Dois abismos: a polifonia dostoievskiana em “Parasita”

Ensaio final apresentado na disciplina “Fronteiras da Literatura”, do Programa de Pós-Graduação em Literatura da Universidade de Brasília

We call upon the people
People have this power
The numbers don’t decide
Your system is a lie
The river running dry
The wings of a butterfly
And you may pour us away like soup
Like we’re pretty broken flowers
We’ll take back what is ours
Take back what is ours
One day at a time

“The Numbers", Radiohead

O aclamado filme Parasita (2019), do diretor coreano Bong Joon-ho, suscita interessantes questionamentos acerca das disparidades sociais provenientes da globalização capitalista, bem como de suas consequências na (trans)formação do indivíduo.

Nesse sentido, um dos elementos narrativos que mais salta aos olhos é a inconclusividade de seus personagens. As famílias ali representadas vão muito além dos estereótipos de classe, apesar de estes serem utilizados durante todo o filme. O grupo familiar composto por Marido, Esposa, Filho e Filha transforma-se diante de nossos olhos à medida que a narrativa se desenrola e nos leva a crer que há muito mais em cada um deles do que podíamos imaginar.

Esses aspectos psicológicos, filosóficos e sociais levantados no filme tem incrível semelhança com vários elementos encontrados nas obras de Fiódor Dostoiévski, sobretudo na construção de seus personagens eternamente em conflito, interno e externo. Mikhail Bakhtin ressaltou precisamente a inconclusividade das personagens dostoiévskianas, chamando esse tipo de escrita “romance polifônico”, e colocando-o em alta conta dentro de sua concepção estética.

O Dostoiévski em “Parasita”

Desde seu início, Parasita nos mostra que não estamos diante de um filme qualquer. No entanto, não é a primeira, nem será a última vez que nos encontramos diante de uma poderosa crítica social em meio a uma obra de arte. Há dois séculos, Fiódor Dostoiévski já nos brindava com sua arguta visão sobre a luta de classes, ainda que assim não a chamasse, preferindo apenas referir-se a ela como vida.

Esse é apenas o primeiro de muitos pontos em comum entre as obras do peterbuguês e o filme coreano. Passemos, portanto, a destacar os outros.

Memórias do subsolo

Antes mesmo de sermos propriamente apresentados à família que acompanharemos ao longo da narrativa, vemos o local onde esta habita. Parafraseando algo que será dito muito à frente no filme, se levados em conta os semi-porões da pobreza, muitas são as pessoas que vivem no subsolo.

Esses (literalmente) seres do subsolo compartilham uma vida de penúrias e sofrimento, mas parecem ter ainda acesa a chama do orgulho que, alimentada por uma espécie mista de desprezo e inveja pelos bem afortunados, aquece sua dignidade dormente, na espera por dias melhores.

Naturalmente, resta-lhe sacudir a patinha em relação a tudo e, com um sorriso de fictício desprezo, no qual ele mesmo não acredita, esgueirar-se vergonhosamente para a sua fendazinha. Ali, no seu ignóbil e fétido subsolo, o nosso camundongo, ofendido, machucado, coberto de zombarias, imerge logo num rancor frígido, envenenado e, sobretudo, sempiterno. Há de lembrar, quarenta anos seguidos, a sua ofensa, até os derradeiros e mais vergonhosos pormenores; e cada vez acrescentará por sua conta novos pormenores, ainda mais vergonhosos, zombando maldosamente de si mesmo e irritando-se com a sua própria imaginação. Ele próprio se envergonhará dessa imaginação, mas, assim mesmo, tudo lembrará, tudo examinará, e há de inventar sobre si mesmo fatos inverossímeis, com o pretexto de que também estes poderiam ter acontecido, e nada perdoará. (p. 11)

O subsolo lhes suga e oprime, de tal forma que o magnetismo exercido parece lhes impedir de chegar à superfície. E é somente quando à ela conseguem emergir para respirar, que suas potencialidades são então desencavadas e finalmente reveladas.

O ambiente cinza e obscuro que os rodeia começa então a ser substituído por outro, colorido e ensolarado. E, uma vez que dele tomam conhecimento e provam seu sabor, difícil é retornar para o subsolo. A chama do orgulho agora aquece não mais a dignidade dormente, e sim a ganância.

No entanto, por mais que lutem para deixar o subsolo, e ainda que o consigam por um breve período, aquele os puxa de volta, seja física, seja mentalmente. O cheiro do subsolo (que podemos associar ao cheiro da pobreza e ao qual retornaremos mais adiante) está impregnado em suas roupas e em seus corpos de tal forma que é impossível livrar-se dele. Impossível também mostra-se a desvinculação de que aquele é o lugar a que pertencem, impressa num sádico desejo de afundar novamente.

Esse detalhamento psicológico dos seres do subsolo poderia ser a descrição de vários personagens de Dostoiévski, mas é também a exata descrição da Família protagonista de Parasita.

Um jogador

Passando agora à análise específica das personagens, temos que o Filho mostra-se, ao aceitar ser professor de inglês da filha de um magnata e por ela se apaixonar, o grande arquiteto de um Plano, sendo seguido de perto pelo resto da Família na empreitada.

Este Plano, que objetiva não só o enriquecimento de toda a Família colocando-a paulatinamente à serviço do referido magnata, mas principalmente à mudança de status social necessária para que a corte à amada seja aceitável dentro dos padrões em que está inserida, aproxima o Filho do preceptor Alexei Ivanovitch, personagem principal de Um Jogador. Este, apaixonado por sua pupila Polina Aleksandrovna, também maquina seu plano de enriquecimento, com vistas a não ser mais humilhado por sua amada, enteada de um general.

Sim, às vezes o pensamento mais louco, o mais impossível na aparência, implanta-se com tal força em nossa mente que acabamos acreditando em sua realidade… Mais ainda: se essa idéia está ligada a um desejo forte, apaixonado, acabamos acolhendo-a como algo fatal, necessário, predestinado, como algo que não pode deixar de ser nem de acontecer! Talvez ainda haja mais: uma combinação de pressentimentos, um extraordinário esforço de vontade, uma autodireção da própria fantasia, ou lá o que seja — não sei. (p. 180)

O Filho, portanto, levado pela crença de que seu Plano é justo, não parece preocupar-se com o destino dos que acabaram prejudicados por suas ações, como o antigo motorista e a governanta. Ele realmente crê, por exemplo, que não está falsificando os documentos, dizendo que irá à universidade no ano seguinte e que sua falsificação trata-se apenas de um adiantamento.

Gente pobre

Não fica claro se são o Marido e a Esposa que passam suas habilidades aos filhos, ou se estes as desenvolvem por conta própria. O que fica perceptível é que, por serem mais velhos e estarem há mais tempo inseridos nesse contexto, os pais demonstram ter um entendimento bem mais amplo da situação, ainda que de formas distintas.

O Marido parece mais passivo na entrega ao subsolo, inicialmente considerando gentis as pessoas que lhe empregam, afirmando que a Patroa é “rica, mas ainda assim legal”. A Esposa, no entanto, demonstra ainda estar na fase da revolta com a superfície, respondendo o comentário do Marido: “Legal porque ela é rica”. E continua: “Tudo é passado a ferro, o dinheiro é um ferro. Todos os vincos são suavizados.”

Esse embate entre a subserviência e a revolta está presente na troca de cartas entre Makar Dievuchkin e Varvara Dobroselova, em Gente Pobre. O inicialmente manso funcionário de meia-idade, que aceita calado as zombarias dos colegas de repartição, mais afortunados que ele, aos poucos vai nutrindo uma revolta por tudo e por todos, com exceção de sua jovem protegida.

Ele, o homem pobre, é exigente, até para esse mundo de Deus ele tem outra maneira de olhar, olha de soslaio para cada transeunte, lança a seu redor um olhar confuso e fica atento a cada palavra que ouve — não é dele que estão falando ali, diz? O que estão comentando, como pode ser tão feioso? O que é que ele, precisamente, sente?
(…)
E todo mundo sabe, Varienka, que uma pessoa pobre é pior que um trapo e não é digna de nenhum respeito da parte de ninguém, seja lá o que for que escrevam!
(…)
Porque num homem pobre, na opinião deles, tudo deve estar virado do avesso; porque ele não deve ter nada de secreto, nenhuma vaidade que seja, de jeito nenhum!
(…)
E por que é que um homem pobre conhece isso tudo e ainda pensa nessas coisas todas? Ora, por quê? — por experiência! Porque ele sabe, por exemplo, que o senhor ao seu lado está indo para um restaurante em algum lugar e pensando com os seus botões: e esse funcionário miserável, vai comer o que hoje? Porque eu vou comer papillotes sauté, enquanto ele provavelmente vai comer mingau sem manteiga. (p. 112)

Tal processo também se dá com o Marido. Como dissemos, inicialmente este parece grato aos Patrões pela generosidade do emprego, parecendo esquecer, inclusive, que foi a engenhosidade maquiavélica do Filho e seu Plano que colocou a todos naquela posição de fuga do subsolo. No entanto, há um ponto de virada no Marido, e este está associado a outra célebre fala de Makar Dievuchkin sobre sua condição de homem pobre:

Já lhe descrevi a disposição dos quartos; não há o que dizer, é verdade que é cômoda, mas dentro deles é meio abafado, isto é, não que cheirem mal, mas é como se fosse um ar, se é que posso me exprimir assim, meio podre, penetrante e adocicado. A primeira impressão é desfavorável, mas isso não quer dizer nada, basta ficar uns dois minutos dentro de casa que passa, e a gente nem percebe que passa completamente, porque parece que a gente mesmo fica cheirando mal, a roupa fica com cheiro, as mãos ficam com cheiro, tudo fica com cheiro — e a gente se acostuma. (p. 18)

O cheiro é o ponto de virada do Marido. É quando ele escuta o Patrão falar sobre o seu cheiro e assim colocá-lo no lado de lá, no lado do motorista, que ele começa a perceber que a revolta da Esposa era não só genuína, como também justificável. É o cheiro também que o leva a tomar a atitude drástica no desfecho do filme, sobre a qual falaremos mais adiante.

Irmãos Karamázov

Uma das questões mais interessantes abordadas no filme é a oposição de contrários. O subsolo pobre, que abriga seres sofridos, mas que se creem dignos e com um incrível potencial, tem seu contraponto na superfície rica, lar de pessoas abastadas e mimadas, simples de pensamento, mas não menos ambiciosas.

O abismo da diferença que os separa não se manifesta apenas no ambiente, mas também dentro das próprias personagens, cujas características psicológicas vão se modificando ao longo da narrativa. Tratam-se de dois abismos, portanto, mas não apenas um acima e outro abaixo, como os abismos Karamazovianos:

Na vida costuma acontecer que, diante de dois opostos, deve-se procurar a verdade no meio; no presente caso é exatamente o oposto. O mais possível é que, no primeiro caso, ele tenha sido sinceramente nobre, e tão sinceramente vil no segundo. Por quê? Justamente porque somos naturezas amplas, karamazovianas — pois é neste sentido que conduzo a questão — , capazes de encerrar todas as oposições possíveis e contemplar de uma vez ambos os abismos, um abismo que está acima de nós, o abismo dos altos ideais, e o abismo que está abaixo de nós, o abismo da queda mais vil e funesta. (p. 905)

Em Parasita, a Família também tem diante de si dois abismos, tal qual os Karamázov. No entanto, enquanto que para estes os abismos são acima e abaixo, para aqueles os distintivos aspectos abissais são interno e externo. Comecemos analisando o último, por ser mais evidente.

O abismo externo diz respeito à situação física da Família. Como dissemos, seres do subsolo que são, o deslumbramento que experimentam ao chegar à superfície e, uma vez nela, galgar um patamar mais alto até do que o mero nível do chão, os seduz de tal forma que o retrocesso torna-se inadmissível. O abismo aqui é proveniente da distância opressora entre a pobreza do subsolo e a riqueza da superfície.

Já no abismo interno, o que se percebe são as questões psicológicas, mais sutis, mas não menos impactantes. Estes, inclusive, assemelham-se mais aos abismos karamazovianos que ora citamos novamente: “um abismo que está acima de nós, o abismo dos altos ideais, e o abismo que está abaixo de nós, o abismo da queda mais vil e funesta.” Apesar da alusão a pontos exteriores ao corpo (acima e abaixo), na verdade o ponto de referência deve ser o interior.

‘A sensação de baixeza da queda é tão necessária a essas naturezas descomedidas, incontidas, como a sensação de suprema nobreza’ — , e isso é verdade: são eles mesmos que necessitam dessa mistura artificial constante e contínua. Dois abismos, dois abismos, senhores, em um só instante — sem isso somos infelizes e insatisfeitos, nossa existência não está completa. (p. 905)

Tanto os grandes ideais e expectativas, quanto as quedas (a)/(i)morais, dizem respeito ao interior de cada membro da Família. O abismo aqui é proveniente da insatisfação crescente frente à diferença entre o que poderia ter sido, dado o potencial que se acreditava ter, e o que de fato foi, encarado como um desafortunado insucesso ou um imerecido fracasso.

Crime e Castigo

Continuando o raciocínio, temos que os abismos, interno e externo, levam a uma inevitável diferenciação entre o eu e o outro, uma quebra na alteridade positiva. O termo “parasita” utilizado como título do filme, muda de posição: não se trata mais do inseto que suga as forças vitais do hospedeiro para sua sobrevivência, mas do inseto que vê o hospedeiro como o verdadeiro agente nocivo, digno de desprezo, e por isso se propõe a eliminá-lo.

Desprezo esse que leva a pensamentos súbitos e extremos, como os do Marido no filme, ou como os calculados e distorcidos de Ródion Raskolnikov em Crime e Castigo.

Escute mais isso. Por outro lado, forças jovens, frescas, sucumbem em vão por falta de apoio, e isso aos milhares, e isso em toda parte! Cem, mil boas ações e iniciativas que poderiam ser implementadas e reparadas com o dinheiro da velha, destinado a um mosteiro! Centenas, talvez milhares de existências encaminhadas; dezenas de famílias salvas da miséria, da desagregação, da morte, da depravação, das doenças venéreas — e tudo isso com o dinheiro dela. Mate-a e tome-lhe o dinheiro, para com sua ajuda dedicar-se depois a servir a toda a humanidade e a uma causa comum: o que você acha, esse crime ínfimo não seria atenuado por milhares de boas ações? Por uma vida — milhares de vidas salvas do apodrecimento e da desagregação. Uma morte e cem vidas em troca — ora, isso é uma questão de aritmética. Aliás, o que pesa na balança comum a vida dessa velhota tísica, tola e má? Não mais que a vida de um piolho, de uma barata, e nem isso ela vale porque a velhota é nociva. (p. 80)

A semelhança entre os personagens, Marido e Raskolnikov, é que ambos foram modificando seus pensamentos, alimentando os abismos, até o ponto de massa crítica, onde não há mais retorno.

O ponto de massa crítica de Ródion é o recebimento de uma carta de sua mãe, afirmando que sua irmã, Dúnia, irá se casar com um homem bem mais velho e rico, tirando assim a todos da miséria.

Assim ele se atormentava e se provocava com essas perguntas, até com algum prazer. Aliás essas questões todas não eram novas, nem repentinas, mas antigas, remotas, nevrálgicas. Fazia muito que elas haviam começado a atormentá-lo e lhe tinham atormentado o coração. Há muito tempo essa melancolia de hoje surgira nele, crescera, acumulara-se e ultimamente amadurecera e se concentrara, assumindo a forma de uma pergunta terrível, absurda e fantástica, que lhe atormentara o coração e a mente, exigindo irresistivelmente uma solução. Agora a carta da mãe o aturdia de repente como um trovão. Estava claro que não era hora de tomar-se de melancolia, de ficar sofrendo passivamente só de pensar que as questões não tinham solução, mas de fazer alguma coisa sem falta e já, o mais rápido possível. Precisava decidir-se a qualquer custo, fosse lá pelo que fosse, ou… (p. 61)

Até o recebimento da carta, Raskolnikov vinha sofrendo de dúvidas e incertezas quanto à sua situação financeira e mental. Mas, após lê-la, uma decisão é tomada, quase que por si só, como se fosse óbvia desde o início.

Já no caso do Marido, o ponto de massa crítica ocorre no momento em este, escondido, ouve o Patrão falar sobre seu cheiro, que é desagradável mesmo do banco de trás do carro. O Marido percebe, então, ser o cheiro não apenas seu, mas da Família inteira, da pobreza, o cheiro do subsolo. Alimentado, dessa forma, o abismo interno, mais à frente o Marido vê a expressão de asco na cara do Patrão em um momento onde deste se esperava, no mínimo, empatia. É isto o que leva ao trágico desfecho do filme.

Portanto, no momento em que o Marido e Raskolnikov atingem o ponto em que se mostra impossível o regresso, o que lhes move a mão para desferir os golpes fatais é justamente a crença, súbita ou premeditada, de que estão diante de seres vis, nocivos, parasitas.

A polifonia

Para Mikhail Bakhtin, Dostoiévski criou “uma espécie de novo modelo artístico do mundo”, diferenciando-se de tudo que havia à época, através de uma inovação na forma como era pensado e criado o romance, e dando origem ao chamado “romance polifônico”.

Nele, “todos os elementos de sua estrutura são determinados pela tarefa de construir um mundo polifônico e um herói cuja voz se estrutura do mesmo modo como se estrutura a voz do autor do romance.”

No romance polifônico, o autor assume “uma posição dialógica seriamente aplicada e concretizada até o fim, que afirma a autonomia, a liberdade interna, a falta de acabamento e de solução do herói”. Os personagens de Dostoiévski, portanto, configuram-se como sujeitos com pensamentos, ideias e desejos que vão além dos do autor. Tem convicções e tormentos próprios, nos fazendo crer que, de fato, existem além da cena em que os vemos.

E esse acontecimento passa não apenas pela multiplicidade de vozes em comunicação, mas também por sua inconclusividade, por seu inacabamento. Em Dostoiévski, as personagens e suas personalidades estão em constante mutação, de forma que não se pode prever suas ações, e portanto somos constantemente surpreendidos. Mais do que isso, elas não parecem limitadas ao fim do livro, vivendo em nosso imaginário mesmo após a última linha.

Filme polifônico

Inacabadas também são as personagens em Parasita. Já no início do filme podemos ver que aquelas não são o que parecerem. O Marido, concentrado nas caixas; o Filho, contornando a situação com a dona da pizzaria; a Esposa e a Filha, rápidas em entrar na história que é inventada pelo Filho. E não apenas as principais apresentam essa característica. Em sua medida, até os Patrões e os antigos empregados são mais do que aparentam ser.

O efeito dessa inconclusividade é potente e não à toa o filme foi tão premiado no circuito ocidental. Talvez, de início, não se consiga tocar no ponto exato de porque ele é tão impactante; mas, ao se ter em mente suas semelhanças com as obras de Dostoiévski, e analisando-o à luz da estética bakhtiniana, pode-se começar a formular uma hipótese.

Se o conceito de polifonia em Bakhtin parece ter seus requisitos literários atendidos apenas nos romances de Dostoiévski, talvez Bong Joon-ho seja um dos poucos a ter conseguido fazer um filme polifônico, onde as personagens, seres fictícios que são, parecem querer saltar de suas barreiras ficcionais e adentrar nosso mundo real.