Interligando feminismo, psicanálise e cinema

Ariana Amara
Apr 27, 2018 · 10 min read

por Laura Mulvey

Tradução: Mariana Amaral

I Introdução

A. Um Uso Político da Psicanálise

Esse artigo pretende usar a psicanálise para descobrir onde e como a fascinação do cinema é reforçada por padrões pré-existentes de fascinação que já funcionam dentro do sujeito individual e as formações sociais que o moldaram. O ponto de partida é a forma como o cinema reflete, revela e até brinca com as interpretações concretas e socialmente estabelecidas das diferenças sexuais que controlam a imagem, as formas eróticas de se enxergar e o espetáculo. É útil para entender o que o cinema têm sido, como sua mágica foi trabalhada anteriormente, ao mesmo tempo que procura aplicar uma teoria e prática que vai desafiar esse cinema do passado. A teoria psicanalítica é apropriada aqui como uma arma política, que demonstra as formas inconscientes que a sociedade patriarcal estruturou a forma fílmica.

O paradoxo do falocentrismo em suas manifestações é que ele depende da imagem de uma fêmea castrada para dar ordem e significado para esse mundo. Uma ideia de mulher aparece como a ligação entre as partes desse sistema: é a sua ausência de falo que o produz como uma presença simbólica, é seu desejo de fazer o bem com a falta que falo significa. Escritos recentes na Screen sobre psicanálise e o cinema não ressaltaram de forma significativa a importância da representação da forma feminina de uma maneira simbólica na qual, em último recurso, representa castração e nada mais. Resumindo brevemente: a função da mulher em formar a consciência patriarcal é de via dupla, ela primeiramente simboliza a ameaça da castração por sua ausência real de pênis, e segundo, assim ela produz sua cria dentro do simbólico. Uma vez que esse objetivo seja atingido, sua significação nesse processo chega ao fim, ela não dura no mundo da lei e da linguagem, a não ser como uma memória que oscila entre a memória da plenitude maternal e a memória da ausência. Ambos estão presentes na natureza (ou na anatomia, na frase famosa de Freud). O desejo da mulher é subjugado a sua imagem de portadora da ferida sangrenta, ela só pode existir em relação à castração e não pode transcendê-la. Ela transforma sua cria no significante de seu próprio desejo de possuir um pênis (a condição que ela imagina ser a porta de entrada para o simbólico). Ou ela graciosamente se submete à palavra, o Nome do Pai e da Lei, ou sofre para manter sua cria ao seu lado no meio do caminho do imaginário. “Mulher” então, para uma cultura patriarcal, é classificado como um significante do outro masculino, presa a uma ordem simbólica que homens podem usar para fantasiar e para satisfazer suas obsessões por meio de um comando linguístico, ao impor a elas a imagem de mulher silenciosa ainda agarrada ao seu lugar de possuidora de significado, e não de criadora de significado.

Existe um óbvio interesse nessa análise por feministas, uma beleza em sua exata representação da frustração experimentada sob a ordem falocêntrica. Ela nos leva para mais perto das raízes de nossa opressão, ela traz uma articulação do problema de forma mais clara, ela nos faz seu grande desafio: como lutar contra as estruturas inconscientes como a linguagem (formada criticamente no momento da criação das línguas) enquanto ainda estamos envoltas em uma linguagem patriarcal. Não existe maneira de se produzir uma alternativa de uma hora para outra, mas nós podemos começar esse processo examinando o patriarcado com as próprias ferramentas que ele oferece, na qual a psicanálise não é a única, mas é uma das ferramentas importantes. Nós ainda estamos separados por um grande abismo das questões importante para o inconsciente feminino que são escassamente relevantes para a teoria falocêntrica: a taxação sexual da menina jovem e sua relação com o simbólico, a mulher sexualmente madura enquanto não-mãe, a maternidade fora das significações do falo, a vagina… Mas, nesse ponto, a teoria psicanalítica como existe agora, pode pelo menos avançar nossas compreensões do status quo, da ordem patriarcal ao qual estamos presos.

B. Destruição do Prazer como Arma Radical

Enquanto um sistema de representação avançado, o cinema cria questões sobre as formas que o inconsciente (formado pela ordem dominante) estrutura formas de ver e prazeres visuais. O cinema mudou nas últimas décadas. Não é mais o sistema monolítico baseado em grandes investimentos de capitais, exemplificado da melhor forma por Hollywood nos anos 1930, 1940 e 1950. O avanços tecnológicos (16mm, etc) mudaram as condições econômicas da produção cinematográfica, que agora pode ser artesanal assim como capitalista. Foi possível, portanto, que uma alternativa de cinema se desenvolvesse. Apesar das características auto-centradas e irônicas de Hollywood, a indústria sempre se restringiu à uma mise-en-scène formal que refletia o conceito ideológico dominante de cinema. Um cinema alternativo promove um espaço para o cinema nascer, que é radical tanto em questões políticas quanto em seu senso estético e desafiou as afirmações básicas do cinema comercial. Essa não é uma rejeição ao último de forma moralista, mas uma maneira de focar nas maneiras que suas preocupações formais refletem as obsessões psíquicas da sociedade que o produziu, e mais ainda, para reforçar que um cinema alternativo deve começar especificamente reagindo contra essas obsessões e afirmações. Um cinema política e esteticamente avant-garde é agora possível, mas ele ainda só pode existir como um contraponto.

A mágica do melhor estilo hollywoodiano (e de todo cinema que caiu em seu raio de influência) surgiu, não exclusivamente, mas como um aspecto importante, de sua manipulação habilidosa e satisfatória do prazer visual. Sem ser desafiado, o cinema tradicional codificou o erótico dentro da ordem de linguagem dominante do patriarcado. No cinema hollywoodiano altamente desenvolvido, foi apenas por meio desses códigos que o espectador alienado, quebrado em seu senso imaginário por uma sensação de perda, pelo terror de uma possível falta da fantasia, se aproximou de um vislumbre de satisfação: por meio de sua beleza formal e seu jogo com suas próprias obsessões formativas. Esse artigo vai discutir as interseções entre o prazer erótico no cinema, seu significado, e em particular o espaço central da imagem da mulher. Nos é dito que ao analisar o prazer ou a beleza, nós os destruímos. Essa é a intenção deste artigo. A satisfação e o reforço do ego que representa o ponto alto da história do cinema até o momento deve ser atacada. Não em favor de um novo prazer reconstruído, que não pode existir no abstrato, nem em um desprazer intelectualizado, mas para pavimentar o caminho de uma negação total da facilidade e plenitude do cinema narrativo de ficção. A alternativa é o medo que vem ao se deixar o passado para trás sem rejeitá-lo, transcendendo formas antiquadas e opressivas, ou ousando quebrar as expectativas normais prazerosas para construir uma nova linguagem do desejo.

II O Prazer do Olhar/Fascinação pela forma humana

A. O cinema oferece uma gama de possíveis prazeres. Um deles é a escopofilia. Existem circunstâncias em que olhar, em si mesmo, se torna uma fonte de prazer, assim como, na forma inversa, pode existir o prazer em ser visto. Originalmente, em seu Três ensaios sobre sexualidade, Freud isolou a escopofilia como um dos instintos componentes da sexualidade que existe como desejos independentes das zonas erógenas. Até aquele momento, ele associou a escopofilia com tornar as pessoas em objetos, subjugando-as a um olhar controlador e curioso. Seus exemplos particulares centralizam as atividades voyerísticas de crianças, seus desejos em ver e se certificar do que é privado e proibido (curiosidade sobre as genitais de outras pessoas e suas funções corporais, sobre a presença ou ausência de um pênis e, retrospectivamente, sobre a cena do nascimento). Nessa análise a escopofilia é essencialmente ativa. (Mais tarde, em Instintos e Vicissitudes, Freud desenvolve mais ainda sua teoria da escopofilia, unindo-a inicialmente com um auto-eroticismo pré-genital, depois do qual o prazer em olhar é transferido a outros por analogia. Existe aqui uma proximidade na relação entre um instinto ativo e seu desenvolvimento sequente em uma forma narcisista.) Mesmo que o instinto seja modificado por outros fatores, em particular na constituição do ego, ele continua a existir como uma base erótica para o prazer de olhar outra pessoa como um objeto. Em seu extremo, esse instinto pode se fixar em uma perversão, produzindo voyeurs obsessivos, cuja única satisfação sexual vem do ato de olhar, de forma ativa e controladora, o outro objetificado.

À primeira vista, o cinema pareceria distante de um mundo encoberto das observações secretas de uma vítima sem conhecimento e sem disposição. O que é visto na tela é expressamente mostrado. Mas a massa de filmes comerciais, e as convenções que eles carregam e que foram conscientemente desenvolvidas, retratam um mundo hermeticamente fechado que se abre magicamente, indiferente à presença da audiência, e produzindo para ela um senso de separação ao mesmo tempo que brinca com sua fantasia voyeurística. Além disso, o contraste extremo entre a escuridão e o auditório (que também isola os espectadores uns dos outros) e a iluminação da mudança de padrões de luz e sombra na tela ajuda a promover a ilusão de separação voyeurística. Mesmo que o filme esteja sendo mostrado de fato, está lá para ser visto, as condições de exibição e as convenções narrativas dão ao espectador a ilusão de estar vendo um mundo privado. Entre outras coisas, a posição do espectador no cinema é de uma repressão descarada de seu exibicionismo e projeção dos desejos reprimidos no ator que performa.

B. O cinema satisfaz um desejo primordial por um visão prazerosa, mas ele vai além e desenvolve a escopofilia em um aspecto narcisista. As convenções do cinema tradicional têm o foco da atenção na forma humana. Escala, espaços, histórias são ambos antropomórficos. Aqui, a curiosidade e o desejo de olhar se confundem com uma fascinação com o comum e o reconhecimento: a face humana, o corpo humano, e a relação entre a forma humana e seus arredores, a presença visível de uma pessoa no mundo. Jacques Lacan descreveu como o momento em que uma criança reconhece seu próprio reflexo no espelho é crucial para a constituição do ego. Vários aspectos dessa análise são relevantes aqui. A fase do espelho ocorre em um período em que as ambições físicas da criança ultrapassam sua capacidade motora, com o resultado de que seu auto-reconhecimento é prazeroso uma vez que a criança imagina sua imagem no espelho mais completa, mais perfeita do que ele experimenta em seu próprio corpo. O reconhecimento é então sobreposto por um falso-reconhecimento: a imagem reconhecida é concebida como o corpo refletido do ser, mas esse falso reconhecimento projeta seu corpo para fora como um ego ideal, o sujeito alienado, que, re-introjetado como ego ideal, faz ascender a futura geração de identificação com os outros. Esse momento-espelho antecede a linguagem para a criança.

É importante para esse artigo o fato de que é a imagem que constitui a matrix do imaginário, do reconhecimento/falso-reconhecimento e identificação, e consequentemente a primeira articulação do “Eu” da subjetividade. Esse é o momento em que a antiga fascinação em olhar (para o rosto da mãe, como exemplo óbvio) colide com a suspeita inicial de autoconsciência. A partir daí, é o nascimento do caso de amor/ódio entre a imagem e a auto-imagem que encontrou tamanha intensidade de expressão no cinema e tal prazer de reconhecimento nas audiências dos filmes. Bem distante das similaridades estranhas entre a tela e o espelho (o enquadramento da forma humana em seus arredores, por exemplo), o cinema possui estruturas de fascinação fortes o suficiente para permitirem uma perda temporária do ego enquanto simultaneamente reforça o ego. O senso de esquecer do mundo da forma como o ego subsequentemente o percebeu (Esqueci quem sou eu e onde estou) é nostalgicamente remanescente do momento pré-subjetivo do reconhecimento da imagem. Ao mesmo tempo que o cinema se distinguiu na produção de ideais de ego como expresso em particular pelo “star system”, com as estrelas sendo centrais tanto na presença na tela e na história narrada uma vez que eles interpretam um processo complexo de semelhança e diferença (o glamuroso interpreta o comum).

C. As sessões II, A e B estabeleceram dois aspectos contraditórios sobre as estruturas de prazer do olhar na situação cinemática convencional. O primeira, escopofílico, surge do prazer em usar outra pessoa como um objeto de estímulo sexual por meio do olhar. O segundo, desenvolvido por meio do narcisismo e pela constituição do ego, vem da identificação com a imagem vista. Portanto, nos termos do cinema, um aspecto implica a separação da identidade erótica do sujeito do objeto na tela (escopofilia ativa), e outro demanda identificação do ego com o objeto na tela por meio da fascinação e reconhecimento próprio. O primeiro é uma função dos instintos sexuais, e o segundo, da libido do ego. Essa dicotomia foi crucial para Freud. Ainda que ele tenha visto os dois aspectos como interativos e sobrepondo um ao outro, a tensão entre os instintos sexuais e a auto-preservação continua a ser uma polarização dramática em termos de prazer. Ambas são estruturas formativas, mecanismos e não significado. Em si mesmos, eles não têm significação, esses aspectos devem ser acoplados a uma ideologia. Ambos perseguem objetivos indiferentes à realidade perceptiva, criando um conceito de mundo imagético e erotizado que forma a percepção do sujeito e faz graça com a objetividade empírica.

Durante sua história, o cinema parece ter desenvolvido uma ilusão de realidade particular em que as contradições entre a libido e o ego acharam um lindo mundo da fantasia complementar. Na realidade o mundo fantasioso da tela é sujeito às leis que o produzem. Os instintos sexuais e o processo de identificação possuem um significado dentro da ordem simbólica que articula os desejos. O desejo, nascido com a linguagem, permite a possibilidade de transcender o instintivo e o imaginário, mas seu ponto de referência continuamente retorna ao momento traumático de seu nascimento: o complexo da castração. A partir daí o olhar, prazeroso em sua forma, pode ser ameaçador em seu conteúdo, e é a mulher como representação/imagem quem cristaliza esse paradoxo.

…continua


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