A prostituição no cinema: uma história de agitação e de propaganda

Como a prostituição é normalizada no cinema

Tradução livre do texto de Pilar Aguilar Carrasco.

Prisioneiras entre paredes em constante mudança. Frequentemente, quando penso na situação das mulheres, me vêm à cabeça essas palavras de Cernuda (embora, como você pode imaginar, ele não as tenha dito se referindo a nós). Derrubamos em muito pouco tempo paredes enormes e variadas: legais, mentais, espaciais, profissionais… mas comprovamos que algumas voltam a se reconstruir mais pra lá, com outra forma e com outros materiais.

Não estou negando nossos enormes avanços — pois fazê-lo equivaleria a esquecer os véus, ataduras, proibições, sentimentos em que vivíamos há não muito tempo — mas é necessário constatar que seguimos prisioneiras entre paredes que estão sempre mudando, alguns dos quais que parecem indestrutíveis.

Parte o coração ver como continuam os assassinatos de mulheres, como a violência e as agressões não cessam, como são derrubadas redes de pedófilos (o que significa que estão constantemente se renovando), como a prostituição segue pujante, movimento milhões de euros e gozando da permissão e da complacência de boa parte da opinião pública.

Posto que ninguém razoavelmente coerente ignora que somos seres construídos, é necessário perguntar-nos sobre os mecanismos que produzem o caldo de cultura necessário para que tantos ultrajes selvagerias possam sobreviver e se reproduzir. O patriarcado segue vivo e em ele se cimenta uma estrutura simbólica e um universo imaginário que educam no convencimento de que as mulheres somos seres inferiores, seres ao serviço dos varões. A seu serviço em todos os sentidos: desde a comida até a cama. Desde o nascimento até a morte (incluída a morte por assassinato).

E qual é o papel do relato de ficção audiovisual em tudo isso? Fundamental.

Em primeiro lugar pela importância que tem em nosso mundo. Pensemos nas quase quatro horas de televisão que consumimos por dia (e a televisão não é a única tela que ocupa nossa vida). Mas sua transcendência não reside apenas no tempo que lhe damos, mas na influência que exerce sobre nós. Basta que os meios de comunicação noticiem qualquer acontecimento, personagem ou fenômeno para que eles assumam uma importância desmesurada, sem relação direta com seu valor ou com sua incidência real em nossas vidas. Se concedem importância a um assunto, sabemos que vão nos arrastar a essa espiral de “interesse”. E, inversamente, o que os meios de comunicação silenciam ou ocultam não existe. Comparemos a mortalidade da gripe aviária ou da H1N1 com a mortalidade da malária, por exemplo, e comparemos o lugar mental e emocional que ambas as enfermidades têm ocupado em nosso mundo. Pois ocorre a mesma coisa com tudo.

Não podemos nos esquecer, ademais, que os relatos midiáticos em geral e os audiovisuais em particular não se limitam a mostrar. Forçosamente (independentemente de quais sejam as intenções explícitas e conscientes de seus criadores) geram um ponto de vista, uma posição moral, simbólica e emocional sobre o que mostram (ou sobre o que silenciam). E. por último, devemos ter em conta que a linguagem audiovisual goza de uma enorme capacidade para situar-nos no lugar da representação, para construir pontos de vista, para nos designar um determinado lugar no mundo criado. São, portanto, potentes artefatos de educação sentimental.

Em todo caso, o impacto que produz em nós um relato, sua capacidade para condicionar nossa maneira de ser e de estar no mundo não tem nada a ver com o fato de ser verdade ou mentira, ficção ou realidade (colocando “realidade” entre aspas, porque não se deve confundir o real com a realidade que é, sempre, uma construção humana). O que importa de um relato é seu poder, sua capacidade para ser fonte de realidade. Pensar: “bah, é só cinema, entretenimento; sabemos colocar em perspectiva e distinguir” é fruto de uma nefasta ingenuidade. Comparem o impacto que pode ter na hora de enfrentarmos nossos medos, esperanças e desejos, qualquer filme de fantasia (como Crepúsculo, Matrix ou Homem-Aranha e outros super-heróis, elfos ou trasgos) com esta verdade: um triângulo equilátero tem três lados iguais.

Pois bem, em 90% das ficções que chegam a nossas telas o protagonismo está monopolizado por figuras masculinas, de modo que a primeira mensagem que nos mandam é esta: os homens são os seres que importa, os que encarnam de verdade o significado do ser humano.

Observe o quanto isso soa mal quando colocamos em palavras. De fato, graças à nossa luta, conseguimos — e em poucos anos — que uma afirmação desse calibre pareça brutal para nós e a rejeitemos. As mensagens audiovisuais são atualmente muito mais brutais e, no entanto, ante elas nossa capacidade crítica se mostra adormecida porque nossos filtros racionais falam. Não nos parece que “queiram dizer” alguma coisa ou que queiram dizer as barbaridades que dizem. E, mais do que dizer isso, o que elas fazem é dar como certo, criar um mundo onde as coisas “naturalmente” são assim. E por essa razão elas são tão eficazes.

Ao centrar massivamente as histórias em homens, o relato audiovisual socialmente compartilhado nos prega que os homens sabem, descobrem, resolvem, vão, vêm, falam, atuam, se inter-relacionam. Em torno deles a trama se organiza. O espaço e o tempo se segmentam de acordo com suas necessidades. O mundo lhes pertence. Inversamente, nega às mulheres o estatuto de sujeitos. Designa-lhes o papel de coadjuvantes, inferiores, que existem em função de outros seres, os verdadeiros protagonistas. As mulheres são reduzidas a mais uma peripécia das grande aventura viril. Aparecem quando os homens devem viver um capítulo erótico-amoroso. São um parque temático aonde o homem vai para se divertir.

Frequentemente a verdadeira paixão, a verdadeira história, os núcleos significativos que importam se desenvolvem exclusivamente entre homens. Homens bonitos ou feios, bons ou maus, covardes ou valentes, pacificadores ou guerreiros, divertidos ou sinistros… todo tipo de seres que povoam um mundo sempre masculino em que os personagens femininos são anedóticos e marginais. Pensemos em Isi/Disi [filme de humor espanhol], Star Wars, Dias de futebol [cinema espanhol], O Senhor dos Anéis, Invictus, etc.

Definitivamente, o que importa, os verdadeiros desejos — para o bem e para o mal — se desenvolvem entre homens. Mas, curiosamente, o desejo sexual se vive, no entanto, com mulheres. Essa louca dicotomia tem péssimas consequências. Cria uma atitude neurótica e agressiva no homem. De fato, sentir-se atraído por alguém que não merece seu respeito gera irritação. Forçosamente se vive como uma debilidade insuportável: “como é possível que esse ser inferior tenha poder sobre mim?”.

Uma masculinidade agressiva, misógina e homofóbica

Essa construção do mundo ficcional como um mundo de homens onde só eles importam e onde as mulheres não significam nada chega, às vezes, a extremos delirantes. É assim em “O Destemido Senhor da Guerra” (Clint Eastwood, 1986). Clint Eastwood interpreta Tom Highway, sargento de artilharia da Marinha e veterano condecorado de várias guerras, inclusive a do Vietnã. O filme o mostra como um soldado heroico, valente, invencível nas lutas, honesto, exigente com os soldados e “simpaticamente” beberrão, briguento, antissocial, machista, agressivo e arbitrário. Esses atributos são apresentados no filme como positivos ou, ao menos, justificáveis. Assim, por exemplo, o consumo excessivo de álcool se constrói como um traço complacente e festivo da virilidade. Ocorre igualmente com suas brigas e agressividade, pois tanto umas quanto outras aparecem emocionalmente respaldadas pela narrativa, e, ademais, todos os personagens que o censuram por tal comportamento são fracos de coração, hostis ou covardes — quando não são uma mistura das três coisas.

Analisemos como o filme começa. Como plano de fundo aos créditos, vemos imagens de várias ações de combate em que a marinha intervém. Essas imagens se complementam com outras que nos mostram soldados feridos ajudados de diversas maneiras por seus companheiros. As cenas, de marcado tom documental, estão em branco e preto e são apresentadas como pertencentes a guerras da segunda metade do século passado nas quais tropas americanas participaram. Seu objetivo é familiarizar-nos com o passado heroico do protagonista.

A sequência que nos interessa é a imediatamente posterior a que acabo de invocar. É a primeira do relato propriamente dito e serve para nos apresentar ao protagonista. Antes de se fazer visualmente presente, sua voz já ocupa o espaço narrativo; é, pois, o dono do relato. E o que nos conta? Suas andanças pelos prostíbulos do Vietnã.

Sexo e exército. Mas enquanto o exército é uma razão de ser, um constituinte essencial, o marco estrutural — físico e mental — em que o filme se desenvolvem, as mulheres não servem pra nada. São só “buracos”. “Tinha uma que tinha uma xoxota que era uma maravilha”.

E quando — em poucas ocasiões no percurso do filme — se faz referência a mulheres que não são prostitutas sinala-se bem a necessidade de que estejam convenientemente alojadas em uma esfera que não se mescle com a viril. Um homem de verdade não pode, por exemplo, contar-lhe suas idas à casa de sua mãe. Se o faz, fica ridicularizado como fraco e infantil.

E sua fraqueza tem consequências desagradáveis: atrapalha o maravilhoso plano de “foder” sem parar. Assim, a “mamãe” fala de um político. Já que o político é um “bicha que já deu tanto a bunda que…” etc. etc., é proibido aos soldados frequentar bordéis.

Se confiarmos no que o cinema nos ensina, a Marinha é absurdamente disciplinada. Centenas de filmes nos mostram que devem obedecer ordens por mais selvagens e irracionais que sejam. Salvo, é claro, se o que dizem é que não procurem “putas”.

Então, pelo contrário, hão de ser “graciosamente insubordinados” e redobrar suas visitas aos prostíbulos. Não quero cair na prolixidade de contar a cena mas é preciso ressaltar que, na luta que acontece na sequência (contra um “bandido” que casualmente é feio, gordo e brega), ambos se acusam por uma e outra vez de serem bichas. Tanta obsessão é assombrosa. Bem, vendo o filme observamos que todo ele se desenvolve entre homens. Acumulam o espaço visual e narrativo.

São os que importam, os que se entendem bem ou mal uns aos outros, os que se ajudam ou se opõem. Suspeitamos que ante tal apagamento sistemático de mulheres os homens — consciente ou inconscientemente — se dão conta de que essa obsessão monotemática pelo mundo masculino pode ser “suspeita” e se curam insistindo de maneira teimosa: “bicha é você, eu não, eu fodo mulheres sem parar”. Mulheres? E aqui voltamos ao que dissemos antes: não são mulheres, são buracos ou estorvos (no caso da mãe e da ex-esposa).

Que mundo é esse que nos constrói a ficção audiovisual? Que educação nos transmite e, sobretudo, transmite aos homens? Eu pessoalmente estou convencida de que para fazer avançar o feminismo devíamos atuar na educação emocional dos e das jovens. Projetar essa cena em sala de aula e analisá-la para ver que tipo de masculinidade se propõe, evidenciando sua brutalidade em geral e sua misoginia em particular.

Um olhar que prostitui as mulheres

Como disse em outro lugar, “Josep Vicent Marqués apontou que ‘o paradoxo da heterossexualidade masculina é que não gostam das mulheres como pessoas’. Desejar e desprezar ao mesmo tempo é uma loucura e constitui importante fonte de agressividade masculina em relação às mulheres, pois é humilhante sentir-se ligado — isto é, “enfraquecido” — pelo desejo por quem não de desperta interesse algum, a quem você considera um ser inferior, marginal e, portanto, insignificante. Ou, melhor dizendo, cujo único interesse reside em seu corpo. De fato, quando se analisam as representações gráficas, visuais e audiovisuais que se fazem das mulheres se comprova que elas são construídas como corpos desejáveis e pouco mais. Corpos em sua materialidade mais podada, corpos que não encarnam nenhum outro significado, corpos que se esgotam em si mesmos”.

Assim se explica a representação recorrentemente fragmentada do corpo feminino. Não voltarei a isso visto que já em outras publicações me detive em examinar esse procedimento da construção da mulher como espetáculo. Aqui só quero lembrar que tal segmentação reduz o corpo feminino a uma coleção de partes classificadas em função do prazer voyeurista masculino, destruindo assim a individualidade das mulheres. Esse tipo de exibição rompe a dinâmica do relato, não se insere em nenhuma necessidade dramática nem faz avançar a história, não explica nada. Sua mensagem está dirigida à configuração mais violenta e banal do desejo masculino heterossexual: “aqui você tem uns minutos de presente para que desfrute vendo nádegas, seios, coxas, boca. Sim, claro, pertencem a uma mulher, mas o que importa não é ela, mas esses apetitosos pedaços de seu corpo”. Como quem vai a um açougue comprar costelas de carneiro para consumo posterior. Assim, e como analisei em outro lugar, em Uma Linda Mulher (Garry Marshall, 1990) ao finalizar a apresentação do protagonista masculino sabemos muitas coisas sobre ele: é inteligente, poderoso, culto, arrasador e irresistível. Os homens o admiram e o procuram para fazer negócios; as mulheres querem ser sua “eleita”. Sabemos até quem é seu advogado, seu motorista, uma de suas ex-namoradas; sabemos que seu pai acabou de morrer… Ao terminar a apresentação da mulher só sabemos que está formada por uma montagem de uma impressionante coleção de partes eróticas, que não tem como pagar o aluguel porque ganha pouco, e que sua única amiga desperdiça dinheiro. Ele é um indivíduo completo, ela é um corpo fragmentado.

Em poucas palavras: ao imaginário masculino mais banal não importam as mulheres como pessoas (ainda que possa usá-las). Por isso seu olhar sobre elas é um olhar que as coisifica, que as converte em meros receptáculos de prazer alheio, um olhar que não as vê e cujo objetivo é agradar o homem. Um olhar que as constrói, em suma, como seres prostituídos.

Em consequência, o desejo masculino não requer reciprocidade para se realizar. Ou, em outras palavras, dizemos que o desejo feminino só pode se expressar de forma passiva: ser desejada pelo dono do desejo. Se o dono do desejo nos deseja, já estaremos bem servidas; e se, ademais, paga, o que mais podemos querer?

Por outro lado, a aparição de personagens de mulheres que exercem explicitamente a prostituição ou outras variantes semelhantes (strip tease, por exemplo) é muito abundante. Na análise que fiz para meu livro “Mulher, amor e sexo no cinema espanhol dos anos 90”, comprovei que havia muito mais personagens femininas que se dedicavam à prostituição ou similares do que a qualquer outra ocupação. Em outro trabalho recentemente publicado volto a comprovar que, nos 26 filmes espanhóis mais vistos entre 2000 e 2006 dirigidos por homens, 30,8% incluem personagens que se prostituem.

A consideração de que o corpo das mulheres é uma mercadoria cuja compra-e-venda não tem transcendência e pode fazer parte das transações rotineiras entre homens está muito naturalizada no cinema. Assim, em “El penalto más largo del mundo” (García Santiago, 2005) o protagonista, goleiro de um time de bairro, deve pegar um pênalti. Para consegui-lo, deve estar concentrado, relaxado e satisfeito. Contudo, ele anda um pouco preocupado e desconcentrado porque gosta de uma mulher e ela não o corresponde. Todos os amigos tentam mudar a situação. Se a mulher não o quer por nada, então que durma com ele em troca de algo. É o próprio pai da mulher quem tenta convencê-la e lhe promete um vestido se concordar. Já compreendemos que um pênalti é muito mais importante que o corpo de uma mulher.

A prostituição como desvio sexual… feminino

Como assinalamos, a coisificação, a anulação do sujeito feminino enquanto ser humano, a constrói como ser prostituído a serviço do prazer varonil. Ademais, a representação audiovisual majoritária contorna o desejo das mulheres, que ou não importa ou coincide maravilhosamente com o desejo masculino. Ser desejada pelo dono do desejo, essa é a meta.

A história encena das mais diversas formas esse pressuposto. Frequentemente se disfarça de feliz coincidência: as mulheres — desde meninas — gostam de fazer o que homens gostam de fazer. Por exemplo, no curta “La concejala antropófaga” (que é uma montagem mais extensa de uma cena do filme “Abraços Partidos”, de Almodóvar), se ilustra o entusiasmo da conselheira pela felação: conta com grande ênfase que gosta de “chupar rola” (e pés, esse é o toque original almodovariano). Gosta tanto e desde tão pequena (desde que sua escassa altura lhe dava a grande sorte de ter a boca na altura das braguilhas masculinas) que lamenta muito que em seu entorno não houvesse nenhum pedófilo.

Que má sorte! Supõe-se que temos que rir. Se somos “progressistas”, temos que rir mais ainda posto que a conselheira é de direita. Outras vezes, as mulheres atuam, não por desejo, mas por amor. Pode ser que ela não goste de “chupar rolas” nem de se prostituir, mas que esteja disposto a fazê-lo como demonstração de afeto. Assim, como comentei em outro artigo sobre o filme “Breaking the Waves” (Lars Von Trier, 1995): “no começo do filme, na sequência do casamento, fica claro o que se entende por amor e por prazer. Ela diz a ele: ‘faz amor comigo’ e o que isso significa para ela — e para ele — é: ‘tome meu corpo e se desfrute dele, meu prazer é que você tenha prazer’.”

No desenrolar da cena fica claro que a ideia de “fazer amor” não inclui de forma alguma nem o prazer nem o desejo da protagonista ou, se assim preferir, inclui a ideia de que seu prazer e seu desejo são única e exclusivamente o desejo e o prazer dele. Estamos, pois, ante um prazer vicário que se define em relação ao outro. Assim, como dissemos antes, prazer para as mulheres é dar prazer.

E se para dar prazer é necessário passar por sofrimento, inclusive pela morte, então que se passe.

Seguindo essa abordagem, quando mais tarde ele pede que “faça amor com outros”, entende-se que está pedindo que faça com os outros o que antes fazia com ele: colocar seu corpo à disposição de diversos homens — quem quer que sejam, e isso torna tudo pior — para que eles dele desfrutem, a fim de que seu amante esposo também desfrute, em uma cadeia em que, repito, o único desejo e prazer que se exclui é o dela. A protagonista desse filme, como ama seu marido (justificativa suprema para que as mulheres aceitem qualquer abuso e selvageria), fará o que ele lhe pedir ainda que tenha que vomitar, ser depreciada, lastimada e inclusive assassinada. Grandioso.

Se não se leva em conta nem o desejo nem o prazer das mulheres, se dá carta branca ao homem para traduzir seu próprio desejo e o impor. E assim, por exemplo, as cenas de sexo dos filmes repetem insistentemente esta mensagem: ao orgasmo feminino se chega somente com penetração e dura o que dura o orgasmo masculino. Ou seja, o coito é o alfa e o ômega, e sua variante é a felação. Ponto.

Mais amplamente, postula-se que a mulher “naturalmente” desfruta daquilo que o homem desfruta. A partir dessa premissa se constroem as personagens femininas que exercem a prostituição como seres cheios de “entusiasmo vocacional por ofício”. Mostram alegria, dinamismo, vontade de viver. Em oposição, as personagens femininas “decentes” são desagradáveis, tediosas, irritantes, ruins.

Essa dicotomia aparece em muitos e variados filmes. Desconstruindo Harry (Woody Allen, 1997), 800 Balas (Alex de la Iglesia, 2002) ou Airbag (Bajo Ulloa, 1997), para citar só alguns. As mulheres nesses filmes se distribuem em dois blocos bem delimitados: “as decentes”, que são venenosas, bruxas, castradoras e insuportáveis, e as prostitutas, que são generosas, divertidas, que não incomodam, que dão prazer aos personagens masculinos sem lhes impor nenhum requerimento ou problema. E que levam seu entusiasmo tão longe que acabam apaixonando-se pelo cliente (Airbag) ou propondo “serviços” grátis a velhos e crianças (800 Balas). Há algumas exceções: pode aparecer alguma jovenzinha que não se dedica à prostituição e que, apesar disso, é bonita, submissa, complacente e que tampouco incomode, embora você nunca possa confiar nela (Desconstruindo Harry).

Segundo o cinema, a prostituição se exerce por impulso vocacional irresistível. Em “Pelotazo nacional” (Ozores, 1993) as mulheres se dedicam à prostituição por vício e luxúria incontroláveis. Querem foder, e como seus maridos não estão à altura de tanto descontrole, elas se veem obrigadas a se prostituir para acalmar seus impulsos. Observe-se que não recorrem ao procedimento mais óbvio: arrumar um ou vários amantes espertos e bem mandados que façam o que elas queiram. Não — isso é coisa de homem. O que satisfaz as mulheres é que um cara qualquer faça com elas o que ele quiser. Elas não criam um roteiro para seus desejos porque seu desejo é se submeter ao roteiro escrito pelo homem. E se poderia argumentar: “Bem, é que Ozores [o diretor]…”. Pois Buñuel [famoso cineasta surrealista] faz o mesmo em “Belle de jour” (1967). Como analisei em outro artigo: “A protagonista — encarnada por Catherine Deneuve — tem fantasias masoquistas, e como as realiza? Não é pedindo ao marido a incorporação de rituais sadomasoquistas em sua relação sexual, nem — caso ele se negasse — buscando um amante e obediente jovem para ‘maltratá-la’ em um roteiro controlado por ela mesma, mas fazendo-se prostituta em período parcial. Quer dizer, colocando-se à disposição dos homens que chegam ao prostíbulo para fazer com ela o que eles quiserem.”

É uma realização no mínimo estranha, já que, como assinala Jutta Brückner: no seio do imaginário se realizam experiências que não se quer ou não se pode fazer na realidade porque conduzem a zonas que são o próprio limite de toda experiência. A imaginação acalma os desejos fantásticos, não os desejos reais. Quando as mulheres sonhavam (e sonham) com sujeição sexual não é por desejo, por exemplo, de ser estuprada no salão sujo de uma casa, mas por desejo de ver-se totalmente submersa e perdida em seus próprios desejos.

Mas o filme de Buñuel não interpreta dessa forma. Quer dizer, não interpreta dessa forma no caso da protagonista, porque o faz no caso do cliente masoquista — importante professor universitário — que também gosta de ser humilhado e castigado. Porque ele, ao contrário dela, distingue perfeitamente entre desejos imaginários e a concretização desses desejos. Não deixa, pois, sua profissão e se põe a servir a uma marquesa tirânica que o humilhe e realmente maltrate. Na realização de sua fantasia sadomasoquista, ele não renuncia a seu poder. Ao contrário: ele escolhe a companheira, a roupa, o roteiro, o tempo e os modos. Ou seja, o cliente não quer a realidade, quer a fantasia, quer uma encenação masoquista em que ele tome as rédeas. Quer uma representação da qual ele seja o diretor. Mas a diferença de concretização [de fantasias] conforme se fala de homens ou de mulheres é um esquema muito recorrente e é a própria base de todo relato patriarcal.

E assim, como disse antes, no cinema, quando um personagem masculino deseja ter muitos e variados encontros sexuais, ele busca e escolhe — sobretudo, escolhe — mulheres voluntárias ou pagas para fazer com elas — ou para que façam com ele — o que ele quer. Uma mulher que deseja a promiscuidade não atua da mesma maneira, não busca homens algemados e obedientes que façam o que ela deseja (inclusive uma palmada, por exemplo). Não, ela se põe a se prostituir em uma esquina.

É que somos todas prostitutas por vocação. Como assinala um personagem do filme “Jamón, jamón” (Bigas Luna, 1992): “todas as mulheres carregam dentro de si uma puta”. Ao qual caberia responder que se trata muito mais de muitos homens (não todos, menos mal) trazem dentro de si um prostituidor, que sonha em converter todas as mulheres em prostitutas (sem lhes pagar).

Além de prostitutas, felizes e entusiasmadas

Como venho expondo, o relato audiovisual faz uma propaganda sólida, entusiasmada e massiva da prostituição. Em todo tipo de filme e de maneiras bem diversas. Ela é banalizada quase sempre, e é tratada ou evocada com complacência e humor. Em “Torrente 3” (Santiago Segura, 2005) um dos personagens comenta: “apesar de a prostituição me parecer absolutamente vexatória para a mulher, se me convidar…”. E sim, com as prostitutas se deve ter bom humor, porque não em vão são muito agradáveis e complacentes: “Como gosto das putinhas!”, diz Torrente em “Torrente 2” (2001). Mas também não é necessário se incomodar com comedimentos. De forma que, em seguida, o mesmo personagem comenta de uma — diante dela — : “Olha que feia, essa joia, mas como chupa!”.

A imensa maioria dos filmes dirigidos por homens e que abordam o assunto têm um denominador comum: a prostituição é um trabalho como outro qualquer. Já disse em outro lugar: “Ainda que todos os estudos psicológicos concordem que o ser humano necessita em seu entorno de um espaço e que a transgressão desse espaço é vivida como agressão, no cinema parece que as prostitutas têm uma estrutura psíquica diferente. Elas não têm esses escrúpulos baseados em fortes esquemas psicológicos que devem violar, tais como a intimidade, a inviolabilidade do espaço corporal de que psicologicamente necessitamos e que só deixamos que trespassem gente especial, a repugnância de tocar (sem mencionar chupar) um corpo alheio, etc.. O exercício de tal atividade não implica humilhação, nem desvalorização, nem asco, nem sofrimento nenhum tipo, de forma que, para passar a noite e um beco esperando que qualquer um pergunte o preço por uma ‘mamada’ não é preciso recorrer a nenhum tipo de estimulante ou drogas legais ou ilegais (Uma Linda Mulher, por exemplo)”.

De qualquer forma, o frenesi vocacional das prostitutas supera qualquer outro. Assim, se um “cliente” tem um pênis grande, a prostituta se mostra encantada, o vivencia como um presente extra. Em “O Pacto dos Lobos” (Christophe Gans, 2001), um grupo de homens vão ao bordel. Como o amigo do protagonista tem uma serpente tatuada no peito, a prostituta que o “atende” pensa que se trata de um bruto e se assusta. Seus melindres se acabam quando ele mostra o maravilhoso tamanho de seu pênis (ah, é aí que reside seu encantamento!). Então já surge uma voluntária que se supõe que não cobraria nada. Ninguém em sã consciência se atreveria a imaginar comportamento similar em qualquer outro trabalho: um professor entusiasmado porque em vez de vinte tem quarenta provas para corrigir, um empregado de mudanças que ao ver um móvel imenso sorri extasiado…

O tráfico não existe

Em meio a tão festivo panorama, o tráfico de mulheres não existe, é claro. É curioso comprovar o abismo entre a realidade que se percebe em qualquer lugar onde se exerce a prostituição e os relatos audiovisuais que a retratam. No primeiro caso, com uma simples olhada se comprova que quase todas as mulheres são estrangeiras. Não vamos pensar que as romenas, brasileiras [lembrando que o texto é escrito por uma espanhola], paraguaias são prostitutas por vocação (ainda que, como comprovamos, a ficção audiovisual possa dar como certa qualquer aberração).

Parece lógico deduzir que a exercem mulheres em situação de extrema necessidade.

Muitas delas abusadas, obrigadas, escravizadas. Mas, por óbvio, isso não se mostra. Ou se mostra pouquíssimas vezes.

Um exemplo raro é “Lilya Forever” (Lukas Moodysson, 2002). Excelente e duríssimo filme que nos conta como uma adolescente russa de 16 anos, abandonada por sua mãe, se vê empurrada à prostituição para poder se alimentar. Num dia, conhece um garoto encantador que lhe promete um futuro melhor na Suécia. É assim que Lilya acaba na rede de tráfico de mulheres. O filme mostra isso sem concessões e sem falso sentimentalismo.

Exatamente o contrário do que faz o filme “Princesas” (Léon de Aranoa, 2005). Esse planta a propaganda moralizante de: “resgatemos a pobre imigrante e dignifiquemos a profissão quando é exercida livremente”. Esse resgate da pobre imigrante não passa, obviamente, pela luta contra a prostituição nem sequer pela luta contra o tráfico porque é claro que se Zulema, a imigrante, se prostitui por necessidade e tem que aguentar maus tratos brutais na promessa de conseguir documentação, então não está submetida ao controle de nenhuma máfia, não é? Ela pode ir e vir segundo seu livre arbítrio. Depende de si mesma e da generosidade de sua amiga Caye. Não estamos, então, diante de um tema de justiça nem de direitos humanos, senão diante de um tema de caridade. É uma lástima que as milhares de mulheres de países de terceiro mundo ou da Europa oriental, obrigadas a prostituir-se, não tenham uma Caye a seu lado. Embora já me serviria de consolo que León de Aranoa dedicasse o dinheiro da bilheteria de sua última obra a fazer “obras de misericórdia” e facilitar a libertação de algumas delas que estão em nossas ruas, parques, puteiros e pisos. Enfim, Princesas ilustra a bonita teoria do livre arbítrio: “Não se deve obrigar ninguém a ser prostituta, mas se trata de uma opção pessoal. Qual o problema?”. E assim, por contraste com Zulema, a personagem de Caye se prostitui porque quer. Tem o capricho de pagar por uma cirurgia plástica de colocação de silicone nos seios e supõe que seu trabalho é cômodo e adequado. É necessário passar por alguns maus bocados, mas, bah, vale a pena. Porque afinal vender o corpo, a intimidade, o próprio desejo, é algo tão leve, tão sem implicação nenhuma nos sentimentos, nas emoções, na autoestima, que pode combinar-se a uma vida totalmente convencional que inclua refeição semanal em família. Uma vida cuja aspiração máxima seja encontrar um homem que a espere na saída do trabalho (do bordel?).

Sempre penso que quem cria essas fábulas carece de imaginação. Não sei se Fernando León de Aranoa é capaz de imaginar a si mesmo em uma calçada, oferecendo-se a homens e a mulheres por igual (porque se não há desejo, então o que há?). E não a homens e a mulheres de exímia beleza, mas a qualquer um que passe pela esquina, a quem se deve dizer sua tarifa (tantos euros por um grego, tantos por um francês…) e tentar negociar com eles para que não abaixem demais o preço.

Filmes que mostram a realidade

Já mencionei “Lilya Forever”. Lukas Moodysson é um diretor exigente, que constrói e maneja muito bem as chaves narrativas de seus filmes. Aqui o caminho aos infernos mais sórdidos de Lilya, uma adolescente russa, é contado com mastria. Sua história agride mais ainda quando os espectadores descobrem que é “baseado em fatos reais”, para colocar nas palavras mais usadas.

Mas são poucos os filmes que situam sua câmera e seu ponto de vista na descrição de um contexto que ressoe a verdade e não uma fantasia delirante e edulcorada. Outro deles é “Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto” (Díaz Yanes, 1995). O filme mostra como muitos homens consideram as mulheres como objetos meramente utilitários. Se é sua, a “legítima”, convertem-na em depositária e guardiã de seus filhos, suas heranças familiares e, por isso mesmo, de sua honra. Nesse sentido, o símbolo máximo da decadência de uma raça ou de um povo é que não possa controlar suas mulheres. As que não são depositárias desses bens são putas, depositárias tão somente de seu sêmen e seu desprezo.

Porque, de fato, os homens que usam a prostituição desprezam profundamente as mulheres que a exercem; pelo contrário, como poderiam usá-las de forma tão desinibida e descarada? Consideram-nas pouco mais que animaizinhos obedientes que não valem nada — até o ponto de podem estar presentes enquanto os homens fazem os negócios mais obscuros. A personagem de Gloria vive essa total degradação afundada em álcool. O filme conta sua lenta e dolorosa recuperação para a vida. Recuperação que não é produto de uma varinha mágica mas que se baseia no próprio esforço e na ajuda (ajuda que não é caridade) exigente e carinhosa de outra mulher.

“Monster” (Patty Jenkins, 2004) gira em torno da vida de uma prostituta que vive afundada em um patético caos emocional e mental como consequência dos abusos sexuais que sofreu na infância. Na primeira sequência de imagens nos é narrado como ela chega à prostituição. É mostrado como consequência da profunda desestruturação psicológica gerada pelas agressões sofridas quando ela era criança.

Por último, quero falar de “Miente” (Isabel de Ocampo, 2009). Ganhou muito merecidamente o Goya de melhor curta. Sua diretora demonstra grande pulso narrativo e grande inteligência para a montagem da cena. “Miente” centra sua história em uma personagem feminina prostituída por uma das muitas redes que se dedicam a isso. É um filme de poucas palavras; sóbrio porque toda sua força se concentra no que mostra. A câmera segue sua protagonista e não cai nunca na tentativa de “adornar” o relato. Assim, por exemplo, na cena de sexo anal, o plano se centra exclusivamente nela, em seu rosto, evitando qualquer outra exposição que poderia servir de amostra de carne ou que contaminaria o horror com pinceladas “eróticas”. Ao filmar a cena assim, as imagens nos dizem: “não estamos vendo um ato sexual, mas uma agressão sexual”. Isabel de Campo é jovem, sua careira caba de começar e devemos nos alegrar muito por sua aparição no mundo da criação audiovisual porque, como venho argumentando, é essencial contar com propostas que não se limitem a responder uma e outra vez os mesmos tópicos, mas que se atrevam a olhar de outra maneira.

Como dizemos, a violência contra as mulheres não é genética, mas transmitida e aprendida (em boa parte por meio da ficção audiovisual). O fato de ser produto de tramas e construções históricas significa que é modificável. Podemos e devemos desracionalizar e deslegitimar a violência machista. É urgente fazê-lo. Temos de lutar em muitas frentes mas não resta dúvida de que, para avançarmos, será-nos muito útil contar com ficções audiovisuais que mostrem outros pontos de vista, que eduquem em outras emoções, que facilitem para nós (e para as novas gerações) a elaboração de roteiros de vida antipatriarcais.

Os relatos que se difundem hoje massivamente são especialmente danosos e lesivos com metade da humanidade e embrutecem e denigrem a ela toda. Urge construir outras realidades humanas. Já avançamos muito em poucos anos, e já existem filmes que constroem outros pontos de vista. Eu pessoalmente confio, em primeiro lugar, nas diretoras. Creio que elas, cada vez mais, refletirão e darão eco a outras realidades, outras formas de ser homens e mulheres que já existem na vida real. Convido, pois, a todas as leitoras a promover o cinema realizado por mulheres.


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