O cinema de Ingmar Bergman
Conheça a trajetória e os principais filmes do cineasta sueco que faria 100 anos em 2018
Se puxarmos os fios temáticos emaranhados na filmografia de Ingmar Bergman, teremos uma espécie de teia onde o núcleo é a crise da civilização ocidental: o enfrentamento à moral religiosa, a propensão autoritária da família tradicional, os efeitos da repressão ao sexo, os dilemas existenciais, os limites da linguagem — são poucos os aspectos culturais implodidos no século 20 que escaparam às suas lentes argutas. Desdobrada sobretudo no cinema e no teatro, a obra deixada pelo prolífico diretor sueco, que faria 100 anos em 2018, segue despertando interesse. Para quem está em São Paulo, alguns de seus principais filmes podem ser vistos na telona, no Cinesesc, a partir de amanhã (16).
Bergman cresceu em um ambiente familiar rigoroso. Filho de um pastor luterano, ele e os dois irmãos foram educados para integrar uma família que se pretendia exemplar para a comunidade à sua volta. “A maior parte de nossa educação era baseada em conceitos como pecado, confissão, castigo, perdão e misericórdia, fatores concretos nas relações entre pais e filhos e com Deus”, escreveu o cineasta na autobiografia Lanterna Mágica.
A educação recebida entrava em choque com a personalidade criativa que se revelava no interesse por marionetes e na propensão para a mentira. Mas a força autoritária exercida pelo pai — contrabalanceada apenas em parte pela presença doce, edípica da mãe — deixou mais do que marcas psicológicas em sua formação. “Nunca tínhamos ouvido falar de liberdade, nem sequer experimentáramos o seu gosto”, escreve. “Provavelmente isso contribuiu para a nossa desalentada aceitação do nazismo.”
De fato, Bergman nutriu uma simpatia adolescente pelo nazifascismo quando, no início dos anos 1930, passou férias na Alemanha. Lá, assistiu a um desfile de Adolph Hitler e se entusiasmou com a monumentalidade e a organização do que viu. Ainda na juventude, porém, registra o rompimento com o nacional-socialismo em seu diário e, em 1977, na fase tardia de sua carreira, retrata o período de forma crítica em O Ovo da Serpente — um de seus poucos filmes a abordar um tema abertamente político.
Foi ainda na infância, por volta dos seis anos, ao ver Black Beauty, de David Smith, no cinema, que a curiosidade por filmes foi despertada. “Ainda me lembro muito de algumas cenas, foi uma experiência tão imensa que fiquei doente e fraco depois de assistir ao filme”, contou o cineasta em entrevista a Dick Cavett, na tevê americana. Na mesma época, o seu irmão mais velho ganhou um cinematógrafo (também chamado de lanterna mágica), pelo qual o pequeno Ingmar habilmente trocou o seu numeroso exército de soldados de chumbo.
Por conta da saúde frágil — em função de problemas estomacais, a sua dieta alimentar foi iogurte e bolachas Maria até o fim da vida — Bergman brincava muito sozinho. Foi assim que ele posicionou o cinematógrafo no armário e projetou sobre a parede imagens que se moviam segundo a velocidade com que girava a manivela. “Isso não se pode explicar, não encontro palavras para descrever minha excitação”, escreve. “Sempre que desejo posso trazer de volta o cheiro do metal aquecido, os odores do remédio contra traças e da poeira do guarda-roupa, sinto a manivela na minha mão, o tremor do retângulo na parede.”
Antes de se tornar cineasta, Bergman foi (e continuou) sobretudo um homem de teatro, área na qual obteve êxito desde cedo. Aos 19 anos dirigiu sua primeira peça amadora e, aos 26, tornou-se o mais jovem administrador teatral da Europa ao assumir o comando do teatro de Helsingborg. Depois, passaria ainda pelos teatros de Gothenburg e de Malmö antes de dirigir, nos anos 1960, o Teatro Dramático Real, o palco nacional da Suécia.
Nessa trajetória, que mais tarde correria em paralelo com a vida de cineasta, Bergman montou mais de cem peças, entre as quais clássicos da arte dramática, de Molière a Tchekhov — cujos “monólogos travestidos de réplicas”, na expressão do crítico Peter Szondi, encontram correspondência na filmografia de Bergman, que registrava “resignadas autoanálises” em close-up. A comparação mais comum, no entanto, se dá com August Strindberg, principal dramaturgo sueco e grande influência para o diretor, tanto por suas peças de câmara (em que se investiga a subjetividade de poucos personagens) quanto pela fase onírica de Rumo a Damasco.
Além de dirigir peças alheias, Bergman também escrevia as suas próprias. Foi, aliás, com a escrita, através do roteiro original de Tortura do Desejo, que ele estreia no cinema em 1944. A primeira vez na direção viria dois anos depois, com Crise, seguida de filmes de pouco alcance, como Um Barco para a Índia (1947) e Prisão (1949).
O reconhecimento atinge outro patamar com Monika e o Desejo, baseado no romance de Anders Fogelström e lançado em 1953. O retrato desabusado do amor juvenil entre a personagem-título e Harry causou furor tanto entre conservadores como no público internacional, que ficou inebriado com as imagens de Harriet Andersson ao som de Les Baxter — o rei da exótica — e de uma Suécia sexualmente liberalizada que o longa projetava.
Dois anos depois, Bergman lança Sorrisos de Uma Noite de Amor, que, ao lado de O Olho do Diabo e Para Não Falar de Todas Essas Mulheres, consta como uma das raras incursões do cineasta na comédia. O filme teve uma penetração surpreendente no mercado americano, sendo adaptado para um bem-sucedido musical da Broadway — A Light Night Music, em cujo repertório figura o standard “Send in the Clowns”— parodiado por Woody Allen em Sonhos Eróticos de uma Noite de Verão.
A consagração, no entanto, viria em 1957. Não por acaso, é neste ano-chave que a cineasta Jane Magnusson concentra a sua atenção no documentário lançado este ano no Festival de Cannes para celebrar o centenário de Bergman (lançado no Brasil como Bergman - 100 Anos, o subtítulo em sueco quer dizer “um ano, uma vida”). Àquela altura, o diretor havia alcançado reconhecimento nacional e estrangeiro suficientes para ampliar sua liberdade criativa junto à Svensk Filmindustri, a produtora da maior parte de seus filmes. O resultado logo se faria sentir.
Em fevereiro, lança O Sétimo Selo, épico ambientado no período da Peste Negra em que um cavaleiro medieval interpretado por Max von Sydow joga xadrez com a morte, aqui personificada pelo ator Bengt Ekerot. Em dezembro, estreia Morangos Silvestres, com a jornada retrospectiva de Isak Borg, um velho amargurado vivido por Victor Sjöström (nada menos que o pai do cinema sueco). Como se não bastasse, entre um filme e outro Bergman ainda cria uma grandiosa montagem teatral para Peer Gynt, de Henrik Ibsen.
O trabalho seguiria em ritmo frenético nos anos 1960, interrompido apenas por estadias no hospital — que, se não o deixavam frequentar sets de filmagem e salas de ensaio, não o impediam de escrever. Foi em uma delas que concebeu o argumento de Persona, experimento radical que inscreveu o nome de Bergman entre os autores do cinema moderno. “Desde 1960, pelo menos, com a irrupção de novas formas narrativas propagada com mais notoriedade por O Ano Passado em Marienbad [dirigido por Alain Resnais em 1961], os públicos cinematográficos foram constantemente educados pelo elíptico e pelo complexo”, escreveu Susan Sontag em ensaio dedicado ao filme, classificado pela crítica americana como “original e triunfante”.
No filme, uma atriz vivida por Liv Ullmann perde a voz subitamente, razão pela qual é isolada aos cuidados de uma jovem enfermeira, com quem inicia uma relação ao mesmo tempo fraterna, tensa e potencialmente erótica. Antes de Persona, o tema do silêncio foi explorado por Bergman em uma trilogia de filmes em que a passagem do desejo para a sua expressão se encontra obstruída por doenças mentais ou tabus — esquizofrenia e incesto em Através de Um Espelho (1961), depressão e pecado em Luz de Inverno (1963), a sexualidade de mulheres solteiras em O Silêncio (1963).
A investigação de indivíduos fraturados (física, psicológica e socialmente, através da família) prossegue a cores no final dos anos 1960 e início dos 1970 em filmes como A Paixão de Ana, centrado no encontro entre um homem divorciado (von Sydow) e uma viúva (Ullmann), ambos profundamente solitários. A relação entre a subjetividade dos personagens e o exterior cênico passa a novo patamar com Gritos e Sussurros (1972), filme no qual a predominância da cor vermelha expressa tanto quanto as palavras a violência corrosiva que assola a vida de três irmãs.
À essa altura, Bergman já reunia em torno de si um grupo de atores sofisticados, todos oriundos do teatro e capazes de dar vazão a essas personagens complexas. Ainda que os nomes mais conhecidos sejam os de Liv Ullmann e Max von Sydow, outros atores recorrentes na filmografia do cineasta incluem Harriet e Bibi Andersson, Gunnar Björnstrand, Ingrid Thulin e Erland Josephson. Na construção das imagens, a contribuição dos diretores de fotografia Gunnar Fischer e Sven Nykvist foi fundamental.
Além do teatro e do cinema, esse esforço também foi direcionado para a televisão, para a qual Bergman concebeu obras que em tudo se distanciam das narrativas domesticadas comuns ao meio. A minissérie Cenas de Um Casamento (1973), por exemplo, é um estudo exaustivo e brutal de 10 anos na vida de Marianne e Johan (Ullmann e Josephson), um casal em franca dissolução.
Em Fanny & Alexander (1982), toda uma família está sob foco, dessa vez pelo ponto de vista de duas crianças que sofrem com o autoritarismo do pai, suportam a moral religiosa e fantasiam com o teatro e o cinema — em experiências baseadas na infância de Bergman. Ambas foram reduzidas para o lançamento nos cinemas, mas é na versão integral para a tevê que as relações humanas são abordadas com minúcia.
Quando terminou Fanny & Alexander, Bergman estava tão exausto que chegou a anunciar que aquele seria o seu último filme. Além do ritmo de trabalho, a principal razão para o desgaste foi a acusação sofrida em 1976 de sonegar impostos. A queixa foi logo retirada, mas o episódio levou o cineasta a se exilar na Alemanha, onde filmou O Ovo da Serpente e Da Vida das Marionetes (Sonata de Outono, do mesmo período, foi rodado na Noruega). No retorno à Suécia, Bergman contrariou as próprias intenções e seguiu dirigindo para a tevê e para o teatro até 2003, quando se aposentou aos 85 anos.
Por seus filmes, o diretor recebeu honrarias dos mais importantes festivais e instituições de cinema do mundo. Em 1962, já acumulava dois Ursos de Ouro do Festival Berlim (Morangos Silvestres e Através de Um Espelho). No Oscar, ganhou três vezes o prêmio de melhor filme estrangeiro (A Fonte da Donzela, Através de Um Espelho e Fanny & Alexander), além de um honorário entregue em 1971 por Burt Lancaster à Liv Ullmann, que representou o cineasta. No mesmo ano, recebe um Leão de Ouro pelo conjunto da obra no Festival de Veneza. Em Cannes, recebeu prêmios do júri e menções especiais, mas a ausência de uma Palma de Ouro na carreira foi compensada em 1997 com a inédita Palma das Palmas, honraria reservada a Bergman até hoje.
Foi no discurso preparado para receber o Prêmio Erasmus, em seguida publicado como prefácio do argumento de Persona, em 1965, que Bergman manifestou o que compreendia ser a atividade artística:
Ser artista para seu próprio prazer nem sempre é assim tão agradável como se julga. Embora nisso haja uma grande vantagem: o artista partilha as condições em que vive com outras pessoas que também existem somente para si próprias. Disso tudo resulta provavelmente uma considerável irmandade, a qual, desse modo, vive numa comunhão egoísta neste nosso mundo quente e sujo, sob um céu frio e vazio.
Ingmar Bergman morreu em 30 de julho de 2007, na pequena ilha de Fårö, na Suécia, cenário de alguns de seus filmes mais importantes e onde tinha uma casa. No mesmo dia morreu Michelangelo Antonioni, outro perscrutador sensível da frágil aventura humana.
5 filmes essenciais de Ingmar Bergman
O Sétimo Selo (1957)
Baseado em uma peça do próprio Bergman chamada O Retábulo da Peste, o filme teve como inspiração inicial a cantata Carmina Burana, de Carl Orff. “Carmina Burana tem como base canções de viajantes medievais, dos anos da peste e de guerra, quando bandos de gente sem teto percorriam o país. Entre essa gente havia estudantes, monges, padres e saltimbancos”, escreve o diretor no livro Imagens. O deslocamento das personagens pelo continente devastado pela Peste Negra acabaria por transformar o longa em uma espécie de road movie medieval.
O roteiro foi inicialmente recusado pelo produtor Carl Anders Dymling, mas Bergman conseguiu dobrá-lo após Sorriso de Uma Noite de Amor ser premiado em Cannes e vendido para distribuição em diversos países. O diretor, no entanto, teria recursos escassos e pouquíssimo tempo para filmar o épico.
“O Sétimo Selo foi realizado em 35 dias e é um dos poucos filmes de minha autoria que me acalenta o coração”, escreveu. Os temas do filme, por outro lado, são pouco calorosos: ao testemunhar a miséria humana, o cavaleiro Antonius Block se torna incapaz de crer em algo maior. Além da consciência de seu tempo, ele enfrenta a Morte em um jogo de xadrez, valendo nada menos que a sua vida, em uma das mais emblemáticas cenas do cinema moderno.
Morangos Silvestres (1957)
Apesar de sequer ter 40 anos completos à época, Bergman conseguiu fazer um dos filmes definitivos sobre a memória, ao colocar o velho e amargurado professor Isak Borg para investigar a própria história. O cineasta vivia o seu terceiro divórcio, havia rompido com os pais, vivia as consequências de uma saúde fragilizada e, como o protagonista do longa, deixara a família em segundo plano em função de uma rotina frenética de trabalho. “Eu criara uma personagem que se assemelhava a meu pai, mas que no fundo era eu, inteiramente”, escreveu. “Eu, com 37 anos, privado de relações humanas, com necessidade de me impor, introvertido, e não apenas relativamente, mas sim bastante fracassado.”
Há um significado especial na escolha do ator para interpretar Borg. Por sugestão do produtor, e superando uma hesitação inicial, Bergman convidou o já septuagenário Victor Sjöström, tornando o filme uma espécie de passagem de bastão da história do cinema sueco. Sjöström é considerado o pai da sétima arte no país, tendo produzido seus principais filmes na era do cinema mudo. Algo do espírito inventivo de A Carruagem Fantasma, o mais conhecido deles, está presente em Morangos Silvestres na cena do pesadelo, cujos efeitos especiais lembram o artesanato do pioneiro filme de 1921.
Persona (1966)
“Toda essa febre esquisita e todas estas reflexões a sós. Nunca estive tão bem e tão mal em minha vida. Creio que se me esforçar, talvez logre algo único que até aqui não me foi dado atingir”, escreveu Bergman nas notas de trabalho de Persona, o mais experimental de seus filmes. O argumento do longa foi concebido no hospital, onde o cineasta se recuperava de uma pneumonia e repensava os rumos criativos de sua carreira. Na trama, a atriz veterana Elisabet Vogler (vivida por Liv Ullmann) fica muda, razão pela qual viaja para a ilha de Fårö, onde fica sob os cuidados da jovem enfermeira Alma (Bibi Andersson). Lá, elas desenvolvem uma relação tensa e complexa — que permanece em boa parte opaca ao espectador, mas da qual se supõe o princípio de uma troca de identidade entre ambas.
“Como já sugeri”, escreve a crítica Susan Sontag, “Persona é construído segundo uma forma que resiste a ser reduzida a uma história — vale dizer, a história sobre a relação (embora ambígua e abstrata) entre duas mulheres, Elizabeth e Alma, paciente e enfermeira, estrela e ingênua, alma e persona (máscara)”. Nesse sentido, o título com que o filme foi distribuído no Brasil — Quando Duas Mulheres Pecam — presta um duplo desserviço, pois, além de reduzir a trama a um amor proibido, cobre-o com verniz moralista.
Gritos e Sussurros (1972)
No princípio, era a imagem. “Quatro mulheres vestidas de branco, num quarto com paredes de cor vermelha. Movem-se, falam umas com as outras a meia voz, comportando-se contudo com uma reserva extrema”, escreveu Bergman sobre as cenas que surgiam com obstinação à sua cabeça em meados de 1970. A cor vermelha, que para o cineasta era “o interior da alma”, é proeminente no longa. “Todos meus filmes podem admitir-se filmados em preto e branco, menos Gritos e Sussurros”. O cineasta já havia filmado a cores em Para Não Falar de Todas Essas Mulheres (1964) e A Paixão de Ana (1969), mas aqui ela cumpre função narrativa, uma vez encontrado o sentido da imagem que o perseguia: “trata-se de três mulheres que esperam o falecimento da quarta”, anotou no roteiro.
O cineasta estava profundamente deprimido quando concebeu Gritos e Sussurros, um dos mais densos e violentos de seus filmes — o que não é pouca coisa em uma filmografia pouco afeita à leveza. Além da mise-en-scène, a carga dramática é garantida pela atuação primorosa de Harriet Andersson, Ingrid Thulin e Liv Ullmann — recorrentes nos filmes de Bergman — e de Kari Sylwan. “Quando quatro atrizes fenomenais se juntam num filme, podem surgir colisões tremendas de sentimentos”, escreveu o cineasta. “Mas aquelas meninas foram muito razoáveis, leais e prestativas. Além de transbordarem talento.”
Fanny & Alexander (1982)
“Nota-se logo no início da ideia que eu voltava ao mundo de minha infância”, escreve Bergman ao revisitar o argumento que originou o roteiro de Fanny & Alexander. De fato, este é o mais autobiográfico de seus filmes e marca o ápice do seu período tardio, além de ser tido por muitos críticos como a sua obra-prima. Apesar de ter estreado nos cinemas com um corte reduzido, a obra foi originalmente concebida como uma minissérie para a televisão. Com mais de cinco horas de duração, esta é a versão que Bergman considerava a mais importante. “A versão maior era a principal e é essa pela qual eu tomo plena responsabilidade”, escreveu.
Inspirado nos contos de E. T. A. Hoffmann e nos romances de Charles Dickens, Bergman apresenta um retrato detalhado de uma família da burguesia sueca do ponto de vista de duas crianças. Ainda que tenha sido concebido durante o exílio voluntário em Munique, quando o cineasta sofria acusações de sonegação fiscal, no outono de 1978 — “quando tudo na minha vida era miséria e trevas” — Fanny & Alexander é um filme luminoso. O peso da religião e a hierarquia familiar tem contraponto na cumplicidade entre os irmãos e na descoberta da fantasia e da arte, em uma síntese vigorosa da obra (e, talvez, da própria vida) de Ingmar Bergman.
