"Quem deveria estar ouvindo não está"

Douglas Germano se volta para a "Escumalha" em novo disco, "de onde saem as coisas mais sofisticadas que a gente tem"

Foto: Adriana Aranha

Em seu terceiro disco solo, Escumalha, Douglas Germano decidiu se voltar para dentro de casa. "Oratório para Nossa Senhora com rosa de plástico e luz / Um São Jorge, um retrato pintado e um Sacré Coeur de Jesus / Yemanjá, Buda e Juremá, pés de arruda, espadas de Ogum / Figa, vela, alecrim, Preto-Velho, Dois-Dois / E um pão de Santo Antônio na lata de arroz", enuncia, na música que dá título ao disco. A intenção, diz ele, era a de se voltar para os "cantinhos" da casa da mãe, da avó e das tias, e dali tirar a histórias de dignidade e um retrato das "coisas mais sofisticadas que a gente tem em termos de cultura brasileira".

O autor de Obá Iná, regravada pelo Metá Metá, e Maria de Vila Matilde, sucesso com Elza Soares, faz um samba mais underground, daquele tipo que foca mais nos graves, no violão percussivo e nas letras combativas, ainda que com toda a tradição de Paulinho da Viola a Geraldo Filme nas costas. No papo com a Bravo!, que começou a partir da música Chapa, em que ele faz um retrato à la João Bosco dos chapeiros das estradas do Brasil, Germano conta sobre sua trajetória da Nenê de Vila Matilde à composição para Elza Soares. Para este ano, ele pretende ainda — com o recém-inaugurado selo Boca de Lobo — , relançar em vinil o disco Retrato do Artista Quando Pede, do Duo Moviola (com Kiko Dinucci), que completa 10 anos. E, nesta quinta-feira (30), estreia no Sesc Pompeia o novo álbum.


Douglas, gostei muito do disco e dos retratos que você faz, como na Marcha de Maria e em Chapa. Como veio a ideia da escumalha?
Nem o marxismo abrange a escumalha. Não é uma categoria. O pessoal está ali no abandono completo. E o mais engraçado é que a escumalha, de certa maneira, é de onde saem as coisas mais sofisticadas que a gente tem, em termos de cultura brasileira. No caso do chapa, é o cara que funda o sistema de transporte. A carga sai e se não tem um chapa para dizer como chegar naquele lugar, não agiliza. E o cara não tem nenhum tipo de assistência, e ele está em extinção, por causa do GPS, Waze. Só que que eles não dizem a altura do viaduto, não dizem se tem um fio baixo, se a rua é estreita. O GPS diz onde é o lugar, mas não diz se a carreta consegue entrar ali. E o chapa sabe isso. Ele conhece a cidade como a palma da mão.

Você faz um retrato que lembra os filmes brasileiros recentes dessa fase realista, o Temporada, o Arábia, do pessoal de Minas.
O caso do chapa é uma profissão que não existe em nenhum outro lugar do mundo. Conversei com umas figuras. Acabei entrando em grupos e conheci um cara que foi caminhoneiro a vida toda aqui e agora foi para a Suíça. E claro que lá é totalmente diferente em termos de estrutura e logística, mas o chapa é uma coisa que, se ele contar lá, as pessoas dão risada. São coisas da viração. O cara está chegando em São Paulo pela Bandeirantes, BR 116. Pega o cara, vai guiar o cara até o lugar, na grande maioria das vezes descarrega o caminhão sozinho, 47 toneladas de cimento, ganha 25 reais, e volta pro ponto dele de origem sozinho, por conta dele. É inacreditável.

Mas a escumalha tem vários sentidos no disco, né?
Tem. inicialmente, eu ia fazer essa coisa do olhar para dentro de casa. Eu estava — estou ainda — muito incomodado com essa bolha urbana daqui de São Paulo, sabe? Você produz muito, mas tudo vira muito pouco, do ponto de vista do alcance. Quem deveria estar ouvindo mesmo não está ouvindo…

Você fala sobre o seu próprio trabalho?
Claro. Você fica aqui numa bolha. Essa bolha se exaure rápido, se esgota. Então eu tinha essa ideia de sair disso, com os temas, com a forma de compor. E aí comecei com essa coisa da casa. Falei: puxa, a maioria das pessoas que eu conheço não frequenta foyer de teatro. Não mexe com rede social. São pessoas que estão na meia terceira idade, que o celular serve só para ligar, ainda se informam pelo rádio e pela TV, o bairro e os vizinhos são extremamente importantes. Essas pessoas estão fora de tudo isso. Não são tocadas. E comecei a pensar na ideia de compor tratando desses temas. E aí que veio a coisa da escumalha. O princípio da ideia era ser um prefácio, uma abertura para indicar os caminhos e na sequência as faixas viriam esmiuçando. Mas não consegui fazer isso. A escumalha acabou sendo o videoclipe da história, um olhar pela casa, pelos hábitos, pela decoração, pela fé. Falei com muito amigos perguntando o que eles lembram da mãe, da avó. Tinha feito a minha lista também. E aparece cada coisa linda. E percebi que todo mundo ficava um pouco tocado com aquela lembrança. Além de tudo tinha um fator emocional muito poderoso. E esse foi o caminho da água do Escumalha. Só que aí veio a música com o Aldir, em que ele fala da escumalha que eu não queria tratar — a escumalha que é sinônimo de xingamento. Aí eu falei: bom, agora vou ter que tratar dessa banda podre, e depois, a partir de Escumalha, eu viro o termômetro e passo a tratar dessa escumalha que eu queria tratar.

Mas deu certo a ordem, no disco. O final é catártico — mesmo que seja um mantra.
É isso mesmo. O ideal é que a pessoa acabe de ouvir, dê um suspiro e desligue o som e vá fazer outra coisa. Eu poderia terminar com Babaca, uma porrada. Mas preferir dar a porrada para sair dos escombros e a partir disso voltar o metrônomo para um sentido mais equilibrado.

Como rolou a parceria com o Aldir Blanc?
Foi através de um amigo em comum que a gente tem, o Eduardo Goldemberg. Grande figura. E na Sozinho, música minha, o personagem cita que "Sozinho a trilha dele é Blanc”. A música tem todo um contexto solitário, desesperador. E o Edu mostrou essa música pro Aldir, ele gostou, começou a cutucar de lá, cutucar daqui, pediu para que eu mandasse algo para mostrar, eu constrangido, porque não o conheço pessoalmente. E essa conversa rola desde o começo de 2017. Até que eu mandei uma música, ele gostou muito e já estava pilhado — imagine a história que esse cara presenciou, tantas transformações no Brasil, e de repente ver tudo o que está acontecendo agora. Então ele sentou a caneta e fez o Valhacouto. A primeira parte [do disco] toda é “Vamo aí, vamo pro pau!”.

Você vem da bateria da Nenê de Vila Matilde. Isso te influi na composição, ela tende a ser mais rítmica?
Total. Sempre que eu componho eu ouço o coro — nunca me ouço cantando — e muita percussão. Que é um negócio: eu nunca curti rock. Eu não sei nada de rock. Ouço o nome das bandas e fico viajando, não sei nada mesmo. Assumo a minha ignorância. E o rock tem uma coisa ali na adolescência que pega o garoto pela vibração, atitude, uma série de coisas que nunca me pegou porque aos 12 anos eu já estava dentro da bateria da Nenê. E não tem coisa mais poderosa do que aquilo para mim, entendeu? E era tudo, além da pegada musical, era toda a pressão que rolava ali dentro do ponto de vista hierárquico, de respeito. Você podia pegar o seu instrumento e acabar com tudo, tocar muito. Sempre ia ter um cara mais velho do seu lado que ia olhar pra você e falar: “Ihhh…”. Por mais que você fizesse, você estava sempre devendo. É um lugar onde a autoestima é muito alta, as pessoas têm um zelo por aquilo. Eu também era tão apaixonado como eles, mas até pelo fato de ser branco… tinham ritos de passagem a cada ensaio. Então o rock nunca me pegou. Essa vibração, o andamento, é muita coisa ligeira. É um golpe de vista, tudo meio ligeiro.

Esse andamento pode-se dizer que é mais carioca? Por ser mais rápido?
Eu acho que não, nunca pensei nisso. Por exemplo, uma coisa que eu tento muito quando uso percussão é alterar aquele formato meio padrão que vem do samba carioca. São determinados instrumentos, determinada mixagem. Eu tento brincar um pouco mais com isso.

Como é o padrão carioca?
Os instrumentos em si são os mesmos, mas é a forma de tocar, como você organiza eles tocando juntos. Você pega discos como os de Beth Carvalho, Zeca Pagodinho, Fundo de Quintal, você consegue ler uma identidade naquele acompanhamento, na forma dos arranjos e tal. Eu prefiro coisas como o Paulinho da Viola fazia: a origem é a mesma, ele também tem relação com escola de samba, mas a forma como ele usa a instrumentação é completamente diferente. Em cada faixa você tem os instrumentos afinados de um jeito diferente, atuando em trios de uma maneira diferente. Nesses outros que eu citei, não, você tem praticamente o mesmo acompanhamento em todas as faixas.

Ao mesmo tempo são figuras muito importantes no samba. Tem essa coisa da ética do samba, algo que hoje em dia talvez esteja mais diluído, mais comercial. É uma preocupação sua?
É, mas eu faço o caminho contrário. Eu não fico levantando bandeira. Eu faço. Quando a pessoa vê, ela já gostou da música, já sabe cantar, dança, e ela nem percebe que ela está fazendo tudo aquilo com o samba. Eu não tenho essa preocupação de ficar ensinando. Por isso que eu tenho o cuidado de me apresentar como um compositor. [O samba] é uma coisa que está extremamente estigmatizada, já teve um período de extrema importância social, no seu meio, depois o lance comercial pegou muito forte, principalmente a partir do pagode, então criou esse deslocamento. Esse ponto de contato [entre a cultura e o comercial] sumiu. Você consegue pinçar aqui e ali, mas, no geral, ele é apresentado como uma coisa caricata, uma alegria festiva quase infantil, superficial, essas coisas aí eu fujo. Ao mesmo tempo, eu acho que é uma das coisas mais sofisticadas que a gente tem. Do ponto de vista harmônico, rítmico. Se você pegar o Baden, o Tom Jobim, o Mauro Duarte, Paulinho, Gonzaguinha, João Bosco. Cada um deles faz o samba de um jeito diferente, e é pleno. E ninguém está dizendo que é. 90% da obra do Tom Jobim é samba, mas ninguém apresentava ele assim, como sambista. Tem sambas dele que dentro da linguagem plena: tem sambas dele que tem a forma toda, o piano, as meninas no coro, os arranjos do Jaques [Morelembaum] e tal. Mas aquilo, na estrutura, é um partido alto, sabe? O samba possibilita isso como pouquíssimos gêneros.

Quando você começou na bateria da Nenê de Vila Matilde?
Foi em 82.

Você pegou aquela fase de modernização do Carnaval aqui?
É, ainda não teve. Agora que está começando. Porque na verdade, eu acho que a diferença fundamental do Carnaval daqui para o Carnaval do Rio de Janeiro é essa intervenção de artistas das Belas Artes, lá, que não aconteceu aqui.

Mas teve uma época nos anos 90 que vieram uns carnavalescos de fora, não?
Sim, o próprio Joãosinho Trinta que chegou a fazer a Unidos do Peruche aqui, e fez um desfile belíssimo. Veio com duas figuras importantíssimas de lá, o Laíla, diretor de Carnaval, e o Jamelão era o puxador de samba. Quer dizer! E a Peruche veio com carros enormes, aliás essa coisa de carro enorme que hoje atribuem a São Paulo começou com o Joãosinho Trinta aqui em 89, antes tinham uma proporção mais humana e ele botou tudo para cima, todo mundo ficou deslumbrado. Ela perdeu para o Camisa Verde por uma diferença de 15 pontos. Então essa é a cultura paulistana. A Camisa Verde foi a campeã daquele ano.

Não entenderam a proposta?
Eu acho que falta essa compreensão da capacidade de expressão que há na escola de samba, no cortejo em si. Aqui nunca foi uma coisa muito discutida. Aqui sempre a discussão que eu acompanhei, de perto, era: como é que a gente ganha o título? O que diz o regulamento? Então tá, é isso. Houve um período também que outros carnavalescos do Rio vieram, mas nem todos resultaram em título. Agora esse ano vai vir o Paulo Barros para a Gaviões da Fiel. Sei lá o que vai acontecer. O comportamento que esses caras encontram aqui é diferente. A massa da escola é muito mais subserviente. Se o cara resolver que a escola toda vai desfilar fazendo moonwalk, as alas vão fazer moonwalk. Parece piada, mas não é. Tem muita gente jovem. Uma ideia de profissionalização que afastou os mais velhos.

Quem são hoje as pessoas que tocam nas baterias?
Muitas baterias são compostas por integrantes de baterias de faculdade, coisa do tipo. E é um pessoal que não tem um domínio da linguagem. O cara pode até chegar numa bateria de escola de samba tocando um surdo de terceira. Mas se você sentar com ele e pedir para marcar um samba enquanto você toca uma coisa, ele não vai saber. Ele sabe atuar naquilo ali. E aí tiveram que aumentar os ensaios — foi para quarta, sexta, domingo — quando vai chegando perto do carnaval. Fazem trabalhos de gerenciamento, pessoal de RH, tipo um coach. Brincadeiras entre alas. Eu não sei se isso vai chegar no Rio — espero que acabe aqui logo. Mas aqui está assim. É por isso que quando vem o desfile você vê aquele monte de filas, não são alas, são filas, com fantasias diferentes. E o jurado atua checando. A ala está com um sapato? Legal. A outra ala está com o mesmo sapato da anterior? Não. Então tira ponto. Deu para ouvir todos os instrumentos da bateria? Deu. Então 10. Não importa qual seja. Tem bateria muito boa e bateria muito ruim, todo mundo sabe disso. Essas são diferenças básicas em relação ao Rio. E o carioca não esconde o Carnaval. É muito fácil um carioca dizer: sou Flamengo e sou Mangueira. Sou Fluminense e sou São Clemente até morrer. Aqui não, Carnaval só se lembram quando começam as vinhetas na Globo. E é escondido, no Anhembi. Quando era na Tiradentes, a cidade parava. Agora fica isolado.

Mas tem as escolas mais tradicionais aqui, né?
Sim, Vai-Vai, a Nenê, o Peruche, Mocidade Alegre. Outras que já caíram, Camisa Verde que não consegue subir, a Nenê que não sei se vai conseguir subir. São berços dessa coisa do samba aqui em São Paulo. Na época que eu comecei era assim: quem vai ganhar? Ou é Camisa, ou é Nenê, ou é Vai-Vai ou era a Mocidade. Eram as quatro que traziam o grande espetáculo, o grande samba, a grande bateria.

No sentido da formação, quando você entrava na bateria, era mais geral? E não essa coisa de saber tocar apenas a sua marcação.
Exatamente. As baterias, por exemplo, eram todas de gente mais velhas. Crianças frequentavam os ensaios, mas nem chegavam a desfilar. Tocavam nos ensaios, uma espécie de escolinha, mas na hora de o bicho pegar mesmo, era só os “nego véio”. Um jovem não iria segurar um surdo nunca, mas nunca mesmo. É uma responsa de grau máximo um surdo de primeira.

E se fala muito pouco dessa lógica de comercialização, né?
Eu por exemplo sempre trabalhei com propaganda ou em estúdio de editora. Muitas vezes aconteceu, desde que passaram a separar os desfiles entre sexta e sábado, que quando meu desfile era na sexta a ideia era sair do trabalho e ir para a quadra, para concentrar. Eu já ia para o trabalho com a fantasia. Você é tratado como um mistério biológico. “Mas você desfila em escola de samba?”. E aquilo tem um potencial estético e artístico, reúne música, reúne dança, escultura. E hoje isso se mistura com a coisa dos blocos, que também têm uma pegada diferente do Rio de Janeiro. Aqui a moçada não vai para um bloco de Carnaval, ela vai para a balada. Tanto que se você comparar com os blocos tradicionais – o Candinho, o Redondo — com o bloco dos Beatles, o Beatles tem mais gente. É uma balada. Funciona diferente. Não tem relação com o carnaval de escola de samba e muito menos com o samba. Com a história até pode ter, a coisa da irreverência, mostrar a língua para o rei, aí sim. Mas com o samba, em si, não.

E a música com Kiko nesse disco, Vil Malandrão?
Essa foi de quando o Metá Metá estava fazendo o último disco. Ele me mandou, falou: “Bicho, vê aí, a gente não conseguiu encaixar em nada”. Lance de arranjo e tal. Aí eu estava com essa ideia de falar desse Brasil que não é oficial e chamei uns amigos, falei, gente, vamos compor sobre isso, contar algumas histórias. No final, não consegui. Eles não se animaram muito. E resolvi experimentar nessa música. Tem tudo a ver com essa primeira parte do Escumalha, tudo a ver também com o que o Leandro [Vieira] fez na Mangueira esse ano. “Eu tombei na mata / Queimei na praça / Sumi no mar. / Eu fui degolado, bombardeado / Voei pro ar…”. Esse “bombardeado” diz respeito, diretamente, à questão do Caldeirão de Santa Cruz do Deserto. Uma comunidade que se organizou, prosperou, as pessoas dividiam as coisas. Aí as fazendas começaram a perder os trabalhadores, porque era um negócio escravo, praticamente. E aí o cara ia para lá com a família, ninguém passava fome, era extremamente produtivo, plantavam inclusive algodão, produziam as próprias roupas. Eles só saíam para comprar ferramentas de trabalho. Todo mundo em volta começou a ficar sem trabalhador. E aí o primeiro bombardeio da FAB, a primeira vez que ela soltou uma bomba de um avião, foi em solo brasileiro, contra brasileiros, no Caldeirão de Santa Cruz do Deserto. São contemporâneos do Padre Cícero, dos anos 30, por ali. E o José Lourenço, que era um beato, mas a coisa religiosa não era uma doutrina. Era: vamos trabalhar, a noite a gente reza uma avemaria, vai cada um para sua casa, vão comer, divide, e acabou. E acabaram com tudo. Era um princípio comunitário, o lugar está lá preservado até hoje, os escombros. Tem um filme super bonito, está no Youtube, entrevista alguns dos velhinhos que sobreviveram.

E o show, como vai ser?
Vou fazer projeção de imagem, com as fotografias que ilustram a arte do CD também, a intenção é tentar comover ao máximo com o tema. Porque senão fica um negócio muito superficial, externo. E no final das contas a minha origem é essa. A minha mãe era essa mulher que fazia a roupinha do botijão de gás de crochê, que tinha louro atrás da porta. Tem dois integrantes novos na banda. O coro vai estar. O baterista e o percussionista saíram e agora eu vou ter a Xeina Barros e o Rafael Toledo. Além das músicas do disco, tem mais duas inéditas e uma que é praticamente inédita, bem velha, que está dentro do tema. Eu gostaria muito de fazer o disco inteiro. Eu queria acabar depois do Tempo Velho, apagar a luz. Não queria fazer um bis depois disso, sabe? Agora com o lance das plataformas, playlist, não faz mais sentido essa coisa da ordem do disco. E eu queria ver se conseguia preservar esse roteiro pelo menos no show. Que eu conseguisse entregar a historinha, o filme, que eu quero contar.

Dá para notar as diferenças no olhar que você dá para essa escumalha em 2019 e o olhar que havia ali nos anos 60, CPC e arte “engajada”, Zé Kéti, Teatro do Oprimido, enfim. Tinha a coisa de olhar para essa cultura popular mas talvez de uma forma mais dogmática, meio folclórica.
Esse que é o medo, eu pensava nisso todo dia. É muito fácil você cair nessa caricatura. É muito fácil estetizar a pobreza, a miséria. E lá a realidade é outra. Lá é vida real, é vida prática, ninguém está muito preocupado com isso. Então quando você quer tornar aquilo poético de alguma maneira, é sempre um negócio complicado. Direcionar o foco: você está falando para ele, você está falando dele, se você está falando dele, está falando para quem, e como é que você vai falar. E não pode cair na armadilha de se distanciar, também. Por isso que eu fui para os meus cantinhos, minha avó, minha mãe, minhas tias, minha infância. E você pega desde a decoração da casa até o menu do almoço. Eu não sei como funcionava nos anos 60 e 70, mas talvez acontecesse essa mesma coisa. A coisa fervendo ali na Zona Sul, aquela temática, e no morro mesmo as pessoas nem saberem o que acontece. Por isso que a tônica da história foi a da dignidade dessas pessoas, do quanto eles vivem bem sem a gente. Quase como se dissesse: você quer contar essa história, faça o favor, mas faz do portão para fora. Eu conto do portão para dentro o que eu tenho também, o que eu não tenho conto do portão para fora, tentando ao máximo reverenciar. Por isso que coloquei na letra vários artistas populares, que têm uma expressividade absurda, cujas obras na grande maioria dos casos já pertence a uma galeria holandesa.

Quem, por exemplo?
São figuras como o Benedito Celeiro. Tem uma história que soube dele: uma grande grife aqui encomendou dele uma bota, ele fez. Não sei precisamente o valor, mas as proporções são mais ou menos essas: ele recebeu uns 100 reais para cada bota. Aí, um dia, aqui, viu que a bota na vitrine estava sendo vendida a 4 mil reais. E era um troço lindo, as obras do Celeiro são inacreditáveis. Sabe o que ele fez? Quando pediram uma nova remessa, ele falou: "Não, não vou fazer mais". Não fez mais. É isso (risos). Isso é de uma dignidade inacreditável. Porque essas pessoas fazem por prazer, muitas faziam para Deus. Muitas faziam pelo sustento do básico, para trocar por um quilo de arroz. E você tem obras lindíssimas. Basta você olhar para elas, não precisa dizer nada. A mesma coisa é uma benzedeira que se recusa a receber dinheiro, sabe? E é isso.

Como você viu essa grande repercussão da sua composição, a Maria de Vila Matilde [gravada no disco A Mulher do Fim do Mundo, de Elza Soares]?
Achei ótimo, porque colocou essa discussão nas esquinas. Quando você consegue fazer uma intervenção que começam a aparecer pixos na parede, o negócio é sério. Eu não sei como a coisa anda caminhando agora, acho que muito lentamente. As instâncias que deveriam acolher ainda são fonte de constrangimento para a mulher. A minha mãe [em quem a música é inspirada], no período trash lá, te digo: eu poderia aceitar a possibilidade de ela, num surto de ódio e de loucura, ferver uma água e jogar no meu pai enquanto estivesse dormindo. Mas ela jamais iria a uma delegacia. Jamais. Esse tipo de coisa eu acho que permanece do mesmo jeito. Você tem lei, a coisa está na boca do povo, todo mundo está meio preparado para aquilo, mas em quem chega? Outro dia eu vi um trecho do programa do Bial em que ele levou quatro mulheres para conversar sobre isso, uma delas foi aquela da família Gracie, que se envolveu com um cara pela internet e o cara torturou ela por um dia inteiro, enfim. Figurona. E a dona Maria, que não faz a menor ideia de quem é o Bial, que essa hora está dormindo porque tem que acordar às 3h da manhã para limpar a casa dos outros, está apanhando agora porque não quis fazer sexo anal com o marido, que chegou bêbado. Essa figura não aparece em lugar nenhum. Esse tipo de coisa que continua da mesma maneira. Não tem um cuidado, um olhar para isso.

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Douglas Germano lança Escumalha. Quinta-feira (30) – Teatro do Sesc Pompeia, 21h. Ingressos disponíveis na bilheteria do Sesc