O museu da não-narração

Galeria Adriana Varejão, em Inhotim foto: Henk Nieman

A arquiteta Maria Paz, sócia do Rizoma Arquitetura, responsável por projetar diversos pavilhões de artistas em Inhotim, investiga a profunda relação entre arte, espaço e natureza. Leia esse texto dentro do contexto no episódio de Inhotim, da Bravo!

por Maria Paz
O museu é uma instituição em crise desde seus primórdios. Há quem diga que o museu nunca foi o lugar ideal para a exposição e a experiência da arte. Com o fim do modernismo e com o advento da contemporaneidade, essa crise só se acentuou, já que qualquer arte passou a ser essencialmente arte, desde que tivesse sido concebida com tal intenção. Isso significou que não havia mais direção histórica a ser seguida.

A arte contemporânea é pluralista e democrática; ela reconhece a história, mas não a carrega adiante, isso fora papel da Era da Arte, que constituiu uma narrativa que determinava a maneira como a arte deveria ser produzida, vista e compreendida. É essa narrativa que chegou a um fim. A maneira de escrever a história da arte e o tipo de crítica que se pratica terão de ser repensados e reformulados.

Isso provoca um estado de liberdade onde os artistas estão livres para serem o que quiserem ser; livres do peso de uma história que dita o que é verdadeiro e o que é inautêntico dentro de um determinado período. A estrutura histórica deverá agora compreender todo e qualquer tipo de arte de maneira rizomática, sem uma linearidade narrativa.Toda essa liberdade e pluralidade que tomaram conta da arte contemporânea parecem não combinar com a solidez do museu. O museu contemporâneo, diferente do museu clássico (uma espécie de templo para as artes e cujo ideal era a beleza estética), deve abrigar todo e qualquer tipo de arte.

Como podem coexistir de maneira afinada a solidez do museu e a volatilidade da arte que ele abriga?

Todavia essa incompatibilidade dificilmente significará o fim do museu. Afinal, ele é responsável pela conservação, catalogação, exibição e mediação de obras de arte. Além disso, é grande produtor de conhecimento através de pesquisas, publicações e de divulgação da história da arte. É lugar de encontro, de socialização, é laboratório, biblioteca e templo de consumo, é articulador urbano e das comunidades locais. Finalmente o museu é também responsável por criar um entendimento público de arte que reflete o seu tempo. Portanto, para que continue a existir, é preciso que tenha a habilidade de poder se transformar e redefinir sua maneira de expor arte. Mas, afinal, como deve o museu organizar sua coleção após o fim da história da arte?

Os “Quasi-Cinemas”, experimentos cinemáticos de Hélio Oiticica, estabelecem um conceito interessante: o da “nãonarração”. A expressão foi inventada pelo próprio artista para descrever a sequência não-linear e não-narrativa de seus trabalhos de projeção de slides dos anos 70. A “nãonarração” não conta uma história, não segue uma lógica temporal ou um fio condutor que permita a compreensão do todo; são fragmentos desconectados e independentes.

Se pegarmos emprestado o conceito de Oiticica e o aplicarmos à tipologia do museu, teríamos algo como o museu da “nãonarração”, dentro do qual a arte é exposta de maneira não-linear, livre de qualquer narrativa histórica, onde cada obra, ou cada conjunto de obras, é um fragmento solto e independente.

Inhotim, com seus diferentes pavilhões desenhados para abrigar obras e artistas específicos, localizados quase que aleatoriamente pelo vasto território de paisagens distintas, representa essa nova tipologia de museu.

A coleção de Inhotim é baseada em obras de grande porte e de caráter permanente, muitas delas “site specific”, ou seja, pensadas especificamente para aquele local. A arquitetura é desenhada por jovens arquitetos em colaboração com os artistas e curadores. Cada pavilhão é projetado de maneira a completar a experiência de fruição da obra que abriga. Dificilmente essa relação tão estreita entre arte e arquitetura é possível.

O caráter permanente da coleção de Inhotim e a abundância de espaço permitem que haja uma total integração dos elementos componentes do ambiente com a arte exposta. O paisagismo, a arquitetura e a arte se complementam, gerando a oportunidades de se ter uma experiência holística inédita, até mesmo para os frequentadores mais assíduos de museus e instituições culturais. Inhotim, além de ser coletor, gerador e mediador do conhecimento de arte e botânica, é também o agenciador de tais experiências únicas, quase espirituais e de encontros entre pessoas e obras. São esses encontros que ajudam a iluminar algo novo em nós mesmos.

A colaboração entre arquitetos, paisagistas, artistas e curadores gera uma rica troca de ideias durante todo o processo de projeto, onde dificilmente um campo está ali apenas para servir ao outro, mas todos têm um papel igualmente importante na construção da experiência.

Desde 2010 o Rizoma vem trabalhando no desenvolvimento de alguns dos projetos arquitetônicos do Instituto. A galeria Lygia Pape foi pensada para abrigar permanentemente a obra TTéia, da artista brasileira. O projeto foi feito em colaboração com a curadoria e a partir de pesquisas sobre o trabalho da artista, já falecida. TTéia é composta por fios dourados presos ao teto e ao piso e iluminados de cima para baixo. Neste caso, a arquitetura é um invólucro desenvolvido especificamente para abrigar a obra, de forma permanente. Uma grande oportunidade de estreitar ainda mais a relação entre arte e arquitetura e de criar espaços mais complexos que se conectam diretamente com a obra.

O edifício é um prisma de concreto, cujo topo foi girado em relação à base, criando uma triangulação da fachada. O movimento de rotação do prisma é interessante porque resolve alguns dos problemas impostos pelo programa. A especificidade da obra criou o desafio de implantar um edifício com proporções engessadas pela própria obra em um terreno relativamente pequeno para tal implantação, onde o encontro do visitante com o edifício aconteceria de maneira súbita (o acesso principal à galeria foi alterado, depois de sua construção, devido à relocação da nova recepção).

A tridimensionalidade da fachada diminui o impacto do encontro com o muro de seis metros de altura. Houve também o desejo de diminuir a direcionalidade do edifício e reforçar a ideia de centralidade da obra, já que Tteia, também sem direcionalidade, convida o visitante a circular ao seu redor. A triangulação da fachada pode ser percebida, no interior do edifício, desde a entrada até a obra, onde a inclinação das paredes e a penumbra fazem a transição para um momento introspectivo.

Durante o trajeto, o visitante substitui o sentido da visão, tão estimulado pela beleza do parque, pelo sentido do tato. Os olhos que já não enxergam dão lugar às mãos que tateiam as paredes em busca de algum direcionamento. O visitante libera sua mente de todo e qualquer pensamento para se concentrar naquele momento na tentativa de leitura espacial. Essa desorientação causada pela circulação escura e tortuosa remove o visitante do mundo exterior, aquele dos jardins suntuosos de Inhotim e também o da externalidade psicológica e espiritual, levando-o a um mundo interior de reflexão, emoção e espiritualidade, que é reforçado pela obra. A Galeria Psicoativa, de obras do artista Tunga, teve uma abordagem bem diferente. O projeto foi desenvolvido em colaboração com o próprio artista e abriga, além de obras permanentes, obras de caráter temporário, de diversas escalas e tipos. Neste caso, o programa exige que o edifício tenha uma certa flexibilidade e possibilite futuras mudanças de montagem. Não foi possível chegar ao nível de especificidade alcançado na arquitetura da Galeria Lygia Pape. Sendo assim, a Galeria Psicoativa foi projetada tendo em mente o conjunto da obra de Tunga.

De acordo com o próprio artista, o pavilhão seria a retrospectiva viva de sua obra, em constante construção. Para nós, os arquitetos, era importante que a flexibilidade desejada não acabasse por gerar um cubo branco, com percursos definidos, narrativas impostas, iluminação artificial e total separação das obras de arte em relação ao contexto no qual se insere o pavilhão. O projeto propõe o oposto daquilo que o cubo branco pressupõe. Ele é aberto para o contexto, com diversos acessos, infinitas maneiras de percorrer o espaço, circulações que funcionam também como locais de exposição, e múltiplos pontos de vista possíveis da mesma obra de arte. A iluminação é predominantemente natural, sendo a mata exterior e as obras refletidas pelo vidro, tornando difícil a separação do contexto com a arte. As obras também sofrem a interferência uma da outra e se misturam, fazendo com que a leitura do visitante seja sempre diferente, dependendo do trajeto escolhido. A diferença de cotas da topografia natural permitiu a criação de quatro níveis com pés direitos diferentes, garantindo a flexibilidade que o artista precisa para instalar obras de escalas diferentes. Os níveis são conectados por escadas e rampas que extrapolam a área interna, criando uma grande varanda aberta que ajuda a dissolver o limite claro entre exterior e interior.

Inhotim cresce organicamente a partir de desejos de artistas e respostas arquitetônicas, paisagísticas e curatoriais. Nem mesmo no processo de expansão do Instituto é possível encontrar uma linearidade. A beleza de Inhotim está nessa fragilidade do processo orgânico e dinâmico. Cada lugar, cada paisagem, cada edifício, cada obra é um fragmento completo, como pequenas ilhas independentes, separadas pela vegetação. No museu da “nãonarração” cada um cria a própria narrativa.

A primeira parte do texto é baseada na obra: DANTO, Arthur C., After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton Classics, New Jersey 1997.

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