3 perguntas a Matías Maldonado, diretor de “Rebú”, peça colombiana do Mirada

Neste último fim de semana do Mirada, um dos principais festivais de teatro do país, em Santos, entre os destaques de peças hispanohablantes estão o grupo Cia Teatrocinema, do Chile, com La Contadora de Películas; o Timbre 4, da Argentina, com Dínamo; os uruguaios da Complot, que fazem La Ira de Narciso e os colombianos da La Congregación Teatro e Teatro del Embuste que apresentam, respectivamente, Camargo e Rebú.

Rebú é uma adaptação do grupo Teatro del Embuste de texto homônimo do dramaturgo carioca Jô Bilac. A peça se passa no inverno de 1894, num gélido golfo da Noruega. Torvaldo e Bianca são recém-casados e vivem distantes do mundo. Eles recebem a visita da irmã do marido, Vladín, que supostamente passará ali seus últimos dias. Ela traz consigo o que considera seu bem mais precioso, Nataniel, enigmático personagem tratado como filho. O diretor do espetáculo, Matías Maldonado, falou à Bravo! sobre a adaptação e as aproximações entre o teatro brasileiro e o colombiano.

O que interessou vocês obra de Jô Bilac? Como foi a adaptação do texto?

Rebú era muito interessante pra gente no que tem a ver com a figura do bode. Esse bode — chivo, em espanhol –, eu achava muito interessante em dois planos: por um lado, o sentido cênico, o jogo que ele permite com os atores, de misturar um plano humano com o animal. Era muito interessante para o ator que fazia esse papel. E também na relação com os outros atores e essa dose de surrealismo. Tem também um interesse temático: pensando o que o Jô quer dizer com esse bode — e o que me interessa também — é a figura do bode expiatório. Daí, a questão da culpa virou o tema central da nossa encenação. Um mecanismo não só individual, mas também da sociedade, que é construído a partir da atribuição da culpa ao outro. A sociedade se une e se reúne ao encontrar um culpado.

Num momento como o atual, que vive o nosso país — e sou muito interessado pelos temas políticos –, supostamente do fim da guerra contra as Farc, o tema da memória histórica e coletiva é muito importante. E aí nessa construção da memória coletiva a culpa tem um lugar preponderante. Não é só questão de dizer que os culpados são as Farc, ou o governo, os industriais, etc, mas também eu: qual a minha porção de culpa no estado atual das coisas? E essa peça permitia que a gente entrasse nesse viés da culpa individual e do mecanismo social mítico de encontrar um bode expiatório. Essa condição mítica do bode fez com que a gente buscasse nos aprofundar um pouco mais nas culpas das personagens.

Adaptamos e aprofundamos um pouco mais o texto do Jô no parricídio e no incesto. O parricídio não existia de jeito nenhum no texto original e o incesto entre dois irmãos mais ou menos, mas não era tão central. Procuramos os tabus, as proibições centrais da sociedade.

Tem uma outra coisa que a gente gosta muito de Savana Glacial [outra peça de Jô Bilac, que será encenada pelo grupo em novembro na Colômbia], e na adaptação de Rebú incluímos, que é o tema da metateatralidade. Faz parte da pesquisa da gente — o nome da gente é Teatro do Embuste, ou seja, da mentira, do que é falso, artificial, da pose, da atuação falsa. Faz parte da nossa pesquisa estética a questão da fronteira entre a realidade e a ficção, entre a verdade e a mentira. E não é só discutir uma coisa de tentar encontrar o que há de mentira nas verdades — o que vemos o dia inteiro no discurso de intelectuais, artistas, que falam umas certas verdades, e por trás dessas verdades sempre há um pouco de mentira. Mas a questão pra mim era a de encontrar o que há de verdadeiro nas mentiras. O teatro é sempre visto como a arte da ilusão, do fingimento, há uma contraposição entre a vida e o teatro. A gente tentou levar isso para o limite: trabalhamos com interpretações absolutamente falsas, do melodrama, artificiais, tentando encontrar os pontos escondidos de realidade e verdade que existem aí.

Como tem sido a recepção de Rebú? Em que lugares vocês já apresentaram?

Rebú tem um histórico curto — temos umas 30 apresentações, no máximo. Ano passado estreamos a peça, fizemos uma temporada curta em outubro e novembro no Teatro Odeón, em Bogotá, onde sempre trabalhamos — é um velho teatro em ruínas, por isso que é tão importante agora poder apresentar a peça na Frontaria Azuleijada, em Santos, que é um espaço com características semelhantes. Depois disso apresentamos a peça também no Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. E, nos preparando para o Mirada, fizemos uma temporada curta na Casa do Teatro (um prédio mais tradicional). Não tem tido uma diferença muito grande nos públicos, porque as duas salas tinham um público semelhante, de teatro mais independente. A recepção geral foi muito boa, ficamos um pouco surpresos, porque a peça é muito efetiva. Você fica grudado na peça. O enredo é muito efetivo. Isso fez com que as pessoas gostassem muito da história. E também na adaptação que fizemos, com esse lance da metateatralidade, atores que de repente interrompem a ação dramática pra falar dos problemas deles como atores, pra muitas pessoas é algo que não se está acostumado.

Inclusive acho que isso fez com que as pessoas que gostassem da peça fossem não os colegas, mas sim os “leigos”. Sinto que foi muito mais positiva essa recepção do que a dos nossos colegas do teatro em si. A crítica também foi muito boa. Vamos ver o que acontece agora, no Brasil, que é a primeira mudança real de público. Tomara que vocês gostem.

Quais as aproximações entre o teatro que se faz no Brasil e o colombiano?

Eu separaria um pouco o teatro comercial do teatro independente. De alguma maneira acho que as diferenças maiores estão no comercial. O teatro independente acho que tem semelhanças — muitos grupos trabalhando nos mesmos temas, ou nas mesmas formas e inquietações estéticas. No geral, o Brasil é um país muito maior e o movimento teatral também é muito maior, tem um apoio mais robusto. E tem uma tradição maior, um público que assiste com alguma regularidade as peças. Não é a mesma coisa aqui, que é um pouco precário. Acontece bastante coisa em Bogotá, mas é a capital. Você sai daqui e a questão muda.

No teatro comercial, acho que há uma tradição do teatro musical que realmente existe no Brasil e na Colômbia não existe — são pouquíssimos. Mesmo sem música, no teatro comercial brasileiro acho que existe muito mais uma dramaturgia própria, brasileira, feita especialmente para a encenação, enquanto aqui são traduções de textos franceses, ingleses, americanos, etc. Ou espanhóis, sem ter que traduzir. E quase nenhuma adaptação, ou seja, não há um esforço pra trazer realmente a história pro nosso contexto. Óbvio que isso é uma generalização e em muitos casos isso existe, mas não é um interesse especial.

Já o teatro mais independente, que é o que fazemos, eu imagino que, claro que tem diferenças, mas as pesquisas podem ser mais semelhantes, por causa dessa globalização de temáticas e formas de fazer teatro. Pelos festivais também. De alguma maneira existe uma coisa que um dramaturgo muito importante colombiano chamado Enrique Buenaventura chamava de “colonialismo cultural”. Que eu acho que é um colonialismo muito mais grave, profundo, aterrorizante até do que o colonialismo econômico, militar ou político. É o colonialismo dos artistas. Nós participamos de alguma maneira da formação da identidade cultural. Com a influência do pós-dramático, e de umas inquietações que vem um pouco de fora — da Alemanha, da Europa, em geral e dos Estados Unidos — , a gente as vezes trabalha muito com esses mesmos temas e formas e esquece de procurar e pesquisar sobre a construção de uma linguagem própria, que fale também pro nosso público. Isso na forma e também no conteúdo. Acho que esse colonialismo cultural existe tanto na Colômbia quanto no Brasil.

Óbvio: há milhões de coisas muito interessantes que são feitas — não sei se linguagens nacionais, pois talvez seja até absurdo falar em linguagens nacionais — mas poéticas próprias dos criadores, dos artistas. E aí há milhões de esforços bem interessantes. Claro, com uma produção muito maior no Brasil do que na Colômbia, mas estamos trabalhando.