Alguns aspectos sobre a arte e o trabalho

Por Luisa Marques

Ser artista é uma profissão ou uma atividade? Todo artista é um performer? O artista é um trabalhador? O artista é um produtor, uma máquina, ou um produto? O artista é um mercenário? A OBRA de arte é uma mercadoria? O ateliê é um canteiro de obras? Qual a relação entre galpões, fábricas, bancos e arte?

Spoiler: nas linhas que se seguem não há, necessariamente, respostas às perguntas.

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1. Precariedade como forma de vida

No texto Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life(1), a escritora e documentarista alemã Hito Steyerl aborda o trabalho informal e a precariedade do trabalho no meio artístico partindo das ideias de um coletivo britânico intitulado Carrotworkers’ Collective (2). Em seu site, o coletivo (aparentemente extinto ou transformado em outro coletivo) se autodefine como “um grupo de ex-estagiários, trabalhadores da cultura e educadores dos setores criativo e cultural baseados em Londres que se reúnem regularmente para pensarem juntos as condições de trabalho não remunerado nas sociedades contemporâneas.”(3)

Uma questão central à discussão é o fato de que a União Europeia tem difundido o uso da palavra ocupação (occupation) no lugar de emprego (employment) — se observarmos o formulário bilíngue de check in em um hotel no Brasil, onde há escrito “profissão” traduz-se “occupation”. Essa troca no uso corrente de palavras que designam supostamente a mesma coisa marca um deslocamento semântico sutil que muda a lógica do trabalho: em vez de criar empregos, vamos manter as pessoas ocupadas.

Tanto o texto do Carrotworkers’ collective (2009) quanto o de Hito Steyerl (2011), a notar pelo momento em que foram escritos, demonstram ser reações imediatas ao desemprego que vem assolando a Europa, impulsionado pela crise de 2008. Ambos partem de uma visão mais abrangente do assunto trabalho e vão ao encontro da discussão mais ligada ao campo das artes e da cultura, às vezes retornando a termos mais gerais. Esse zoom-in <-> zoom-out eventualmente ecoará por aqui, neste texto.

As artes são lugar corrente de informalidade e precariedade no trabalho — isso quando não são questionadas sobre sua legitimidade enquanto trabalho (e uma situação de crise e desemprego tende a potencializar essa tendência). Algumas personagens são recorrentes: a estagiária, a voluntária, a diletante, a autônoma… (4)Uma série de figuras que transitam pela informalidade, são mal pagas ou não recebem nenhum tipo de remuneração em troca do trabalho.

A estagiária, como afirmam os Carrotworkers, aparece como um peça relevante dessa realidade, porque negocia um espaço importante de interseção entre educação, trabalho e vida. Nesse combo de fronteiras difusas, muito trabalho executado é travestido de “mera experiência apreendida”, sem levar em conta o lucro que a força de trabalho gerou. E assim a atividade do estágio se torna uma ferramenta inicial e introdutória de docilização com a finalidade da exploração, uma condição de base para a perpetuação da precariedade do trabalho inerente ao capitalismo. “O que parece ser um ~estágio~, uma etapa na trajetória que supostamente vai resultar num emprego remunerado (…), acaba sendo um ensaio para caminhos incertos na profissão (…) e flexibilidade infinita. (…) Ao mesmo tempo que concordamos com a necessidade de repensar diversos aspectos da educação e da pedagogia, acreditamos que o que temos aprendido no estágio é precariedade como forma de vida” (5).

Eventualmente essa perspectiva europeia do trabalho no meio das artes e da cultura pode ser considerada ínfima e desimportante quando pensamos em outras realidades do sul global que ainda nos afrontam com trabalho escravo e/ou infantil, por exemplo. Mas os pesos e medidas de uma realidade não são desvinculados da outra. O próprio texto dos Carrotworkers não ignora o fato de que alguém que pode trabalhar sem remuneração por um tempo (para fazer contatos, ganhar experiência, se inserir no mercado) geralmente tem condições financeiras, de família, para tal. A renda familiar então absorve a negativa desse trabalho não pago. Isso já cria um filtro de classes de quem “pode” ou não exercer certas profissões. E há também quem tem que fazer horas extras de bicos complementares nas mais diferentes áreas e vive numa zona cinzenta onde tudo, a todo instante, é trabalho.

Outra figura relevante à discussão é a do profissional autônomo (ou freelancer), que demonstra bem uma noção dúbia de liberdade. (6) O freelancer é uma “pessoa que vende serviços a empregadores sem um compromisso de longa duração com nenhum deles, mas também pode ser considerado um mercenário”. Hito Steyerl lembra que a expressão vem de um termo medieval usado para designar cavaleiros que se colocavam a serviço dos senhores nobres que lhes pagassem mais caro para guerrear. O mercenário é um soldado que não está ligado a nenhum mestre nem governo específicos e por isso pode ser contratado isoladamente. Esse comprometimento muito localizado e suscetível daria margem a uma ideia de liberdade que Steyerl considera negativa, porque exime, por exemplo, os empregadores de algumas responsabilidades: “a fábrica agora parece estar se dissolvendo em microunidades autônomas e subcontratadas que produzem sob condições que não estão longe do trabalho servil e do trabalho pago por diária”. Numa breve aproximação da lógica feudal do trabalho, a escritora alerta que essa liberdade pode ser antes de tudo a liberação — a isenção — de direitos básicos.

2. Labor e trabalho

A recusa do trabalho pode ser um primeiro passo, mas uma investigação mais aprofundada das diferenças entre labor, trabalho, ser produtivo, ser criativo e ser ativo pode ser uma linha de pesquisa frutífera.
(Carrotworkers’ collective, “On Free Labour”)

Se pensarmos em trabalho (work) como labor (labour), isso implica um princípio, um produtor e eventualmente um resultado. Trabalho é principalmente considerado como um meio para um fim: um produto, uma recompensa, um salário. É uma relação instrumental. E também produz um sujeito por meio de alienação.
(Hito Steyerl, “Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life”)

Labor definitivamente não é uma palavra muito usada no vocabulário corrente e cotidiano do português brasileiro. Por isso houve dúvida imediata na tradução da citação logo acima. O que me levou a investigar rapidamente as possibilidades de tradução e os sentidos que elas implicam.

Work: emprego, trabalho, profissão. Associado ao funcionamento, a fazer funcionar. O homo faber. Fazer, fabricar. Atividade que envolve esforço físico ou mental para atingir um propósito ou resultado. Produtividade. Atividade física ou mental usada como meio para receber renda. Uma tarefa a ser empreendida. Algo que uma pessoa ou coisa tem que executar. Uma obra: algo que foi feito, executado. O trabalho do artífice. Utensílio, instrumento, instrumentalidade. As mãos que trabalham. Estar engajado em atividade física ou mental para atingir um propósito ou resultado. Mover ou causar o movimento gradual e dificultoso de uma posição para outra posição, por meio de constante movimento. O ato de moldar, em que uma substância se transforma em outra estrutura.

Labour: trabalho, especialmente trabalho físico pesado e exaustivo. Labuta, esforço, tarefa, empenho, trabalho doméstico, trabalho árduo, suor. Trabalho agrícola. Lavoura. O corpo que labora. Classe operária. Processo de parto, especialmente das contrações uterinas à chegada do bebê. Equivalentes de labor têm conotação de dor e atribulação.

Algumas das palavras e frases acima foram pinçadas de traduções, outras de buscas por sinônimos. E ainda há outras que vêm de uma formulação detalhada da filósofa Hanna Arendt sobre as atividades humanas (a vita activia, em oposição à vita contemplativa) — o labor, o trabalho e a ação (7). Aqui atenho-me à tentativa apressada de compreender os usos de trabalho e labor.

Aleksandr Dovjenko, Terra, 1930
Lygia Clark, Caminhando, 1964

Duas imagens: as mãos que trabalham; o corpo que labora. Elas introduzem bem a diferença feita por Arendt, que vai buscar em origens etimológicas, na Antiguidade, características próprias às palavras que ao longo da história, especialmente a partir da modernidade, foram se cruzando e tornando-se sinônimo uma da outra.

As mãos que trabalham, geralmente em contato com utensílios e ferramentas, eram associadas ao ofício do artesão. De seu trabalho decorreria um produto final; mais especificamente um bem durável. O corpo que labora, geralmente em contato com a terra, empenhado nos processos vitais e cíclicos, nos meios da própria reprodução — manutenção da vida em geral, da vida de terceiros ou da própria vida — era associado aos servos e escravos, que não produziam, não acrescentavam “novos objetos ao artifício humano”. O que é produzido no labor (no trabalho sexual, no trabalho de parto, na agricultura, nos trabalhos domésticos) é rapidamente consumido, transformado em energia, em vida ou em mais força de trabalho. Muitas vezes não há recompensa direta mensurável, pagamento.

Atualmente os usos das duas palavras se confundem. O que chamamos em português de trabalho, pode muitas vezes ser uma tradução da palavra inglesa labour, que serve, por exemplo, nas ciências políticas, ao trabalho dos operários nas fábricas, à força de trabalho. Nesse sentido, a ideia do trabalho como labor pode evocar a finalidade do próprio sustento a partir da remuneração, do dinheiro que vai possibilitar a manutenção da vida. E, se pensarmos que os trabalhadores numa fábrica, apesar de estarem presentes no processo de feitura de um produto (objeto, bem durável), a partir da divisão do trabalho estão na verdade alienados do processo todo e inclusive do resultado (e ainda mais distanciados e alienados do processo com o uso de máquinas cada vez maiores e mais autônomas), eles não estão de fato fazendo diretamente aquele objeto durável. “(…) [A]o contrário das ferramentas do artesanato, que em parte alguma do processo de trabalho deixam de ser servas das mãos, as máquinas exigem que o operário as sirva, que ajuste o ritmo natural do seu corpo ao movimento mecânico que lhes é próprio”:

Neste movimento os instrumentos perdem seu caráter instrumental, e desaparece a clara distinção entre o homem e os seus utensílios. O que preside o processo de labor e todos os processos de trabalho executados à maneira do labor não é o esforço intencional do homem nem o produto que ele possa desejar, mas o próprio movimento do processo e o ritmo que este impõe aos operários. Os utensílios do labor aderem a este ritmo até que o corpo e o instrumento passam a agitar-se no mesmo movimento repetitivo, isto é, até que, no uso das máquinas (…) já não é o movimento do corpo que determina o movimento do utensílio, mas sim o movimento da máquina que impõe os movimentos ao corpo. (8)

E com essa imagem da fábrica retorna o trabalhador da arte: qual a relação entre o artista (o museu, a produção e a circulação de obras de arte) e o operário (a fábrica, a produção e a circulação de mercadorias)?

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Assim como Marx, um jovem burguês alemão, [o artista Joseph] Beuys queria encarnar o proletariado. [Andy] Warhol, um americano de pais imigrantes e origens proletárias, queria ser uma máquina.
(Thierry de Duve, “Andy Warhol, Or the Machine Perfected” (9))

A tarefa social dos artistas profissionais, pensava Beuys, é liberar esse potencial criativo reprimido até que todo trabalho humano mereça ser considerado artístico. Essencial à sua crença (…) na criatividade é que é orientada ao futuro: tem a estrutura performativa de uma promessa.
(Thierry de Duve, “Why Was Modernism Born in France?” (10))

Hanna Arendt, quando escreveu “A condição humana”, no final da década de 50, considerava que o artista talvez fosse “o único ‘trabalhador’ que restou numa sociedade de operários”. Com isso ela se referia à diferença entre alguém que trabalha manualmente na produção de um objeto durável e outrem que labora para o sustento e a manutenção da vida. Essa consideração parte do princípio do artista quase como um artesão que executa um trabalho com a intenção de ter, ao final do processo, uma obra. “(…) Digno de nota é o fato de que os substantivos work, ouvre, werk, [e obra] tendem cada vez mais a ser usados em relação a obras de artes (…)”. Objetos são bons exemplos de produtos que resultam do trabalho, mas a “obra de arte” é talvez o melhor exemplo, em decorrência de sua suposta condição de durabilidade. Para além do fato de que não deveria ser usada (gasta), a obra de arte em geral é submetida à preservação (acervos) e à eventual restauração. A obra de arte, como “patrimônio da humanidade”, deve durar. Ou pelo menos durante algum tempo foi assim.

Sem dúvida, a ontologia histórica da obra de arte está sempre em movimento. Um recorte que pega dos alicerces da modernidade até seus escombros já envolve muitas mudanças. De lá pra cá, um dos artistas que talvez mais tenha compreendido a relação que a arte trava com seu tempo e contexto histórico-social seja Andy Warhol. Não à toa chamou seu ateliê de Factory (mesmo que não correspondesse em nada a uma fábrica). Warhol não apenas tomou consciência da inevitável relação entre arte e mercadoria, não apenas “transformou” seu ateliê numa fábrica, mas transformou-se a si mesmo num objeto durável. Ele queria ser uma máquina. Mas também sabia que talvez o objeto mais durável de todos seja a imagem (será? movimento e permanência, memória e projeção). Então ele fez-se imagem. Reproduzível. Multiplicável. Warhol assim compreendeu como as sociedades ocidentais modernas estavam finalmente fazendo a transição “necessária” à natureza da obra de arte, a adaptação a seu próprio tempo. E assim como civilizações anteriores davam um sentido “religioso, artesanal, e aristocrático” à arte, agora era a vez da obra de arte assimilar a mercadoria. A vez da transformação do “valor estético em valor-de-troca”.

Barbara Kruger, Untitled (You are seduced by the sex appeal of the inorganic), 1981

O historiador da arte e filósofo Thierry de Duve analisa de forma atraente a relação que Warhol estabeleceu com seu trabalho e com sua obra dentro de uma sociedade industrial e do espetáculo — como o artista está intrincado nas ideias de mercadoria e fetichismo. E Warhol soube imprimir esse aspecto do desejo e do consumo ao seu trabalho em forma de performance e jogo.

Andy Warhol na Factory
Andy Warhol na Factory
Joseph Beuys, 7000 Oaks, 1982

O filósofo nos lembra que um dos esforços principais de muitos artistas modernos e contemporâneos é o empenho em fugir do valor de troca, ou seja, do aspecto de mercadoria da obra. Para isso, segundo de Duve, alguns recorreram ao utilitarismo (seja social, econômico ou político), com a esperança de uma superação do capitalismo — a menção que de Duve faz a Beuys (citada linhas acima), relacionada a criatividade e utopia, cai bem a esse exemplo. Outros artistas foram em direção a uma exacerbação da contemplação, considerando que o meio das artes não é de fato um mercado e que de certa maneira carrega em si algo das relações de produção pré-capitalistas (abstracionismo, suprematismo, o monocromo como uma forma de sublime…). Estes últimos tendem a reter do valor-de-uso apenas o valor e negam totalmente o uso e a utilidade da obra. “A contemplação estética é desinteressada e não consome nada”. Por último, de Duve aponta um terceiro “tipo” de artista, que se opõe ao anterior: o que retém do valor-de-uso apenas o uso, ignorando o valor. A obra de arte, portanto, manifesta seu desgaste, seu caráter perecível (e não desmaterializado). Ou então o artista manifesta seu ato de destruição como pura perda, dispêndio.

Francis Alÿs, Sometimes Making Something Leads to Nothing, 1997 [Por mais de nove horas, Alÿs empurrou um bloco de gelo pelas ruas da Cidade do México até que ele derretesse completamente]

Thierry de Duve considera que Warhol não pertence a nenhuma das três categorias mencionadas, já que o artista americano não afronta a condição da obra de arte como mercadoria, não se infla de resistência contra o processo de metamorfose que transforma artistas (dândis, poetas, românticos e utópicos) em produtores e amantes da arte em consumidores. Ao contrário, ele constrói cenas em que posiciona os espectadores como consumidores e explicita essa condição ao colocá-los frente a frente com pilhas de sopa Campbell. Mesmo o espectador que não compra a obra de arte, até mesmo esse espectador é um consumidor. Olhar é consumir. Nesse caso, então, o valor estético seria absorvido? Para de Duve isso acontece se considerarmos que o “campo artístico está mapeado dentro do campo da economia política, ou seja, se estética tem a ver com valores”. Ou com o julgamento de valor.

Barbara Kruger, Untitled (Your Gaze Hits The Side Of My Face), 1981

3. Se o artista é uma máquina o museu é uma fábrica?

Como bem observa Hito Steyerl, na Europa muitos museus e centros culturais são antigas fábricas. As filas de visitantes que entram e que saem, inclusive, assim como nos cinemas, lembram o primeiro filme dos irmãos Lumière, de 1895 (11). Essas fábricas abandonadas, ao se tornarem obsoletas (muitas fábricas que produziam energia a partir do carvão foram sendo fechadas; atualmente a Ásia é um dos poucos lugares que as mantém), foram sendo transformadas, reativadas como espaços para atividades artísticas e culturais e reabsorvidas por uma certa indústria cultural. A arte contemporânea, sob esse prisma, acaba por absorver “a energia ideológica que restou dos projetos políticos históricos fracassados. (12)”

A aproximação que Hito Steyerl faz entre museu e fábrica (“Is the Museum a Factory?”) levanta a discussão em torno do museu (mas também de todo o aparato artístico) como um espaço para a produção, a reprodução e a exploração. E que tipo de fábrica é o museu? Um lugar onde “algo continua a ser produzido. Instalação, planejamento, carpintaria, exibição, discussão, manutenção, especulação e networking (…) onde o trabalho reprodutivo é performado por faxineiras, blogueiras”, youtubers e instagramers que com o uso do seu celular fazem todo o trabalho de relações públicas das obras e do museu, de graça. E quanto ao espectador? A apreciação da arte seria também uma forma de ocupação? Steyerl menciona Jonathan Beller (13) e afirma que o espectador também trabalha. “Olhar é trabalhar”. Assistir às imagem-mercadorias é também “agregar valor” a elas. Sob esse prisma, portanto, o consumidor também seria um dos trabalhadores da arte.

São alguns os textos, as performance-conferências e as videoinstalações de Hito Steyerl que mencionam o sistema da arte e da cultura contemporâneas como mais uma mediação que reproduz a estrutura capitalista de exploração da força de trabalho de muitos em benefício do lucro de poucos. “Uma grande mina de extração de trabalho que sobrevive às custas do comprometimento apaixonado de mulheres brilhantes, freelancers estressados e estagiários não remunerados” (14)

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Hito Steyerl, Strike, 2010
Hito Steyerl, Strike, 2010

4. Arte, trabalho, labor e (ocup)ação

Quando escreve “Se pensarmos em trabalho como labor…”, Hito Steyerl faz um uso moderno e marxista da palavra labour, tratando-a como sinônimo de “trabalho”. E quando afirma que o que era trabalho transformou-se em ocupação, nota que essa mudança, que não é apenas de terminologia, está relacionada, sim, às condições econômicas, mas também às percepções do espaço e do tempo. Steyerl lembra que em termos de economia moderna, o tempo de trabalho está envolvido no valor de troca de qualquer mercadoria. Mas e quando não existe necessariamente um resultado material em jogo, como se dão as relações com o tempo? E com o espaço? Pois o que a mudança na terminologia — de trabalho para ocupação — aparentemente opera é a subtração da necessidade de um fim, um produto, um resultado, uma conclusão. Assim também são subtraídos os comprometimentos com a remuneração. Pensa-se que o processo contém sua própria gratificação. E assim o tempo de trabalho transforma-se na passagem do tempo. Fazer hora. Não é um meio de ganho, mas uma forma de gastar tempo e recursos estando ocupado.

Nota-se que a descrição que Steyerl faz de ocupação não se distancia tanto de várias características que Arendt atribui ao labor pré-moderno, o que parece apontar que a tal transformação — de trabalho em ocupação — denunciada pela escritora alemã e pelo coletivo inglês talvez não seja apenas uma ressaca das crises econômicas e políticas da última década. É possível, inclusive, que anteceda o neoliberalismo e a ideia de “flexibilização” do trabalho. Talvez toda a tradição capitalista venha, desde o início, criando ocupações, transformando trabalho em labor no sentido da precariedade e da exploração da força de trabalho de uns para o uso e a manutenção da vida de outros.

Outro ponto da abordagem de Hito Steyerl que vale ser mencionado é a relação estabelecida entre atividade — ocupação do tempo — e ocupação militar, ou do espaço:

“A ocupação está ligada a atividade, serviço, distração, terapia e engajamento. Mas também conquista, invasão e captura. Na atividade militar, ocupação se refere a relações de poder extremas, complicações espaciais. É imposta pelo ocupante sobre o ocupado, que pode ou não resistir. O objetivo geralmente é expansão, mas também neutralização, repressão. (…) Ocupação frequentemente implica mediações sem fim, processo eterno, negociações indeterminadas e fronteiras espaciais borradas. Também se refere a apropriação, colonização e extração.” (15)

A figura do freelancer como mercenário é um dos entrecruzamentos que a artista alemã faz entre nomenclaturas que tocam a atividade militar, o trabalho e a atividade cultural e artística. A estagiária é outra peça cuja palavra correspondente na língua inglesa (intern) remete à nomenclatura militar, já que evoca confinamento e controle temporal. A estagiária é capturada e “internada”. Está dentro do sistema, mas excluída da folha de pagamento. E o trabalho voluntário, que existe em muitas áreas, não fica de fora da atividade militar (os “voluntários da pátria”). Trabalho como atividade e militarização então se confundem. A ação parece indissociável da militarização. A atividade física profissional (o esporte) no Brasil é cada vez mais financiada pelo exército. A superação, a condecoração e a continência no pódio.

No contexto da arte, mais especificamente, essa mudança na terminologia — de trabalho para ocupação — tem outras implicações. O que acontece com a obra de arte? — Pergunta Steyerl. O que Arendt responderia, na década de 50, é provavelmente que o artista é o único profissional que permanece trabalhador (no sentido do artesão). Entretanto, enquanto a filósofa publicava “A condição humana”, transformações relevantes começavam a acontecer no entendimento e na prática da arte. As definições de arte e suas fronteiras materiais e categoriais se alargavam; e a ideia do artista relacionado à concepção antiga de labor começa a fazer cada vez mais sentido. Atualmente, nas palavras de Steyerl, a arte tem cada vez mais aspectos processuais (atividades, culinária, performances; muito da arte relacional, por exemplo). A arte tornou-se um processo. A própria ideia da arte conceitual “desmaterializada”, que na verdade tratava mais da dissolução de bordas materiais e categoriais, ainda tinha mais aspectos de objeto do que muitas atividades artísticas de hoje. O resultado do trabalho artístico, que antes era o “objeto”, agora transforma-se em processo. Mas isso não isenta a arte da condição de mercadoria. O que acontece agora é que o próprio processo de fazer é transformado em mercadoria.

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A arte, portanto, trata de manter as pessoas ocupadas, inclusive os espectadores. A ideia de que a arte contém sua própria gratificação e não precisa de remuneração é incorporada. Cria-se mais ocupações e distrações. “Menos trabalhos, mais processos”. A arte produz mais “mediadores, guias e guardas” mal pagos ou não remunerados. E também invade a vida das pessoas:

“(…) traz ‘melhorias’ a bairros mais pobres ao estetizar seu status de ruína urbana e expulsa moradores antigos depois que a área se torna tendência. Desta forma, a arte auxilia na estruturação, hierarquização, posse, valorização e desvalorização de um espaço. (…) Em linhas gerais, a arte é parte de um sistema global desigual que subdesenvolve algumas partes do mundo enquanto superdesenvolve outras.” (16)

O argumento de Steyerl é que, para além da influência que a arte pode causar, por exemplo, em pequenas realidades de bairro, ela também está, atualmente, intrinsecamente vinculada a um sistema propulsionado pelo mercado financeiro, por jogos de política internacional e por narrativas de um transnacionalismo global ou então resquícios de projetos de soberanias nacionais (17) (por exemplo, como pode-se ler nos arquivos sírios publicados pelo Wikileaks em 2012, o projeto de um Museu Nacional na Síria, idealizado pela primeira dama Asma al-Assad, esposa do ditador Bashar al-Assad (18), pretendia “elevar o papel que museus e patrimônios públicos desempenham na Síria; em sua história, cultura, economia e sociedade”. Os planos da primeira dama eram que o museu pudesse cumprir o papel de fomentar a identidade nacional e o orgulho cultural). Por um lado, continuam sendo forjadas identidades nacionais, “comunidades imaginadas” (19)- projetos com bases modernas e modernistas; por outro, e cada vez mais, as bienais internacionais, os museus de arte contemporânea e as feiras de arte cumprem uma função de transacionalização cultural e econômica que age junto à construção ficcional do contemporâneo.

Se a contemporaneidade é calcada em ficções e narrativas de vários tempos coexistindo num só, a arte contemporânea, com todo seu aparato, torna-se mediadora dessa operação, mediadora da própria lógica de desigualdade que está por todos os lados. Ela própria (a arte), segundo Steyerl, é possibilitada pela combinação entre uma série de fatores econômicos, sociais e culturais: políticas transnacionais, economias de guerra, capital neoliberal somado à comunicação de massa, bienais internacionais, feiras de arte, crescimento da concentração de renda, especulação, sonegação de impostos e lavagem de dinheiro. Sendo assim, a exploração de mão de obra barata e todo um sistema de “autonomia” no trabalho capturado e distorcido pela economia neoliberal desde o fim dos anos 70, em suma, a flexibilização, a informalidade e a precariedade, não teria como estar desvinculado da arte, que acaba por ser um reflexo do sistema. E talvez um primeiro passo seja encarar esse fato de frente.

5. Reocupação. Precariedade como ferramenta

Porém algo parece estar faltando, depois de tanto se pensar e repensar os usos das palavras trabalho, labor e ocupação através dos tempos. Se pudemos observar tantas capturas de desejos e palavras, reversões de sentidos, podemos também pensar que ressignificar é um esforço constante em um campo de batalha. A reversão dos significados e a reinscrição de certas palavras na vida social e histórica é uma luta permanente. Nessa direção, é importante o uso que a palavra ocupação vem ganhando nos últimos anos. A reocupação dos espaços públicos como campo aberto para a ressignificação das relações aparece como possibilidade de intervenção em formas antes dadas e aparentemente estagnadas. Se a “liberdade” e a “autonomia” foram capturadas, que possam ser reocupadas. Se a precariedade é imposta, que dela possa surgir força subversiva e transformadora (el cine imperfecto, a estética da fome, the poor image…)

Notas:

1: http://www.e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims-for-an-autonomy-of-life-12/

2: Carrotworkers collective, On Free Labour https://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/

3: Minha tradução, livre e certamente imperfeita, assim como todas as traduções de trechos que usei neste texto. Com exceção de “A condição humana”, de Hanna Arendt, que tem edição brasileira, todos os outros textos que menciono foram traduzidos do inglês.

4: Hito Steyerl cita as profissões todas usando o feminino, she. Ao menos nessa parte do texto, decidi aderir a essa forma

5: Carrotworkers collective, On Free Labour https://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/

6: STEYERL, Hito. Freedom from Everything: Freelancers and Mercenaries in: E-flux journal. < http://www.e-flux.com/journal/freedom-from-everything-freelancers-and-mercenaries/ >

7: ARENDT, Hanna. A condição humana. Tradução de Roberto Raposo — 10ª edição — Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2007

8: Idem, ibidem.

9: DE DUVE, Thierry. Tradução do francês para o inglês de Rosalind Krauss. October, Vol. 48 (Spring, 1989), 3–14.

10: DE DUVE, Thierry. Thierry de Duve on the Avant Garde and the Invention of Art. Parts 3–5 from 6 essays in successive issues of ArtForum, beginning in Oct., 2013

11: Trata-se de “Saída dos operários da fábrica Lumière”. Hito Steyerl faz menção ao filme em seu texto “Is the Museum a Factory?” , mas aparentemente é uma analogia difundida por outros.

12: ARANDA, Julieta; WOOD, Brian-Kuan; VIDOKLE, Anton. Prefácio STEYERL, Hito. The Wretched of the Screen. Berlin: Sternberg Press, 2012.

13: Jonathan L. Beller, “Kino-I, Kino-World,” in The Visual Culture Reader, ed. Nicholas Mirzoeff (London: Routledge, 2002),

14: ARANDA, Julieta; WOOD, Brian-Kuan; VIDOKLE, Anton. Prefácio STEYERL, Hito. The Wretched of the Screen. Berlin: Sternberg Press, 2012.

15: Idem, ibidem.

16: Idem, ibidem.

17: “To build a nation, Benedict Anderson suggested that there should be print capitalism and a museum to narrate a nation’s history and design its identity. Today — instead of print — there is data capitalism and a lot of museums.) STEYERL, Hito. “Duty Free Art”in: E-flux magazine, issue #63, maio de 2015 < http://www.e-flux.com/journal/duty-free-art/>

18: Mais detalhes no texto de Steyerl indicado na nota logo acima, inclusive links para os documentos disponíveis no Wikileaks. Durante a idealização do projeto, foram convocados arquietos renomados de todo o mundo para uma competição que decidiria o responsável pelo projeto do Museu. O processo foi interrompido devido aos protestos da Primavera Árabe.

19: ANDERSON, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, revised and extended ed. (London: Verso, 1991)