К критике креативности

Автор Олег Горяинов

Цель данной работы — критически рассмотреть понятия «креативность» и «креативный субъект», которые стали «общим местом» представлений о текущих процессах модернизации. Для этого необходимо поместить эти понятия в надлежащий теоретический контекст, которым, на наш взгляд, является управленческая парадигма «общества позднего капитализма» и её неолиберальные основания. Так как с фигурой креативного субъекта связывают особые надежды в деле развития проекта Модерна, то уместно задаться вопросом, действительно ли данный тип субъективности вписывается в логику процессов все большей рационализации и эмансипации в традиции современной мысли от И. Канта («Что такое Просвещение?») до Ю. Хабермаса («Модерн — незавершенный проект»). Помещение проблематики запроса на творческое начало в контекст политической теории и философии представляется оправданным, так как со времен работ К. Маркса и вплоть до исследований проблемы труда у Х. Арендт, как показал П. Вирно, обратившийся к анализу креативности в терминах виртуозности, «любая виртуозность внутренне политична» [3, с. 43]. Соответственно, необходимо показать латентные политические импликации проблематики креативности, чтобы выявить проблематичность «нового» в текущих политико-экономических реалиях.

В работе «Новый дух капитализма» Л. Болтански и Э. Кьяпелло осуществили анализ процессов, характеризующих развитие капиталистического общества ХХ в., указав на выхолащивание потенциала критики, которая постепенно становится тем, что «играет роль его [капитализма. — О.Г. ] движущейся силы» [2, с. 74]. Так как, согласно данному подходу, капитализм «инкорпорирует, усваивает для себя часть тех ценностей, во имя которых был подвергнут критике» [2, с. 76], то проблематичным становится критический жест как таковой. В подобной ситуации именно отсутствие критики со стороны оказывается препятствием для трансформации капитализма, который тем самым лишается ресурса для своего обновления. Согласно французским социологам, все направления критики принимают форму либо социальной, направленной на выявление различных форм неравенства, либо художественной, характеризующейся разочарованием и ощущением неподлинности [2, с. 92–93]. Именно категория художественной критики, которую вводят Болтански/Кьяпелло, на наш взгляд, позволяет указать на апории, в которой оказывается фигура креативного субъекта.

Согласно их анализу, запрос на творческую свободу в рамках трудовой деятельности середины ХХ в. со стороны протестующего студенчества («Май 68-го» как главный символ этих процессов) в 90-е гг. оказался вписан в новые механизмы управления, которые включили критический импульс внутрь логики капитализма. Требования большей автономности, самостоятельности принятия решений, гибкого рабочего графика, мобильности в перемещении как в пространстве, так и с точки зрения форм занятости, привели к тому, что радикально изменились сами условия труда и контроля за фигурой рабочего. «Новые формы менеджмента тесно связаны с новыми формами контроля, которые, почти не прибегая к прямому надзору, осуществляемому в прямом противостоянии власть имущих и власти лишенных, менее очевидны, но не менее действенны: самоконтроль, контроль со стороны рынка и дистанционный информационный контроль в режиме реального времени дополняют друг друга, осуществляя на практике постоянное давление на наемных работников» [2, с. 721–722]. Таким образом, творческий порыв, который изначально был связан с интенцией к эмансипации и заключался в сопротивлении гнету традиции и/или тенденции к унификации, стал частью новых техник управления. И произошло это благодаря введению рыночной логики в рамки представления о креативности, т. е. путем превращения её в товар. А согласно Болтански/Кьяпелло «превращение в товар — самый простой прием, посредством которого капитализм может признать правомерность критики и записать её на свой счет, включив в собственные механизмы» [2, с. 737].

Именно интериоризация рыночной логики, т. е. «распространение логики рынка за пределы рыночной сферы» [4, с. 105] и усвоение её субъектом как базового принципа поведения, характеризует неолиберальную управленческую парадигму, в свою очередь, продолжающую либеральную технику власти, согласно которой «человека можно держать в руках благодаря его собственному интересу» [5, с. 75]. Контроль, который превращается в самоконтроль, есть следствие подобного усвоения данной модели поведения на уровне структуры субъекта. «“Внешнее принуждение” конкуренции не есть просто игра на поверхности имманентных законов, которые действуют в глубине производств; это принуждение теперь подчиняет себе внутренний мир субъекта» [4, с. 110]. Новая техника контроля побуждает субъекта чувствовать себя перманентно обязанным постоянно демонстрировать все большую активность и эффективность в рамках императива «принуждения к конкуренции», так как «самая характерная черта неолиберального капитализма — это рост и интенсификация конкуренции» [4, с. 105]. Так, согласно анализу П. Дардо и К. Лаваля, фигура современного ученого в рамках новой парадигмы управления, т. е. «в ситуации навязанного рынка», вынуждена функционировать в логике «публикуйся или умри» 
[4, с. 115]. Таким образом, очевидно, что в рамках обозначенной перспективы запрос на творческую свободу оказывается эрзацем запроса со стороны рынка. То есть речь идет об удовлетворении текущих процессов производством новых типов субъективностей — креативных субъектов, призванных сохранять всякий запрос на новое внутри рыночной модели общества и конкуренции как базового принципа поведения.

В свете вышесказанного, интересующий нас вопрос, следовательно, можно сформулировать так: возможен ли в условиях неолиберальной управленческой парадигмы, креативный субъект, который бы не сводился к фигуре антрепренера? Здесь уместно обратиться к работе М. Лаццарато «Неудачи “художественной критики” и занятость в сфере культуры», в которой автор ставит под сомнение обоснованность выводов Болтански/Кьяпелло о полной включенности критического жеста внутрь капиталистической машины производства. Ссылаясь на работы М. Фуко о неолиберализме, Лаццарато показывает, что фигура «креативного субъекта» включается в рыночную логику посредством определенного механизма — запроса на свободу, которая сама по себе представляет основополагающий товар в «обществе позднего капитализма». «Чтобы быть способным потреблять свободу, нужно в первую очередь её производить и продвигать» [1, с. 48].

Лаццарато показывает, что главная проблема для креативного субъекта — понятие свободы, функционирующее в качестве продукта потребления. Здесь Лаццарато отталкивается от исследований неолиберализма у Фуко, предложенных в курсе лекций 1979 г. «Рождение биополитики». «При либеральном искусстве управлять свобода действия предполагается, провозглашается, она необходима, она служит регулятором, но нужно еще, чтобы ее производили и чтобы ее организовывали. Таким образом, свобода для режима либерализма не является данностью. … Свобода — это то, что изготавливается ежечасно. Либерализм — это не то, что принимает свободу. Либерализм — это то, что предполагает ее ежечасное изготовление, порождение, производство» [9, с. 88]. Таким образом, согласно анализу Фуко и Лаццарато, категория «свободы» должна быть понята не как «естественная» данность, стремление к которой характеризует «естественные» потребности человека, а как продукт на рынке услуг, который должен быть произведен. Но так как каждый продукт требует своего потребителя, то необходимо произвести и такой тип субъективности, который бы включался в перманентное потребление подобного представления о творческом начале, которое коррелирует с рыночной моделью представлений о свободе. Именно так креативный субъект оказывается не фигурой процессов, соответствующих логике и интенциям проекта Модерна, т. е. рационализации влекущей автономизацию и эмансипацию, а превращается в один из инструментов контроля за производством «нового». В недавней работе британский философ П. Осборн показал, что ставки в полемике о запросе на «новое» выходят далеко за рамки практически применимых сфер знания, указав на общефилософскую подоплеку спора. «Проблема нового, сделавшая его общетеоретической категорией трансдисциплинарного философствования, проста: “Как мыслить «новизну» нового?”» [7, с. 218]. Представляется очевидным, что креативный субъект, вписанный в неолиберальную управленческую парадигму «общества позднего капитализма», не только не в состоянии «мыслить “новизну” нового», но скорее он функционирует в рамках консервативной и реакционной логики, лаконично выраженной словами главного героя из фильма Л. Висконти «Леопард»: «нужно постоянно что-то менять, чтобы все оставалось по-прежнему». Как это ни парадоксально, но на проблематичность нового в рамках перманентного запроса на творческое начало обращают внимание и либерально-консервативные теоретики, например, Г. Люббе: «с ростом скорости инноваций уменьшается предельная полезность нового в культуре» [6, с. 14]. Однако подобный анализ остается в горизонтах либеральной традиции мысли, тем самым не решая центральную проблему — превращение в товар практик, выходящих далеко за рамки рынка.

В то же время, если согласиться с Лаццарато, что тотальная включенность «художественной критики» в логику рынка должна быть критически переосмыслена, что творческое начало не исчерпывается её неолиберальным отражением, то следует предположить возможность альтернативных форм креативности. Одним из направлений подобной рефлексии, как представляется, являются работы по исследованию практик повседневности, представленных в текстах М. де Серто.

В первом томе «Изобретения повседневности» — книге «Искусство делать» — Серто показывает, что критика и сопротивление капитализму должны заключаться не в попытках противостояния ему извне (проблема невозможности внешней позиции прекрасно аргументирована в исследовании Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения»). Напротив, здесь необходимо перенаправление самой рыночной/потребительской логики, исходя из самих законов капиталистического общества. Подобную практику Серто связывает с опытом повседневного, который «изобретается за счет множества самых разных способов браконьерствовать» [8, с. 40]. На примере практики чтения Серто показывает, что браконьерство характеризуется новацией, которая вводится в текст и традицию его понимания и восприятия [8, с. 54]. Однако подобное новаторство само по себе не может быть легко усвоено рынком, т. е. стать еще одним товаром, так как остается на уровне неуловимых не институциональных процессов перманентного искажения смыслов. «Это уже не позиция профессионалов, считающих себя цивилизованными людьми среди дикарей; скорее это позиция, которая состоит в том, чтобы быть чужим у себя дома, “дикарем” посреди обыденной культуры, потерявшимся в сложностях понимания общего и само собой разумеющегося» [8, с. 79]. Если искусство, согласно подходу Серто «характеризуется превращением имеющегося равновесия в другое» [8, с. 161], тогда акт творчества должен быть и актом сопротивления, в первую очередь сопротивления тотальной коммодификации.

В результате становится очевидно, что аутентичный креативный субъект не может функционировать в рамках неолиберальной управленческой парадигмы, будучи включен в нее на уровне институций. Так как любой его импульс в этих условиях определен рыночной логикой и потому нацелен на поддержание текущего status quo, то следует признать, что запрос на творческое начало в условиях императива «принуждения к конкуренции» оказывается существенным препятствием для всякого эмансипаторного порыва. Здесь либеральное требование большей свободы оказывается изнанкой реакционной логики сохранения «имеющегося равновесия». Соответственно, проблема художественной критики должна быть радикально пересмотрена, а само представление о креативности разъединено с представлением о свободе (и) творчества(-е). Креативный субъект как субъект производства подлинно нового находится скорее на стороне обыденного и банального, т. е. тех пространств, которые дискредитируются либерально-консервативными представлениями о модернизации в терминах креативности.

Дополнение:

Критика идеи креативных индустрий

Перепридумывая креативную экономику

Понятие “креативные индустрии” появилось в 1998 году. Став популярным на волне неолибериальных реформ, оно распространялось в глобализированном мире в течение десяти лет. Одной из причин процветания риторики “креативности” в правительстве Тони Блэра стало ослабление “Новых левых”, которые к началу 90-х растеряли большую долю своего радикализма.

К 2017-му году политическое воображение истощило ресурсы «глобальной креативной экономики». И как теперь поступать с этой устаревшей риторической фигурой? Следует ли нам сжечь это чучело — или же нам стоит посмотреть, чем оно набито в попытке найти нечто полезное для национальных культурных политик?