Balada do louco
Mad Max (1979) e a representação da masculinidade como fantasia distópica regressiva
PAUSA DE MIL COMPASSOS | coluna semanal
por Acauam Oliveira
Logo no início da pandemia entrei na onda — algo mórbida, confesso — de assistir a filmes e séries que retratassem futuros distópicos e modalidades diversas de fim do mundo. Nem sempre a experiência foi muito boa: fiquei apavorado depois de assistir a Contágio (2011), de Steven Soderbergh, o que tornou a experiência de ir ao mercado naquele mês uma das mais traumáticas da minha vida. De todo modo, foi numa dessas que acabei me deparando com o clássico australiano Mad Max (1979), de George Miller.
A lembrança que eu guardava das versões mais antigas do filme, e que deve ser a mesma de um bocado de gente, era a de um road movie pós-apocalíptico, com focos em cenas de perseguição de carro, e cuja música tema cantada por Tina Turner é um verdadeiro clássico dos karaokês até hoje. Qual não foi minha surpresa, portanto, quando percebi que essa memória havia sido cuidadosamente arquitetada por meu inconsciente ao longo desses anos como uma maneira de sintetizar a experiência dos três primeiros filmes como se fossem apenas um. Desse modo, descobri que a música da Tina Turner comparece apenas na última parte da trilogia, e a caracterização de road movie pós apocalíptico serve melhor ao segundo filme, pois a franquia tem como uma de suas características mais marcantes (ao menos para mim) a mudança radical de gênero a cada nova produção. Assim, o primeiro Mad Max, de 1979, pode ser descrito como uma espécie de “road movie de terror”, ao passo que o segundo (A caçada continua, 1981) tende mais para a ficção científica de ação e o terceiro (Além da Cúpula do Trovão, 1985), para um equivocado filme infantil. Isso para não falar do quarto, o espetacular Estrada da Fúria, de 2015, que sequer é um filme sobre Max.
Além disso, a franquia apresenta um aspecto bastante interessante, uma espécie de ambiguidade narrativa fundamental que torna seu ponto de vista desprovido de certezas e apoios sólidos, o que contribui positivamente na caracterização daquele universo marcado pela violência e escassez. Olho por olho, dente por dente: a narrativa, as personagens e o público não tem em que se apegar. Um dos pontos fortes dos dois primeiros filmes, por exemplo, — e que se perde completamente no terceiro — é que eles não compram o ponto de vista do protagonista. A perspectiva de Max é tão deturpada quanto a realidade violenta que ele julga combater. Um universo em que, a rigor, não existem heróis, apenas vítimas (pelas quais o filme não necessariamente se solidariza) e sobreviventes degenerados.
Mas talvez o efeito mais interessante dessa ambiguidade constitutiva é a maneira como ela afeta a caracterização da personagem principal, criando um modelo bastante peculiar de representação da masculinidade que escapa ao padrão típico dos heróis de blockbusters da década de 1980.
O primeiro filme da franquia recupera vários aspectos tradicionais dos slasher movies, só que ao invés do monstro carismático portando uma serra elétrica o público acompanha de perto uma violenta gangue de punks de sexualidade ambígua, com tendências S/M e portando veículos motorizados como arma. Apesar das fragilidades narrativas evidentes (o orçamento do filme era muito baixo) a escolha se revela acertada ao permitir transpor para o filme toda ambiguidade própria aos bons filmes de terror. Nos melhores filmes do gênero, as perspectivas de bem e mal são frequentemente embaralhadas, de modo a permitir uma sobreposição de sentidos que joga com a expectativa do público. Sabemos muito bem quem é o monstro demoníaco e quem são as vítimas inocentes, mas frequentemente tais posições são subvertidas: somos levados a torcer para o monstro, descobrimos que as vítimas não são assim tão inocentes quanto demonstravam, etc.
Essa ambiguidade fundamental faz com que tais narrativas funcionem necessariamente também em uma dimensão alegórica, que conta mais de uma história, por vezes com sentidos claramente contraditórios. A dimensão inconsciente (simbólica) da narrativa toma de assalto o primeiro plano e se materializa na forma de elementos sobrenaturais (materializações psíquicas) a se enfrentar, como se os traumas das personagens (ou da própria narrativa) se materializassem diante da tela. Por isso é tão comum que os elementos sobrenaturais enfrentados pelas personagens sejam ao mesmo tempo expressão daquilo que eles mais temem e secretamente mais desejam. Um exemplo clássico aqui é Jason Voorhees, que representa ao mesmo tempo o monstro sádico do qual é preciso fugir e a entidade sobrenatural que realiza o desejo do público pela morte daquele grupo deplorável de estereótipos ambulantes perdidos em uma cabana na floresta da maneira mais estúpida possível.
Obviamente que esse não é um elemento presente apenas em narrativas de horror sobrenatural. Toda vez que um personagem enfrenta seus ‘fantasmas’, podemos dizer que esse dispositivo narrativo entra em ação. Bruce Wayne incorporando Batman. Luke Skywalker enfrentando Darth Vader. Mas por se tratar de dimensões fantasmáticas da subjetividade, podemos dizer que o terror é, por assim dizer, seu elemento próprio.
No caso de Mad Max, existe uma tensão evidente entre o (frágil) desejo do protagonista em seguir o caminho da família tradicional e sua fascinação pela fantasia de poder e liberdade sexual encarnado pelo bando de motoqueiros punks anarquistas. O filme, aliás, torce descaradamente para esse polo, que é, afinal, sua razão de ser, a conversão de Max Rockatansky em Mad Max. É nesse ponto que a escolha pelo gênero (ou melhor, a invenção de um modelo particular de narrativa de terror) se revela acertada, pois confere uma complexidade maior a personagem principal ao apresentar certa dimensão patológica do modo de funcionamento padrão da masculinidade, que contrasta com a quase completa linearidade na representação do macho alfa em outras franquias de sucesso dos anos 1980.
A história de Max se desenvolve simultaneamente em duas direções, a princípio opostas. O arco narrativo explícito é aquele em que o herói luta para defender sua família e amigos, falha miseravelmente e por conta disso ‘cruza a linha’ e ‘enlouquece’ de vez, partindo em busca de vingança. É a típica jornada de nascimento do anti-herói, que poucos anos antes já havia rendido um verdadeiro clássico reacionário: Desejo de Matar (1974), com Charles Bronson. Contudo, junto a essa é contada outra história, subterrânea: a história em que Max deseja inconscientemente a morte de sua família para se entregar de vez à loucura das ruas que tanto o atrai (como ele mesmo confessa em diversas ocasiões). É esse o conflito principal da personagem, ‘assumido’ marginalmente pelo filme inclusive na forma de uma tensão de ordem sexual envolvendo Max e o líder dos bandidos ao longo de toda franquia (Toecutter, no primeiro, Wez no segundo, Tina Tunner no terceiro) — tensão essa que assumirá um caráter explicitamente homoerótico nos dois primeiros filmes, e que só irá desaparecer de vez em Estrada da Fúria (2015), quando o ponto de vista a obra deixar de ser organizado a partir do olhar masculino.
Claro que seria excessivamente redutor, além de narrativamente equivocado e potencialmente conservador afirmar que toda a história se resume ao medo que Max tem de assumir-se gay. De fato, podemos dizer que o que se passa é precisamente o contrário: o que o filme revela é como uma sexualidade hétero masculina padrão efetivamente se realiza, em condições de ‘normalidade’, enquanto uma fantasia misógina com elementos de sadismo e impulsos homoeróticos. Boa parte do interesse do filme consiste na exploração dessas múltiplas camadas de forma gráfica, violenta e despudorada.
No limite, Max é perturbado por seus fantasmas não por ter falhado em proteger sua família, mas porque desejava inconscientemente sua morte, o que o permitiria assumir de vez seus impulsos sádicos — fantasia que efetivamente se realiza. Obviamente que tal desejo não é assumido de forma explícita pelo filme, tomando a forma de sintomas que emergem a partir dos mais diversos conflitos.
(Talvez a cena mais emblemática nesse sentido seja aquela em que Max deixa esposa e filho desprotegidos em casa para procurar os bandidos na floresta, o que é obviamente um erro excessivamente primário para ser cometido por um policial tão bom… a menos que sua intenção fosse justamente essa).
Desde o início, portanto, o lado ‘Mad’ de Max (e do filme) torce inconscientemente para os bandidos, identificando-se com a liberdade de movimento\poder\sexual que eles performam. Contudo, inicialmente ele só pode vivenciar essa fantasia como ‘repressão’, afinal, está do lado da Lei (que tampouco representa o lado bom da história — os policiais são sádicos, caricatos, frequentemente imorais, etc.). A única ‘solução’ possível para o conflito é, portanto, que sua família morra, mas não diretamente por suas mãos, e sim pela atuação violenta dos bandidos (em uma cena muito bem realizada em seu poder de sugestão). Assim, ele é moralmente liberado para se tornar mil vezes mais sádico do que os próprios bandidos (seu sadismo inclusive inspira uma cena antológica de Jogos Mortais), gozando com sua fantasia misógina no exato momento em que julga combater seus efeitos.
Mad Max apresenta assim uma interessante representação da fantasia de masculinidade padrão que se constrói por meio da supressão violenta da mulher, dos afetos genuínos, e da realização violenta de impulsos sádicos perversos, assumidos e ao mesmo tempo negados na caça aos bandidos — projeções simbólicas de sua própria degeneração. A rigor, a luta de Max não é contra os marginais, mas contra a própria fragilidade hétero que se “resolve” violentamente (enquanto passage a l’acte) nas explosões de gozo sadomasoquista misógino que vemos em tela. Nesse sentido, o pesadelo estéril que acompanhamos é a própria representação da masculinidade do herói ao concluir seu processo de (de)formação. Uma imagem que segue bastante atual, e que não por acaso será diretamente confrontada pela fantasia masculina de emancipação feminina que se apresenta em Estrada da Fúria, último episódio da franquia.
