Navalha no cânone

Peças “Navalha na Carne Negra” e “Pass Over” informam textos consagrados do teatro com a experiência negra americana e brasileira

Andrei Reina
Aug 17, 2018 · 6 min read
“Navalha na Carne Negra” (Foto: Sergio Fernandes)

A luta por novas formas de representação, empreendida por artistas negros com especial intensidade nos últimos anos, passa por uma revisão crítica da história da arte. Embora esse esforço esteja concentrado na reavaliação — e, em alguns casos, na descoberta — de autores ignorados em seu tempo e na crítica da composição social do cânone, há ainda um terceiro vetor, o da reinvenção de obras consagradas à luz da experiência social negra. Duas peças de teatro recentes — Pass Over, registrada em vídeo por Spike Lee, e Navalha na Carne Negra, dirigida por José Fernando Peixoto de Azevedo — demonstram a vitalidade desse processo.

Quando Antoinette Nwandu leu Esperando Godot pela primeira vez, a sua reação não foi de surpresa. “É, o mundo é exatamente assim às vezes”, disse. A espera interminável de Vladimir e Estragon escrita por Samuel Beckett no pós-guerra, frequentemente incluída na prateleira do teatro do absurdo, não pareceu estranha à dramaturga. Em Pass Over, a autora empresta a estrutura beckettiana para colocar em cena dois jovens negros americanos como ela. Ao invés de Godot, eles aguardam a libertação, nos termos do Êxodo bíblico.

Entre a dupla e a realização do que esperam está uma vida material empobrecida e um horizonte de expectativas rebaixado, denunciado pela própria formulação extraterrena de seus sonhos. Mais do que isso, atravancando o caminho de Moses e Kitch está a constante ameaça da violência policial.

Nwandu não preserva os diálogos beckettianos, conhecidos pela redução ao mínimo que multiplica as possibilidades de leitura. Ela opta, pelo contrário, em inserir conteúdos mundanos e até grosseiros — com farto uso de gírias e palavrões, sobretudo a N-word — em uma forma rítmica e, em alguns momentos, lírica. Isso é alcançado pela repetição e pelo jogo entre os atores (Jon Michael Hill e Julian Parker), que conferem estatura poética ao que dizem. O procedimento é sofisticado, porque, além de não cair na saída fácil do rap encenado, Moses e Kitch raramente perdem a verossimilhança. (Ela é quebrada, para efeito dramático, somente quando descrevem a terra prometida.)

“Pass Over” (Foto: Chayse Irvin)

Na versão filmada por Spike Lee — e que estreou diretamente no Prime Video, plataforma de streaming da Amazon — essa aura de realismo é fundamental para a identificação da plateia com aquilo que é encenado. Driblando a precariedade inerente a uma peça gravada, Lee usa a mediação das câmeras a seu favor: cola no rosto dos atores, enaltece expressões, destaca gestos e — o mais importante — mostra a reação do público, formado por pessoas negras.

Em um filme, tudo o que aparece na tela pede para ser considerado. A reação do público é aqui tão importante quanto o que acontece no palco, pois expressa o reconhecimento de uma experiência coletiva de opressão. A metáfora bíblica ganha concretude e, se no spiritual pede-se a Moisés para “libertar o meu povo” no Egito, em Pass Over as demandas do movimento Black Lives Matter pelo fim do encarceramento em massa e da brutalidade policial são vocalizadas com um vigor que dificilmente seria alcançado sem a atenção de Nwandu e Lee para a linguagem do teatro e do cinema.

Trailer de “Pass Over”

Em Navalha na Carne Negra, adaptação da peça do teatro marginal somente com atores negros estreada no Teatro da USP, em São Paulo, o cinema está em cena, materializado pela presença de uma mulher (negra) com uma câmera, que transmite em tempo real — como uma midiativista ou uma cineasta de vanguarda — aquilo que filma em dois telões instalados no palco.

No texto original de Plínio Marcos, não há menções ao universo racial das personagens, mas encenações consagradas estabeleceram um imaginário branco para a peça. A personagem de Neusa Sueli, por exemplo, foi interpretada por Tônia Carrero na montagem original de Fauzi Arapi (1967), por Glauce Rocha no filme de Braz Chediak (1969) e por Vera Fischer no de Neville de Almeida (1997).

Aqui, é a atriz Lucelia Sergio, da Cia. Os Crespos, quem empresta vida à prostituta explorada por Vado, interpretado por Rodrigo dos Santos. Raphael Garcia, que faz o camareiro Veludo, completa o elenco que impõe à peça dos anos 1960 uma presença nova, cuja forma de se movimentar e de usar o cabelo, somada a pistas culturais —as camisetas dos Racionais e de Beyoncé, o rap de Baco Exu do Blues, a canção de Elza Soares —, lembram a todo momento de que se trata de um teatro negro.

Ainda que os diálogos originais permaneçam intactos, salvo por pequenas inserções (como quando Neusa se refere a outra mulher como “branquela”) e algumas repetições (que parecem pedir ao espectador que reconsidere cenas violentas), a presença da câmera implica uma suspensão do drama, pois comenta a encenação ao mesmo tempo em que a modifica. Ao tomar sempre o ponto de vista de quem está sob ameaça — o que na peça significa alternar entre Neusa e Veludo na maior parte do tempo — as imagens na tela fazem um contraponto à ambiguidade com que a violência é retratada na obra contracultural, horrorizada e seduzida que é com a opressão.

“Navalha na Carne Negra” (Foto: Sergio Fernandes)

Os telões e a câmera funcionam ainda como extensão do espaço cênico e veículo para narração, fazendo com que os personagens se dirijam à plateia através do vídeo sem romper com a integridade do texto. Em um drama como o escrito por Plínio Marcos, a dinâmica da cena se concentra no diálogo entre personagens que ignoram a presença da plateia. Há uma separação entre esta e o palco a sustentar a ilusão dramática, o que tem como consequência, entre outras coisas, a busca pela identidade do espectador e a crença de que o que se vê é real (e não um artifício ensaiado dezenas de vezes).

Ao permitir a narração mediada pela câmera, a encenação de José Fernando Peixoto de Azevedo supera as limitações dramáticas e alcança um registro épico, mais apropriado ao conteúdo social em questão (a condição de vida do subproletariado). Isso fica evidente na fala em que Neusa Sueli se aproxima de uma tomada de consciência e se pergunta se ela, Vado e Veludo são mesmo gente. Lucelia Sergio narra para a câmera, alcançando a plateia três vezes. Com a atriz e os dois telões, é um coro negro e feminino que ganha forma no palco.

Os meios encontrados por Lee e Azevedo de multiplicar as personagens — através de uma plateia identificada com eles ou narrando para ela através de telões — são capazes de fazer enxergar a generalidade daquelas histórias naquilo que elas têm de específico. Isso porque alguém poderia argumentar que adaptações como essas buscam o nicho, interessando somente a atores e espectadores negros. Isso faria pouco sentido nos Estados Unidos, onde a população negra, apesar de ser uma minoria, está no centro do debate político e cultural desde pelo menos os anos 1960. Mas seria ainda mais absurdo dizê-lo no Brasil, onde obras como Navalha na Carne Negra são animadas pela luta de uma maioria social para se ver representada na cultura.

Mas talvez seja o caso de insistir que trabalhos como os de Nwandu, Lee e Azevedo dizem respeito ao conjunto dos espectadores. Primeiro, porque conferem interesse renovado aos clássicos de Beckett e Plínio Marcos. Segundo, e mais importante, porque, se o filósofo Achille Mbembe estiver correto, a nova fase do capitalismo promete a universalização da condição negra sob a égide neoliberal. Se assim é, deslocar o ponto de vista de histórias canônicas segundo a experiência de ser negro (nos EUA, no Brasil, no mundo) colabora para a transmissão de formas de resistência que interessam a todos.

Revista Bravo!

A Bravo! olha para as fronteiras do fazer artístico, dá acesso à nova arte, dialoga com os artistas e com o público que consome arte, debate tendências e sonha curadorias.

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