‘Turandot’ em três dimensões
André Heller-Lopes fala sobre as especificidades da direção cênica de ópera e comenta a sua primeira montagem de “Turandot”, que estreia no Theatro Municipal de São Paulo
Dividida em três atos, a última ópera composta por Giacomo Puccini tem como figura central a princesa Turandot, que estabelece a quem com ela deseja casar a condição de que adivinhe três enigmas, sob a pena de morrer em caso de erro. Para tornar-se um pretendente, é preciso tocar três vezes o gongo. A recorrência do número inspirou o diretor André Heller-Lopes a conferir uma teatralidade tripartida para a nova montagem que estreia nesta sexta-feira (16) no Theatro Municipal de São Paulo.
Tanto Turandot como Calaf, o pretendente recém-chegado a Pequim, são atormentados pela passado. A “princesa de gelo” justifica o morticínio imposto aos homens como resposta à violência sofrida por uma antiga princesa. Herdeiro do trono usurpado do rei Timur, Calaf perambula à procura de trabalho, incapaz de sorrir até se apaixonar.
Na concepção de Heller-Lopes, ao encontro desses dois mundos (o antigo e o moderno) soma-se uma terceira dimensão — a dos espectadores. Figurantes assistem à história em uma estrutura de dois andares montada nas laterais e no fundo do palco, formando uma continuidade com a plateia do Municipal, em uma espécie de teatro de arena que borra as fronteiras entre o fabular e o real.
O cenário, segundo o diretor, procura se desvencilhar do realismo, já que a própria ópera — escrita entre 1920 e 1924, quando foi finalizada por Franco Alfano após a morte de Puccini — é uma manifestação tardia da chinoiserie, a febre mimética pela arte chinesa que varreu a Europa no século 18. Ainda que motivos orientais sejam reconhecíveis, o registro escolhido combina a dimensão fantástica da China antiga imaginada por Puccini com referências contemporâneas, como o filme Amor à Flor da Pele, de Wong Kar-Wai.
Nesta que é a terceira montagem de Turandot na história do Muncipal, a direção musical é do maestro Roberto Minczuk, que terá à sua frente a Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo e dois coros (Paulistano e Lírico Municipal de São Paulo). No elenco, os tenores David Pomeroy e Eric Herrero se revezam no papel de Calaf, enquanto Elizabeth Blancke-Biggs e Annemarie Kremer interpretam Turandot.
A Bravo! acompanhou um dos ensaios da ópera, quando conversamos com André Heller-Lopes. Especializado em ópera, com passagens pelos programas de ensino da Royal Opera House e da San Francisco Opera, ele é professor da Escola de Música da Universidade do Rio de Janeiro e um dos principais diretores líricos de sua geração, tendo encenado medalhões (A Valquíria), obras menos conhecidas (Kátia Kabanová) e estreias nacionais (Anjo Negro) no gênero. Na entrevista a seguir, Heller-Lopes fala sobre as especificidades da direção operística e comenta a concepção de sua primeira montagem de Turandot.
O que você pensou para esta montagem de Turandot?
Desde o início eu tinha a certeza de que queria falar do teatro e da teatralidade, que tem a ver com a commedia dell’arte, com o Schiller [cuja peça Turandot, de 1801, foi lida por Puccini, que no entanto se baseou na original de Carlo Gozzi, escrita em 1762]. Não é a história da “princesa de gelo”, mas quase como uma maneira de aquele personagem te remeter a um arquétipo, até pelo exagero da forma. Eu não queria fazer todo mundo muito “chinesinho”, mas uma coisa que pudéssemos entender que aquilo era uma encenação, um encontro com o elemento humano.
Como foi trabalhada a relação entre passado e presente?
Eu tinha essa ideia muito clara do passado associado ao Oriente, associado à lenda — associado, então, à Ópera de Pequim. Ao mesmo tempo, tinha essa outra coisa do Puccini de uma Turandot como uma mulher moderna (dá época dele mas que também seria para a nossa). Tem a ver com esse presente de quem está narrando a história do passado. São dois mundos, e o número três veio com a ideia da teatralidade. Ou seja, é um teatro dentro do teatro em que a gente tem dois mundos. Tem a plateia que assiste e que é testemunha daquela história, tem uma trupe de Ópera de Pequim que encena aquela lenda e tem o que não está no tablado dourado, onde o ator entra em cena. Tem a ver com como nós nos colocamos nesses personagens.
Como assim?
A Turandot se coloca nesse personagem. Ela não é isso. Ela é uma mulher como todo mundo, que nasce, cresce, ouve uma história e fica impressionada. Forçada a se casar com alguém, ela resolve — como é mais inteligente que a maioria ali — que só vai se casar se descobrirem os enigmas. Matou o primeiro [pretendente], matou o segundo e aí vira um vício. Começa cada vez mais gente vir e ela vira não mais uma pessoa, mas uma entidade. Ela vira a “princesa de gelo”. A gente às vezes tem essa persona que temos que usar e leva um tempo para se soltar dela. Depois de ter matado 27 pessoas, fica muito difícil simplesmente dizer “gente, eu só quero um namorado, ir ao cinema”.
E Calaf?
Ele é um cara que foi criado para ser um rei, achou que tinha perdido o pai e o império todo e trabalha como mercenário. E ela chega nessa cidade — isso está no Schiller — procurando trabalho. E aí ele se apaixona. Ele se autodefine como um homem que não sorri mais. Esse não é o País do Sorriso, como na opereta do Léhar que também se passa na China, mas é a história do sorriso. É esse homem que quando a vê pela primeira vez, por algum motivo, sorri. Isso é inexplicável. A gente luta por aquele instante supremo de felicidade do Goethe, do Fausto, em que você esquece tudo, esquece que é mortal. Esse momento precioso de felicidade única é o que movimenta 99% da arte. E essa é a história da Turandot. É uma grande fábula.
Daí a opção por evitar o realismo?
É muito especial o universo do Puccini, que não é o desse verismo, não precisa tentar fazer com que todo mundo seja chinês. Turandot está muito mais no universo de toda essa fascinação pelo Oriente, que acompanha desde o século 18 a ópera e a literatura. Estamos em 1924, com a chinoiserie, toda essa coisa do ópio, a Primeira Guerra Mundial que tinha acabado de acontecer. É uma cisura muito grande. Essencialmente, Turandot fala entre o mundo antigo e o mundo moderno. E eles se encontram no espaço da representação.
Por causa da figura do maestro e diretor musical, muitos acreditam que dirigir uma ópera não difere de encenar uma peça de teatro. O que há de específico na direção de ópera?
São trabalhos muito diferentes, o que não quer dizer que um diretor de teatro não possa fazer um excelente trabalho numa ópera ou que eu não possa fazer uma excelente peça. Toda vez que eu flerto com fazer teatro, me dá um certo frio na barriga de não ter a música, porque ela guia muito o meu trabalho, é onde está o gesto, onde busco minha inspiração. O processo de um diretor de teatro às vezes é muito mais longo e a ópera tem uma coisa industrial. São cenários na maioria das vezes grandes, tem o idioma estrangeiro, a música, as especificidades dos cantores. Não dá para exigir a mesma disponibilidade de corpo. O instrumento do cantor é ele, você tem que saber lidar com essa fisicalidade, essa ossatura mesmo. A diferença grande é que o processo de ensaio normalmente é de quatro semanas. Como tem muita gente em cena, você tem que pensar como é que vai ser a imagem que se quer criar, como é a história que se quer contar. Isso tudo é depois de entender o que a obra significa para você. E você tem que saber e dirigir com a partitura. Além disso, o diretor de teatro às vezes lê uma peça meses com o elenco, tem o ensaio de mesa. A gente não tem isso, porque cada cantor chega com seu papel pronto, musicalmente. Se um cantor (como a Elizabeth e o David) já cantou o papel muitas vezes, ele traz uma interpretação dele.
Como funciona o cronograma?
Isso eu aprendi fora [do país]. O processo de criação da ópera tem quatro semanas, com dois períodos de três horas de ensaio por dia. Você faz o cronograma de trás para frente: estreia, um dia de pausa, geral, (se a ópera é muito pesada) pausa, pré-geral, (se tem dois elencos) dois gerais e pré-gerais. Tem os ensaios conjuntos, que pertencem ao maestro, quando junta orquestra e palco. Antes disso, você tem os ensaios à italiana ou o que os americanos e os alemães chamam de sitzprobe (ensaio sentado), ou seja, cantores com sua partitura só cantam com a orquestra — para resolver coisas de balanço entre as vozes, etc. Antes, tem o piano runthrough, em que se faz a ópera toda [sem pausas] e, antes ainda, o stage and piano (palco e piano), em que se corrige questões de espaço — esses ensaios pertencem ao diretor cênico. Às vezes também temos o ensaio técnico, e eu sempre peço para ter uma coisa que os italianos chamam de antepiano e que os alemães chamam de klavierhauptprobe, que é um último ensaio geral com piano.
E a questão do idioma?
Cada idioma tem uma particularidade. No tcheco, por exemplo, são os acentos, a ênfase da gramática. O trabalho do Janáček [cuja ópera Kátia Kabanová foi encenada por Heller-Lopes no Theatro São Pedro em agosto] é muito baseado no idioma. Ele tinha uma obsessão que era escrever a música que ouvia das pessoas, a ponto de quando a filha estava morrendo, ele escreveu as palavras finais dela em música. Ele ouvia as pessoas falando e percebia um idioma musical ali. Da mesma maneira que você não transporta [para outro idioma] Debussy porque ele tem uma relação de cores, com tonalidade, não se mexe no idioma do Janáček, porque aquela batida musical é ligada ao idioma.
Turandot. De 16 a 25/11. Segunda, quarta, quinta, sexta e sábado, às 20h. Domingo, às 18h. Ingressos: R$ 40 a R$ 150. Theatro Municipal: Praça Ramos de Azevedo, s/nº — Centro — São Paulo.
