口語、爭執、和解等話語似乎就必須一並被納入更宏觀的「聲音劇場」。
2000年之後的藝術現象中，以機構批判為基礎的教育轉向得到許多討論，在《明白歌》面對的處境下，機構並不是新自由主義市場化的學校體制，而是因為多重殖民及政黨政治導致言說歷史成為燙手山芋的處境。藝術家、教育工作者克里斯蒂娜·李·波德斯瓦（Kristina Lee Podesva）整理出以教育作為形式的藝術生產共享的特性，包含強調集體及過程取向的生產過程、去除階層結構的學習環境、側重經驗性、多重領域的知識生產等，若以“一件計劃”而非「一齣戲」來看《明白歌》，可以發現更多待分析的面向。訪談最後，黃思農提到一次演後座談中，對兩家受難人家屬是舉發者與被舉發者的關系，同時出現在演出現場還很擔心，但兩家從一開場就開始交流，最後除了捐款之外，也約定之後有機會到嘉義巡演可以一起討論怎麽進行。「雖然《明白歌》基本上還是一般觀演關系，但整體的操作還必須包含所有連帶的溝通，這和布萊希特的學習劇（Lehrstücke）有點像的地方是，觀眾不只是觀眾，觀眾也是白色恐怖當事人，或是整個計劃的參與者，所有人一起練習一個情境。」
