文／ 德岡直樹
「安可」（Encore）⋯⋯我們常常簡單地說出、聽到、談論這詞，但它原本的意思，大家了解到什麼程度呢？
安可其實是「再來一次！」的意思，也就是針對音樂會中聽到的優異演奏，觀眾表達「再讓我聽一遍！」的期望。特別是在義大利歌劇裡，擠滿劇場的大眾們最關心的，莫過是給予喜愛的歌手、喜愛的詠嘆調熱烈鼓掌與叫好，並且醉心於這份美妙歌聲裡，像是普契尼《杜蘭朵公主》裡的第三幕，卡拉富充滿熱情地演唱〈無人能睡〉，常常會因為觀眾的火熱拍手與安可要求，而多次返場或演唱⋯⋯此情景不論現場或廣播錄音都不會收錄，只存在於劇場內的歌劇演出。因此提到「安可曲」時，也得考慮這種情況。
不過，有一位指揮家無視渴望「安可」的觀眾，認為返場會失去歌劇全體音樂感，完全不管「安可」和拍手聲，重視音樂流動與形式 — — 這位指揮家，就是阿圖羅．托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）。20 世紀初，托斯卡尼尼在某個義大利黑手黨橫行的區域演出歌劇，完全忽視剛剛所說的「安可」情形，觀眾便報以噓聲跟責罵，氣憤到腦充血的部份人士，甚至還把刀子、手槍拿出來起鬨，不過，感受到托斯卡尼尼勇敢與氣魄的黑手黨老大，上台喊出「大家安靜！」，騷動立刻沉寂下來。我不太清楚托斯卡尼尼是怎樣選擇樂團音樂會的安可曲，但歌劇傳統的「安可」，在托斯卡尼尼之後有所改變。
延續這個話題，貝多芬親自指揮第七號交響曲的首演（1813年12月8日）時，回應觀眾的期望，再次演奏第二樂章，可說是「安可」的「應如此進行之正確方式」。
以樂團演奏而言，在演完原定的曲子後，演出各式各樣的樂曲，是到了20世紀後半才開始。有一說是從史托科夫斯基（Leopold Stokowski）起，指揮家才特別會利用此種「安可」帶來的效果。鋼琴家的話應該也是差不多的情況，在預定曲目結束後，演出讓觀眾 更加興奮的絕技曲，或是完全相反地安排「婉約動人」或是柔和的曲子。討論至此，我們可以理解「安可曲」與每位演奏家的品味或音樂觀，有極為「顯著」的關係。
接下來，就要來依序說明身為指揮家的我，是如何選擇、考慮演出怎樣的「安可曲」。不過，這當中包含了很複雜多樣的故事，還請大家耐心閱讀。先來講講要如何決定、準備與演奏「安可曲」，這其實是比大家想像中更難的一件事喔。
安可，非必要卻重要
首先，介紹一下影響我「安可觀」的CD 好了，這是張集合了眾多鋼琴家的「安可曲」合輯，暗暗帶給了我許多影響。
此CD 由義大利的唱片小品牌CLAQUE出版，標題是「BIS」，集合了包括魯賓斯坦（1968年5月17日）、李希特（1965年4月22日）、米開蘭傑利（1955年3月13日）、巴克豪斯（1954 年3 月30 日）、霍洛維茲（1968年11月24日）等鋼琴家在個人獨奏會後演出的「安可曲」，在此張片子裡不只能聽見以安可登場的曲目，更能了解每位鋼琴家的個性與音樂觀。
魯賓斯坦彈的是蕭邦圓舞曲第二號跟法雅《火祭之舞》，在1946年的音樂電影《卡內基廳》裡，後曲演奏話題性十足，甚至成為魯賓斯坦的代名詞。由於觀眾們都「想看、想聽」這首，魯賓斯坦自然大氣地抬起左右手，在琴鍵上敲出此曲做為「安可」。
李希特也是同樣理由選擇拉威爾《小丑的晨歌》，收到極為熱烈的掌聲。米開蘭傑利則是稍微引進自己的世界觀，不斷演奏低吟自己喜愛的曲目，譬如先以西班牙作曲家蒙波（Federico Mompou）的《歌與舞》第一曲（Cancion i danza №1）做為開始，在引發聽者又興奮又緊張的名演後，緊接著竟然是4首史卡拉第的奏鳴曲，這樣的安可曲，比起取悅聽眾，更可以說是十足帶出音樂感動人心之處的安排。
巴克豪斯演出了舒曼、舒伯特與布拉姆斯，最出色的則是李斯特編曲的舒伯特《維也納晚宴第六首》，只能用「極其稀有的奇蹟瞬間」來形容。霍洛維茲則是不加思索地在德布西後接著蕭邦圓舞曲第七號，這樣安排雖不算特別意外，但對於霍洛維茲突然演出這麼可親的熱門曲目，觀眾下意識地發出了「喔喔喔，哇！」的歡呼聲以及歡樂的掌聲，在這之後，則是演奏了意料之外的高超技術作品：莫斯科夫斯基（Moritz Moszkowski）的練習曲，音樂會也結束在觀眾情緒沸騰到最高點的時刻。
從這張唱片我們可以理解，各個鋼琴家對於安可曲的使用，可以分成兩種：「福至心靈的柔和曲目」與朝氣十足完結音樂會的「炫技曲」。大致來說，演奏家的安可曲，多半是與正式曲目不同，比較沒有緊張感，可以用盡肩膀氣力，自由自在地輕鬆享受之曲目。這情況放到樂團也相同。
在世界知名管弦樂團的樂季音樂會裡，基本上不會演奏安可曲。譬如柏林愛樂或維也納愛樂，在根據地的音樂會上，通常沒有安排安可曲。要到巡迴演出，或是為了特定場合的音樂會，樂團才會演安可。以維也納愛樂來說，在新年音樂會依照慣例演出《藍色多瑙河》與《拉黛斯基進行曲》做為安可曲，聽眾也都熟知，已經變成了固定傳統。不過，對於維也納人而言，「維也納圓舞曲的安可曲」其實還有更深層的隱藏意義，在此來說說這段故事。
1943年5月，維也納愛樂與福特萬格勒到北歐巡演，北歐國家在第二次世界大戰時皆是中立國，因此，當團員搭乘的飛機經過哥本哈根的上空時，看到了這個「沒有燈火管制的國家」正閃著明亮刺眼的夜景，充分感受了「和平」的氣氛。之後成為維也納愛樂團長的史特拉瑟（Otto Strasser），在其著作《光榮的維也納愛樂》中如此說道：
「在觀眾中有許多亡命之徒，都是從我們的國家成功逃到瑞典的人。在沒有燈火管制的斯德哥爾摩裡，我們與這些人四目相交，都發現他們的目光裡有深深的鄉愁。因此，在安可曲演奏《藍色多瑙河》時，從聽眾裡傳來許多啜泣聲。」
斯德哥爾摩的演出中，只有1943年5月12日的音樂會有留下錄音，無法聽到5月14日演奏《藍色多瑙河》的那場。5月12日安可曲演出的《皇帝圓舞曲》，也只能聽到開頭到38 小節左右，不超過4分鐘左右的片段，但已是非常棒的名演，與其說是維也納圓舞曲，更可以說是人類贊歌的交響詩、清唱劇般的宏偉演奏，就像是卓別林的電影讓人「邊笑邊落淚」的奇蹟一樣。
樂團的音色十分明亮，威風凜凜的性格從頭響徹至尾，並且能聽到維也納愛樂傳統「管風琴音色」的傑出記錄。光是一首「安可曲的片段」，就有這樣子故事，演奏完畢後應該會有如雷貫耳的掌聲吧，可惜我們無法聽到。這樣的例子，是1943年那個大時代才會發生，演奏與觀眾兩方都感嘆萬千，隱藏戲劇性故事的「安可曲」。
再來說個另一角度關於維也納愛樂與維也納圓舞曲的故事。1970年代，貝姆與維也納愛樂至匈牙利演出，節目最後安排了貝多芬的第5 號交響曲。由於不是在樂團的主場，加上匈牙利本身也有很棒的樂團，更加督促維也納愛樂團員們不要出錯，最後的貝多芬第5號交響曲，反而樂團完全一心，交出了火焰般的壯闊演出，曲畢廳內立刻充滿如雷掌聲，歡呼聲不絕於耳，貝姆在出場謝幕了好幾次後，接著 演出安可曲《藍色多瑙河》。
沒想到，廳內有許多觀眾卻默默不干擾其他人地離場，到了《藍色多瑙河》演完時，原本滿廳的觀眾竟然剩下不到一半，這是怎麼一回事呢？
原來，這日聽到奇蹟般貝多芬第5號交響曲的匈牙利觀眾，由於想在內心保有這份感動，因此完全不想聽《藍色多瑙河》，只好中途離席。這是不只演奏者水準高，觀眾見識也一樣高的故事。正是因為有這樣的觀眾，演奏家在決定「安可曲」時，絕對不會「隨便」，不能隨意演出一些簡單容易的東西就好了。
打破既定印象的安可曲
首1960年， 日本樂團首次走向海外：NHK交響樂團進行了約兩個半月的世界巡演，而近衛秀麿率領的ABC交響樂團，也在同年進行了較小規模的巡迴。NHK在維也納演出布拉姆斯、在德國演出貝多芬、在蘇聯演出柴科夫斯基等，優異地在這些作品的發源地演出「在地曲目」。
同時，當時擔任樂團執行長的有馬大五郎（音樂學家、國立音樂大學校長），提議由時任NHK交響樂團的副指揮外山雄三，挑選組合數首日本民謠編創為管弦樂曲，最後名為《為管弦樂所寫的狂想曲》，做為歐洲巡演的安可曲，獲得巨大成功。《炭坑節》、《信濃追分》、《八木節》等充滿活力動感的演奏，與外國人習慣的「富士山．藝妓」之日本刻板印象完全不同，成為了演奏不輟的「日本代表性安可曲」。
我自己是還沒有演出過，未來也不一定會想演出，但在世界樂壇上，此曲的確是已流行超過50年的熱門曲目。
與前文所述魯賓斯坦與《火祭之舞》的故事一樣，拉赫曼尼諾夫的升C小調前奏曲《鐘》由於得到了超乎作曲家想像的歡迎，據說在拉赫曼尼諾夫的獨奏會裡，如果安可沒有演出此曲，觀眾不會離席。
不小心就講了一堆鋼琴家的安可曲故事，畢竟和管弦樂團或是有鋼琴伴奏的弦樂演奏家不同的是，鋼琴家基本上可以彈任何自己想要的曲子，因此「安可曲」的選曲也變得多采多姿。
1960年至1970年與魯賓斯坦演出過許多協奏曲的日本指揮家岩城宏之曾回憶道，在荷蘭跟丹麥的演完貝多芬《皇帝》協奏曲後，魯賓斯坦再度為熱情的觀眾獻上蕭邦的《英雄波蘭舞曲》、《詼諧曲》等大型曲目當作安可，眼看著觀眾熱情未減，魯賓斯坦的經紀人在後台幫大師穿上大衣後送回舞台，暗示觀眾「這首後就結束了，魯賓斯坦該回飯店休息了」。而魯賓斯坦在這最後的安可曲中，穿著大衣演奏蕭邦的夜曲，讓廳內觀眾感動潸然。
