O ensaio como plataforma

Portal disponibiliza mais de 300 ensaios filosóficos de ciclos organizados por Adauto Novaes. Leia trechos de três deles

Marilena Chaui, Lorenzo Mammì e Anselm Jappe (Fotos: Artepensamento e Cia. das Letras/Divulgação)

Desde 1986, o filósofo Adauto Novaes organiza ciclos de conferências, em seguida vertidos em livro, para discutir filosofia, política, arte e história. No próximo sábado (22), parte desse conteúdo estará disponível no portal Artepensamento. Pra começar, serão 318 ensaios, número que deve chegar a cerca de 800 quando a plataforma estiver finalizada.

Alguns dos principais intelectuais do Brasil e do mundo estão representados no portal, como Francisco de Oliveira, José Arthur Gianotti, Bento Prado Jr., Jacques Rancière, Michel Déguy e Anselm Jappe. Além dos ensaios, dezenas de vídeos — como uma aula de Antonio Candido sobre ética — complementam o conteúdo.

Para marcar o lançamento, haverá neste sábado, às 11h, um debate no Instituto Moreira Salles de São Paulo, que apoia o portal. O filósofo Franklin Leopoldo e Silva e os jornalistas Eugênio Bucci e Marcelo Coelho falam sobre a relação entre pensamento e técnica, em conversa mediada por Adauto Novaes. Na plateia, prontos para contribuir com o papo, estarão intelectuais como Marilena Chaui, Maria Rita Kehl, José Miguel Wisnik, Leyla Perrone-Moisés e Antonio Cicero.

Para antecipar um pouco do que estará disponível no Artepensamento, a Bravo! publica com exclusividade trechos de três ensaios do portal. Leia a seguir.

“Sobre o Medo” (1987), de Marilena Chaui

O alto celestial que nos vigia, o baixo infernal que nos espia. Paradiso das esferas ascendentes, glória já esquecida dos longínquos círculos cadentes, Inferno, abandono de toda esperança. A esquerda, “o outro lado do lado”, kelippah, concha cabalística das trevas, morada feminina; sinistro lado do mau agouro, onde Boheme depositou a mão irada do Senhor e, como no Credo, colocou à sua direita o implacável Juiz dos vivos e dos mortos que há de proferir a sentença final. A encruzilhada sempre fatídica. O fechado, propício à emboscada e o aberto que nos expõe ao nada. Onírico e mítico, ser dos confins inalcançável pela geometria, o espaço é mistério absoluto. Além de cada paisagem somente outra paisagem, além de cada horizonte apenas outro horizonte. Rasteado de sinais, dá medo.

Círculo do retorno eterno, reta do fim do fim. Velho dos Dias, profetiza Daniel, o tempo nos assegura que Verdade é filha sua e Falsidade dissipará, rompendo o selo do Livro dos Segredos do Mundo quando for chegada sua vez e sua hora. “Vigiai e orai, pois é chegado o tempo.” Afortunado portador de infortúnio, desfiando o tecido por ele tecido, alvas e longas barbas, foice na mão, dispara célere o Velho Tempo — tempus edax rerum, tempo que tudo devora, “hora irrevogável que deu, chora,/ prevê a que há de dar e a que conta,/ que numa mesma hora/ cresces e te ausentas […]/ fundas toda essa máquina admirada/ numa corda enferma e delicada,/ que como a saúde no mais são,/ se gasta com suas rodas e sua mão […]/ a cada sol que passa, a cada raio,/ a morte de um contador, o tempo um aio”. Chronos-Kronos que destrona a oportunidade benfazeja — propício kairós — e a fertilidade promissora — benévolo aiôn — , deixa-nos à mercê de Saturno, ontem zodíaco e relógio, hoje cronômetro; campanário sempre. Senhor dos dias, da vida, do esquecimento e da morte, aduladora imagem do progresso, dor irremediável da saudade, o tempo é curandeiro, abismo e treva, “hora dos corvos/ bicando em mim, meu passado/ meu futuro, meu degredo./ Desta hora, sim, tenho medo”.

Do que se tem medo? Da morte, foi sempre a resposta. E de todos os males que possam simbolizá-la, antecipá-la, recordá-la aos mortais. Da morte violenta, completaria Hobbes. De todos os entes reais e imaginários que sabemos ou cremos dotados de poder de vida e de extermínio: da natureza desacorrentada, da cólera de Deus, da manha do Diabo, da crueldade do tirano, da multidão enfurecida; dos cataclismos, da peste, da fome e do fogo, da guerra e do fim do mundo. Da roda da Fortuna. Da adversidade. Da repressão, murmuram os pequenos; da subversão, trovejam os grandes. Do que se tem medo? Da morte inglória e infame num mundo aristocrático e agonístico para o qual o supremo valor é a coragem nos campos de batalha. Do que temos medo? Da morte seca e nua como um osso, sem mediação, Terror no despencar da guilhotina, no “suicídio acidental” dos calabouços, no grito abafado dos fornos crematórios. Da morte, senhora absoluta, enfrentada pelo herói hegeliano para descobrir que não era, afinal, a verdadeira morte, pois passou por ela e não morreu, deixando a vitória àquele que realmente tremeu de horror diante dela — o escravo, capaz de construir a liberdade. Da morte mandada, a ser cumprida sem motivo e sem razão, morte absoluta de que é capaz somente o herói da fé, Abraão erguendo o punhal para aniquilar o fruto de sua velhice e esperança, sem nada perguntar.

Temos medo do grito e do silêncio; do vazio e do infinito; do efêmero e do definitivo; do para sempre e do nunca mais. É também nosso o medo de Riobaldo, pois como ele tememos a metamorfose, tanto ou mais do que o Cão. “Aqueles ali eram com efeito os amigos bondosos, se ajudando uns aos outros com sinceridade nos obséquios e arriscadas garantias, mesmo não refugando a sacrifícios para socorros. Mas, no fato, por alguma ordem política, de se dar fogo contra o desamparo de um arraial, de outra gente, gente como nós, com madrinhas e mães — eles achavam questão natural que podiam ir salientemente cumprir por obediência saudável e regra de se espreguiçar bem — o senhor me entende? Eu tinha medo de homem humano.”

“O Declínio de Don Juan” (1996), de Lorenzo Mammì

Em 1615, na cidade alemã de Ingolstadt, representou-se uma peça teatral em que um tal conde Leonzio, discípulo direto de Maquiavel, passeava por um cemitério dando pontapés numa caveira, para depois convidá-la para jantar. Conhecemos essa peça pelo resumo do teólogo jesuíta Paul Zehetner, em sua obra Promontorium Malae spei impus Periculose Navigantibus Propositum [Promontório contraposto à má expectativa dos ímpios, que navegam perigosamente], publicada em 1643. A obra é mais ou menos contemporânea de O Burlador de Sevilha, de Tirso de Molina, escrita por volta de 1613 e publicada em 1630, que costuma ser indicada como a primeira versão do mito de Don Juan. Se a destaco aqui, embora a conheça indiretamente, é porque ela me parece conter, de forma bastante explícita uma série de elementos que pretendo desenvolver neste artigo.

Em primeiro lugar, a descendência de Don Juan da linhagem da cultura humanista, expressa pela relação Maquiavel/d. Leonzio. Entre os séculos XVI e XVII se verifica a passagem de uma produção cultural pulverizada em pequenas cortes às grandes instituições culturais e religiosas da Igreja contra-reformista e dos Estados nacionais. Todos os campos da cultura, da religião à ciência e à arte, passam por um processo de reorganização, racionalização e aprimoramento técnico. Setores importantes da cultura renascentista não podem ser absorvidos facilmente pelas novas instituições: a astrologia, a alquimia, as teorias políticas de Maquiavel, as alegorias do maneirismo, as dissonâncias dos madrigais, os mitos pagãos, tudo isso é reutilizável em parte, mas não em seu significado original. No entanto, todas essas expressões culturais não são expulsas de uma vez, e sim transferidas para uma espécie de terra de ninguém onde gozam de uma precária tolerância, e de onde podem até chegar a influenciar, em momentos particulares, a cultura oficial. Esse território ambíguo, indeterminado e flutuante, torna-se então terreno de cultura das temáticas libertinas. Podemos vislumbrar uma metáfora sua em duas imagens complementares do relato de Zehetner: o espaço indefinido do cemitério, onde as caveiras estão espalhadas como pedras e o libertino pode ultrapassar o limite da vida e jantar com os mortos, é análogo ao espaço indefinido do mar, onde o ímpio navega perigosamente, segundo o título do livro que nos transmitiu essa história. Quebrando as regras do mundo dos vivos, o libertino se põe em alto-mar e corre o perigo de ser engolido pelo abismo.

Além do mar e do cemitério, há um terceiro lugar onde as regras são suspensas e o libertino encontra seu reino: o teatro — o teatro lírico, em particular, no qual não só se ultrapassa o limite entre realidade e ficção, mas desrespeitam-se até as normas clássicas que mantêm o mundo da ficção nos eixos de uma aparência de realidade: a verossimilhança, a unidade de tempo, de lugar, de ação etc. Partindo das representações altamente ritualizadas da Renascença, o teatro musical barroco se transforma aos poucos num espaço onírico, aparentemente anárquico e alógico.

Talvez seja bom começar do começo: a ópera surge na última década do século XVI, do cruzamento do teatro religioso com a poesia elegíaca. Não se sustenta a tese, defendida por muitos historiadores, segundo a qual a ópera seria uma tentativa de reproduzir a tragédia grega, que se imaginava cantada. Os temas tratados pelas primeiras peças derivam todos da tradição arcádica e pastoral, não da tragédia: Orfeu, Apolo e Dafne, Plutão e Prosérpina são todos mitos solares, que em geral pressupõem uma morte (ou uma descida ao Inferno) e uma ressurreição. Em outros casos, o desfecho do drama é uma metamorfose (de Dafne em louro, de Calisto em constelação, das Piérides em gralhas etc.). Por essa via, a representação operística se aproxima do mistério religioso, no qual são narradas a morte e ressurreição de Cristo, ou são encenadas as transfigurações e os milagres de Cristo, de Nossa Senhora, dos santos. Em particular, o mito de Orfeu, herói civilizador que ensina a arte aos homens e à natureza, sofre algumas modificações (sobretudo o final feliz, com a volta de Eurídice à vida) e se torna exemplar por seu conteúdo simbólico. Encenado por ocasião de núpcias reais, prenuncia a volta à idade de ouro sob o governo do casal recém-formado. Graças a identificação Orfeu/príncipe, o poder é justificado por sua missão civilizadora, ou, mais exatamente, estética: a transformação do Estado em obra de arte, segundo a feliz expressão de Buckhardt. Nessa primeira fase, portanto, a ópera se caracteriza como grande liturgia política, oposta mas análoga à liturgia religiosa dos mistérios.

“O Reino da Contemplação Passiva” (2005), de Anselm Jappe

Convém começar precisando algumas ideias de Guy Debord, autor do livro A Sociedade do Espetáculo, que dá, num certo sentido, o título a todo este ciclo de conferências. Como foi justamente sublinhado nas contribuições dos organizadores e de alguns dos conferencistas, a crítica radical do espetáculo formulada por Debord vai muito além de uma simples crítica à televisão e aos meios de comunicação de massa. Ele mesmo disse: “O espetáculo não pode ser compreendido como um abuso do mundo visível, produto das técnicas de difusão massiva das imagens”. Reconhecer, hoje, um valor “profético” no livro de Debord publicado em 1967 é, portanto, fácil, mas também redutivo, se se vê a perspicácia de Debord somente no fato de ele ter pressentido uma sociedade dominada por uma dúzia ou uma centena de canais televisivos de entretenimento ou notícias-espetáculo. Atualmente está na moda, nos ambientes que se crêem mais inteligentes, torcer o nariz diante do “espetáculo”, e existem diretores de televisão e idealizadores de programas televisivos na Itália e ministros franceses que amam citar Debord e elogiá-lo. Debord já diz, todavia, em seu livro: “O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre indivíduos, mediada por imagens”. Diz também que o espetáculo compreendido em sua totalidade é ao mesmo tempo o resultado e o projeto do modo de produção existente. De fato, ele fala da sociedade do espetáculo, isto é, de uma sociedade que funciona como um espetáculo. Como Debord não é mais um autor “marginal” ou “maldito”, penso que já se conhece o conceito de sociedade espetacular que ele desenvolveu: trata-se de uma sociedade baseada na contemplação passiva, em que os indivíduos, em vez de viverem em primeira pessoa, olham as ações dos outros. Isto acontece não somente sob o plano televisivo, e não somente na publicidade, mas também sob muitos outros planos: na sociedade do espetáculo, também a política — incluindo uma boa parte daquela que se proclama revolucionária — , a cultura, o urbanismo, as ciências baseiam-se sempre na distinção entre espectador e ator. Não existe relação direta entre o indivíduo e seu mundo, apesar de este mundo ter sido produto dele. De fato, a relação é sempre mediada pela imagem, imagem esta escolhida propositadamente pelos outros, isto é, pelos proprietários da sociedade.

Talvez recordem também que Debord distinguia em 1967 dois tipos espetaculares principais: aquele chamado “difuso” das sociedades ocidentais, em que a vida real se aliena na abundância de mercadorias de consumo e em sua contemplação; e o espetacular “concentrado” dos países totalitários, fascistas ou stalinistas, em que a suprema mercadoria é a contemplação da perfeição do chefe. Em 1988 em seus “Comentários sobre a sociedade do espetáculo”, Debord anunciou que esses dois tipos de sociedade espetacular fundiram-se no mundo inteiro, em um único tipo que se chama “integral”, isto é, em uma democracia da mercadoria com traços autoritários.

Não me demorarei mais nos resumos das ideias de Debord. Gostaria somente de lembrar que o espetáculo do qual ele fala é uma categoria social total que pode ser seguramente útil para compreender a televisão de hoje, mas somente se se levar em conta o fato de que, em sua ótica, a televisão é apenas um caso particular de uma lógica bem mais ampla. Em outras palavras, a televisão-espetáculo pode ser compreendida somente como produto de uma sociedade espetacular. Essa afirmação pode parecer banal, mas a maior parte das considerações sobre a televisão não diz quase nada sobre essa conexão. Somente poucos comentaristas vêem na televisão o resultado lógico de uma específica forma de sociedade, ou seja, do capitalismo plenamente desenvolvido, fordista e pós-fordista, como veio a existir depois da Primeira Guerra Mundial. As outras teorias sobre a televisão ou alargam o campo excessivamente, ou então o restringem demasiadamente. Muitas considerações, sobretudo no âmbito jornalístico, sociológico, político e em toda a chamada “ciência da comunicação” (que pelo menos na Itália se transformou, há alguns anos, em uma verdadeira e própria faculdade universitária que produz, enfim, um número recorde de desocupados), não se interrogam nem mesmo sobre a estrutura do meio, não se põem a questão “o que é” a televisão e tampouco arriscam um juízo. Perguntam-se somente quais são os conteúdos transmitidos, quais análises semânticas lhes podemos dar, como satisfazer ainda melhor o público, etc. Na política italiana discute-se muito a televisão, sobretudo porque, como sabem, o primeiro ministro Silvio Berlusconi é também proprietário das três principais redes privadas. O objeto daquele debate é, contudo, somente decidir quem deve possuir a televisão e determinar-lhe, portanto, os conteúdos. Em outros países, como a França e os Estados Unidos, discute-se, ao contrário, animadamente, sobre a taxa de violência e obscenidade na tevê e sobre o efeito que isso tem sobre as crianças. Nestes, e em tantos chamados debates públicos, não existe, pois, obviamente, nenhuma conceitualização da relação entre sociedade e tevê, porque a existência da tevê, assim como a existência da sociedade na qual vivemos, é de tal modo evidente e “natural” para essas “opiniões públicas” e para seus representantes, que não pode nem sequer ser percebida, como tudo o que é bastante óbvio.