Na sombra das estruturas com Penderecki

Depois de despontar nos anos 60 como compositor de vanguarda, autor da “Trenodia” retornou às formas clássicas

O compositor Krzysztof Penderecki (Foto: Mirosław Pietruszyński)

Sentado à beira do pódio, enquanto seu assistente conduz os trabalhos, o compositor ouve atentamente o ensaio da orquestra. A fragilidade de sua posição — a cabeça mirando os pés do naipe de violistas — contrasta com a sua figura. Krzysztof Penderecki é um homem grande, de pouco cabelo e muita barba — ambos brancos. Dois dos adereços que veste, o par de óculos e o suspensório, conferem à sua imagem distinção e autoridade na mesma medida em que sugerem um bom velhinho. O ensaio da manhã chegava a seus últimos instantes e os músicos logo seriam dispensados para o almoço.

Penderetski — ele logo corrige a pronúncia de seu sobrenome. O deslize inicial, pelo qual culpo “os americanos”, não impede que eu seja ouvido com atenção, embora sua personalidade seja pouco impressionável. Aos 83 anos, parece já ter ouvido todas as perguntas. Ele intervém durante a formulação daquelas que julga irem na direção errada, e é algumas vezes interrompido por sua esposa, a simpática Elizabeth, que o auxilia com o inglês e com imprecisões de datas.

“Dentista!”, apressa-se em brincar, quando o barulho de uma furadeira interrompe a conversa.

Uma nova forma

Estridente e repentino, aquele som bem lembrava o modo como o compositor polonês despontou para a música de concerto no final dos anos 50 e início dos 60. Influenciado por diferentes vertentes da vanguarda musical da época — como representada por compositores como Iannis Xenakis, Pierre Boulez, John Cage e Luigi Nono — Penderecki jamais se confundiu com elas.

Dos ismos derivados da música moderna, esteve mais diretamente associado ao sonorismo polonês, do qual também fez parte Henryk Górecki, outro conterrâneo capital no século XX. No livro O Resto é Ruído, o crítico americano Alex Ross escreve que a geração de Penderecki retomava no país uma linhagem de inventividade que havia sido interrompida com a morte de Karol Szymanowski, em 1937, e com a posterior invasão soviética.

A liberalização lenta e gradual promovida pelo Degelo de Kruschev, que passou a “desestalinizar” os países do leste europeu nos anos 50, abriu espaço para a invenção e para a circulação de novas ideias artísticas — foi quando, por exemplo, compositores decisivos da vanguarda, como Karlheinz Stockhausen e Pierre Schaeffer, apresentaram suas obras na Polônia.

Penderecki rege “Polymorphia” (1961)

“As primeiras peças que escrevi nos anos 50 e 60 são muito revolucionárias”, conta Penderecki, enquanto veste um cardigã colorido sobre a camisa, sentado no camarim. “Eu estava procurando por um novo som, um novo tipo de expressão e uma nova forma”.

Esta nova música era ao mesmo tempo uma rebelião contra o realismo socialista, estética obrigatória dos países soviéticos. Deste gesto rebelde, o compositor guarda até hoje uma oposição renitente a qualquer sobreposição entre arte e sociedade.

“Eu cresci num tempo em que tentaram fazer com que o compositor escrevesse de um jeito que as pessoas entendessem”, diz. “Isso era a Polônia dos anos 50 e 60, quando eles tentaram, pediram para que eu fizesse [música assim], mas não, eu permaneci puro e retornei às estruturas abstratas”, continua o compositor, que defende que “não há nada sobre a sociedade na minha música”.

O horror

“Eu não ligo para a sociedade”, sublinha o autor da Trenodia para as Vítimas de Hiroshima, uma das mais pungentes representações do horror da guerra já compostas. Espécie de Guernica do modernismo musical, a obra para 52 instrumentos de corda, escrita em 1960, utiliza a dissonância e cluster chords para construir uma atmosfera de terror.

A radicalidade e estridência desse período segue atraindo jovens ouvintes e músicos. Um testemunho disso foi visto em 2011, num festival da cidade de Breslávia, na região oeste da Polônia, que intercalou a apresentação de obras de Penderecki (regidas pelo próprio) com remixes de Aphex Twin para peças do polonês e a estreia das 48 Responses to Polymorphia, de Jonny Greenwood. Como o título sugere, a composição do guitarrista do Radiohead partia de Polymorphia, outro porco-espinho sonoro de Penderecki, escrito em 1961.

Uma das razões para a sobrevida destas composições de juventude é o largo uso que o cinema, sobretudo o de suspense e terror, fez delas. De O Exorcista, de William Friedkin, ao Império dos Sonhos, de David Lynch, os arranhões das cordas de Penderecki tornaram-se quase um clichê do gênero. O Iluminado, de Stanley Kubrick, conta com nada menos do que seis obras do compositor, que figuram na trilha ao lado de peças de György Ligeti e Béla Bartók.

Neste ano, no retorno da série Twin Peaks, David Lynch, tão afeito a metáforas, fez uso praticamente literal da Trenodia em uma impactante sequência que reencena o teste nuclear conduzido no Novo México, nos Estados Unidos, em 1945.

Sequência de “Twin Peaks” que utiliza a “Trenodia para as Vítimas de Hiroshima” (1960)

Segundo o compositor, “minha música é dramática e está sempre dizendo alguma coisa, ainda que de modo abstrato”, o que explica seu caráter cinematográfico. Ele conta que se divertia compondo música para curta-metragens na juventude, o que fazia sobretudo pelo dinheiro. Mas, segundo ele, os trabalhos para cinema — que inclui a trilha de Je T’aime, Je T’aime, rara incursão de Alain Resnais na ficção científica — “tem pouco a ver com meus trabalhos principais, como o ciclo de sinfonias”.

Estrutura

Curiosamente, é no intervalo de tempo que separa os lançamentos de O Exorcista e O Iluminado que a música de Penderecki começa a mudar de forma. Ao longo dos anos 70, e de modo mais agudo a partir dos 80, há um progressivo abandono da atonalidade em suas obras, quando passa a se dedicar cada vez mais às formas tradicionais de composição, como a missa de réquiem ou a sinfonia — das oito que compôs, sete foram escritas a partir de 1980.

Mas por que esta mudança, que o aproximava do romantismo tardio, logo após duas décadas de vanguarda? “Todos me fazem essa pergunta”, ele diz sem surpresa quando surge o assunto. O compositor lembra que, por baixo das experimentações, seus primeiros trabalhos já traziam elementos da tradição, mas que a partir de sua Sinfonia no. 2 — também conhecida como Sinfonia de Natal, de 1980 —há um retorno ao que chama de “estrutura clássica”.

Para ele, estas formas são o único jeito de escrever peças longas para orquestra de maneira estruturada. “Você não pode escrever uma peça de 30 minutos somente com alguns sons interessantes ou algo do tipo — não, precisa haver estrutura”, defende.

Penderecki rege “Sinfonia no. 4 — Adagio” (1989)

De hoje (14) a sábado, Penderecki apresenta dois exemplares desse período na Sala São Paulo, onde rege a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo no Hino a São Daniel e na Sinfonia no. 4. Também conhecida como Adagio, “esta é, eu diria, a mais clássica das minhas sinfonias”, avalia o compositor. “Há um tema principal que é ouvido do início ao fim e que é elaborado de diferentes maneiras [ao longo da peça]”, explica. O Concerto no. 1 para Violino, de Szymanowski, completa o programa polonês, que terá Isabelle Faust como solista.

Leitmotiv

Durante nossa breve conversa, feita no intervalo entre os ensaios da manhã e da tarde de terça-feira (12), as transformações pelas quais passaram a sua música, como um leitmotiv, teimava em reaparecer. “Eu também estou mudando, eu não escrevo música do mesmo modo que nos anos 60”, afirmou de modo defensivo. “Minha música está mudando com o tempo, talvez ela seja menos complicada hoje do que costumava ser e possa ser entendida mais facilmente”, completa.

Não há tempo para perguntá-lo se isso não seria um retorno, em chave distinta, do tipo de música contra o qual se rebelara. Suas cartas, no entanto, foram lançadas de saída, logo início da entrevista, e deixam clara sua posição: “Na verdade, arte — a arte elevada — é sempre abstrata e não está conectada com a situação política”.

Nos dias que correm, em que mesmo a ameaça de uma guerra nuclear não é descartada por líderes bufões do Hemisfério Norte, o interesse pelo jovem Penderecki tem justificação evidente — a dissonância do passado encontrando fácil correspondência no presente. Ouvindo com atenção, no entanto, há uma sombra que permanece no último Penderecki.

Por baixo das estruturas meticulosamente construídas e da consonância — que só pode soar conservadora num mundo em ruínas — parece haver uma tensão primordial. Naquela escaldante tarde de terça, quem ouvia do boulevard da Sala São Paulo o eco de sua música, que escapava com gravidade do ensaio, poderia supor que o interstício entre a Cracolândia e a maior sala de concerto do país encontrara enfim a trilha sonora adequada.


O que ouvir de Krzysztof Penderecki

Matrix 5, com a Orquestra Sinfônica da Rádio Polonesa, a Orquestra Sinfônica de Londres e Krzysztof Penderecki, 1994. Gravado na primeira metade dos anos 70, apresenta obras do período experimental de Penderecki, como a Trenodia para as Vítimas de Hiroshima, regidas pelo compositor.

Threnody for the Victims of Hiroshima / Polymorphia / Popcorn Superhet Receiver / 48 Responses to Polymorphia, com a Orquestra de Câmara Aukso, Krzysztof Penderecki e Marek Moś, 2012. O disco registra a influência de Penderecki sobre Jonny Greenwood ao colocar lado a lado Polymorphia (1961) e as 48 Responses to Polymorphia (2011), elaboradas pelo guitarrista do Radiohead.

The Complete Symphonies, com a Sinfonia Iuventus e Krzysztof Penderecki, 2015. Lançado em celebração aos 80 anos do compositor, o box apresenta a primeira gravação em série do ciclo completo de sinfonias, aqui regidas pelo próprio compositor. A Sinfonia no. 1, escrita em 1973, conclui e resume os anos de vanguarda, segundo Penderecki.

St. Luke Passion, com a Orquestra Sinfônica da Rádio Nacional Polonesa e Krzysztof Penderecki, 1990. Composta em 1965, A Paixão segundo São Lucas prenuncia a transição na obra pendereckiana ao combinar forma de vanguarda e atonalidade com tema tradicional religioso.


Krzysztof Penderecki rege Isabelle Faust e a Osesp

Hoje e sexta (21h) e sábado (16h30). Ingressos: R$ 46 a R$ 213.

Sala São Paulo: Praça Júlio Prestes, 16 — Campos Elíseos.

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