Entrevista a Sebastián Sáez

por Colette Hillel, curadora de la muestra

Sáez usa la pintura como un lenguaje. Sus retratos han ido mutando al ritmo de su práctica como artista. Mientras tanto, el oficio se fue confundiendo con todo el resto, quedando finalmente unificadas vivencia y obra.

Su trabajo, siempre focalizado en el retrato, da un importante giro a partir de finales de 2011 cuando empieza esta nueva serie.

Una conjunción de circunstancias buscadas: el cambio de técnica, el estudio y el impacto de la Divina comedia y sobre todo un intenso viaje a la selva peruana desembocan en las tupidas telas de Montevideanos.

Mucho separa a estas obras de las anteriores: el lienzo sustituye al papel de embalaje, el óleo al acrílico. Los desnudos de gran tamaño y los fondos matéricos —selváticos o interiores— copan toda la superficie, dejando atrás los clásicos fondos en crudo del artista.

La iconografía dantesca aparece. Los escenarios cuidadosamente seleccionados se conjugan con los cuerpos desnudos, que se vuelven paradójicamente íntimos, privados.

Evitemos complejizar innecesariamente la naturaleza misma del retrato al desnudo. He aquí algunas preguntas hechas al artista, que tienen por objetivo contextualizar la obra, sin que la frescura del lenguaje pictórico se pierda en rodeos.

Antes de discutir la evolución de tu trabajo, me gustaría que hables de una constante: tu interés por el retrato.

Fue algo que surgió, que está desde el comienzo. Me cuesta imaginarme cómo sería hacer una obra sin la presencia de la figura humana, sobre todo sin la expresión de la mirada. La figura humana es clave en la conformación de la metáfora, es una de las herramientas que uso para poder materializar la historia que se da en la obra. Los retratados son siempre gente de mi entorno, me es más fácil trabajar con gente que conozco. Tengo que saber cómo es esa persona en alguna medida, porque cuando esa persona se pasa a la tela o al papel, ya no es esa persona, es parte de un discurso, y ese discurso va a variar de acuerdo con el individuo. En esta serie de la selva, por llamarla de algún modo (Montevideanos), tengo algunas obras de formato pequeño, que son unos paisajes de la selva. Están basados en fotografías tomadas en el lugar. En alguna de estas obras aparecen alimañas que parecen extraídas de la mitología… En estas obras no aparece la figura humana, pero van como de acompañamiento de las obras que podrían considerarse centrales, que son de las personas contenidas en esos medios. Estos paisajes aparecen solitarios, como a la espera de la figura humana.

¿Qué cambia al hacer un desnudo?

Pasar al desnudo me llevó un tiempo, siempre respeté mucho los tiempos de la obra, que muchas veces no son los tiempos de uno. Creo que primero tuve que agotar mi interés por las obras anteriores, en donde estaban todos vestidos, sobre papel. Me acuerdo que en alguna ocasión me ofrecieron para hacer algún desnudo pero no lo hice, es como que todavía no había llegado el momento, no sé el momento de qué, pero todavía no era el momento… Fue justo antes del viaje a Iquitos que empecé a trabajar con el desnudo, que si bien implicaba el desafío de pintar el cuerpo, la parte más importante seguía siendo la mirada. Es posible que me haya influido el estudio previo al viaje de la Divina comedia, en donde todos están desnudos en el infierno, con excepción de Dante y su guía…

No sé bien qué es lo que cambia si el retratado está desnudo o no, lo que sí está claro es que la persona adopta una actitud distinta, ya te das cuenta en la mirada. Antes, cuando fotografiaba a un conocido, te dabas cuenta que pensaba algo parecido a “Qué tipo raro. ¿Cómo se le puede ocurrir sacarme una foto para pintarme?”, o algo así… Ahora, en el desnudo, es como que la persona se prepara más o se da cuenta que es una pintura de “verdad” o “seria”, tal vez por lo clásico de los desnudos en la pintura.

Me consta que leíste muchísima bibliografía escrita por otros artistas, ya sea libros teóricos, diarios y biografías. ¿Te interesa la “mecánica” del oficio en sus distintas adaptaciones, o es ese mismo interés por lo íntimo, por la persona, del que venimos hablando?

Sí, mi interés es más bien sobre la persona, más que por su obra. Ver cómo encara la vida con lo que tiene y cómo hace lo que puede con lo que tiene o con lo que le tocó. Por ejemplo, conozco muy poco de la obra de Proust, por no decir casi nada, sin embargo me estoy estudiando la biografía de él escrita por Diesbach, que vi en algún lado que era la más completa, y sus capítulos son de su vida año por año. Creo que las biografías son una forma de entender cómo el artista llega a concebir una obra, y eso es fundamental para comprender la obra.

Otro personaje interesante sobre el que vengo leyendo es Julio Herrera y Reissig, y te das cuenta de que es fundamental conocer su vida para poder entender su trabajo y apreciarlo. También es un ejemplo de cómo la obra no tiene por qué seguir las tendencias de la época ni hacer lo políticamente correcto para el momento para ser una buena obra. Como creador hay que ser responsable y dedicarse a la creación, y muchas veces eso implica sacrificar los intereses personales para lograr una buena obra.

La serie nueva de pinturas, Montevideanos, se distingue bastante de la anterior. Pero, antes de adentrarnos en las obras, me llama la atención el tema de los tiempos. Estás trabajando en esta serie desde 2011 de forma constante y cotidiana. Para un artista es una decisión muy comprometida tomar un tiempo tan personal de producción. ¿Qué te llevo a priorizar tus tiempos?

Sí, pasé mucho tiempo sin exponer, sin presentarme en concursos ni muestras colectivas. Quise terminar la serie antes y mostrar las obras todas juntas, o casi todas juntas, y no andar mostrando obras sueltas sin que se entienda nada. Una vez vi un documental de Lucian Freud en donde él decía que entre una muestra y otra pasaba más o menos cinco años sin mostrar nada, porque estaba trabajando en cosas nuevas y no quería mostrar los trabajos de forma incompleta. Él se refería a eso como “trabajar en el anonimato”. De alguna manera también me sentí así, trabajando en el anonimato, cosa que no me costó mucho. Nunca me gustó mucho, ni me gusta, exponer.

También hay algo que es real, y es que los tiempos de la producción de la obra no son los mismos tiempos por los que se rige el mundo capitalista del mercado del arte. Puede ser que para algunos artistas esos tiempos sean los mismos. Los tiempos son personales. Los míos, no es que sean lentos, pero tienen su proceso. Por lo general, una obra a mí me lleva, como muy rápido, y trabajando de lunes a viernes, un tiempo estimado de mes, o mes y medio. Trabajando rápido, lo normal es que me lleve dos meses o más…

Otra cosa que puede ser que influyera es cómo transcurre el tiempo en la selva. En las aldeas de rivereños la gente tiene todo el tiempo del mundo, no es la locura del ritmo de la ciudad. Allá la gente mira el río casi todo el día, y las preocupaciones son mucho menores. El tiempo es otro. Me hace acordar a algo que dijo Werner Herzog, el director de cine que hizo Fitzcarraldo, que estuvo en la misma selva, cerca de Iquitos. Él dijo que no hay armonía en el universo, que tenemos que ser conscientes de que no existe la armonía tal como nosotros la concebimos. Según él, en la selva hay una abrumadora falta de orden.

Para los que te vieron trabajar, además del desnudo, es fácil ver tres situaciones que se dieron en relativa simultaneidad e influyeron drásticamente en el nuevo trabajo: el pasaje al óleo, el estudio de la Divina comedia y el viaje a la selva. Empecemos por el pasaje al óleo.

Bueno.

El pasaje al óleo siempre lo tuve en el debe. De chico pintaba con óleo y me quedó eso de que la pintura es con óleo. Otra cosa que me dejó fisurado fue ver un video de Karel Appel trabajando: tenía en una mano una especie de balde lleno de óleo y en la otra mano una espátula o pincel… Estas obras nuevas, sobre todo algunas, tienen abundante materia (óleo). El hecho de que sean tan matéricas va de la mano con lo que es la selva, con su espesor. No se puede pintar una selva sin usar textura, sin mostrar el desorden y el caos que tiene.

La Divina comedia te marcó enormemente, tanto es así que no hablás de ese libro como de una lectura sino como de un estudio. ¿De qué manera —además de en la iconografía— influyó en el clima de las obras?

Lo que pasa es que tenés que prepararte para un viaje de esos. Entonces empezó como una preparación que hice para ir a la jungla. Me leí dos libros: la Divina comedia y Pantaleón y las visitadoras, que es todo sobre Iquitos. Ahí te hablan de cómo regentean un prostíbulo para los militares, te da toda una visión de lo que es Iquitos. Te da una perspectiva de lo que es el clima sexual que hay, tanto en Iquitos como en la selva. En ambos casos es increíblemente intenso… Herzog dice que para Kinski la selva es erótica, pero que para él es algo lleno de obscenidad, es más bien fornicación, asfixia y lucha por la supervivencia. A mí me pareció algo más parecido a la visión de Herzog que a la de Kinski.

La Divina comedia, el estudio de ese texto ya estaba enmarcado dentro del viaje, y por lo tanto en la creación de estas obras. El viaje fue mitad placer, mitad trabajo. Los textos me dieron el pantallazo de lo que sería la ciudad de Iquitos y la selva.

Juan Manuel [su compañero de viaje], por ejemplo, hizo otra cosa. Se metió y vio qué tiempo hacía, qué reservas había que ir a ver. Una preparación mucho más práctica. Lo mío fue mucho más encarado desde la literatura. Fueron dos formas de hacer el viaje. Él iba con la cámara de fotos y yo iba con la libretita. Hubo muchas cosas que yo veía y él no, y viceversa. Cada uno tiene sus formas de ver las cosas. Y un poco la Divina comedia vino por ese lado también, por cierta visión de la selva, porque yo ya estaba pensando en los cuadros.

En la selva no hay un piso, el piso es un colchón de hojas y barro, y ahí hay de todo. En un momento anduvimos por el río Nanay, que es de donde sacan todos los peces de colores. Salen todos de ahí, y no dabas dos mangos por ese río. Ahí un guía nos contó que hacía un año lo había picado un bicho y que estuvo cuatro días en el CTI, y los médicos no sabían ni qué bicho era, porque cada tres días se descubre un insecto nuevo. O hay mamíferos nuevos. Dormís en una hamaca paraguaya con un mosquitero que cuelga, y al lado tenés las hormigas bala. Les dicen bala porque el dolor es como si te pegaran un balazo. Si lo mirás por el lado de todos los peligros que van a haber, te volvés paranoico. Estás regalado siempre.

En la Divina comedia el infierno es la selva de noche. No solo fue un preámbulo de lo que sería el encuentro con la selva, sino que ya de antemano tenía planeado utilizar las bestias mitológicas que aparecen en el texto, para usarlas como elementos de construcción de la metáfora.

Un elemento nuevo y central en esta serie son los fondos. Podríamos distinguir los fondos de selva de los interiores. ¿Qué diferencia hay entre esas dos puestas en escena?

El tema es así: los fondos son parte de la personificación del retratado. Los interiores pueden ir más a la persona misma, y los otros juegan más con la situación de las personas dentro de la sociedad, sobre las cosas que pasan dentro de una sociedad, hablan de una interacción. En los de la selva, por ejemplo, puede estar el peligro o la armonía del individuo en su entorno. Y en los interiores son cosas más íntimas de la persona, son metáforas sobre el interior del retratado. Por ejemplo, hay un cuadro con un fondo de interior que es todo sexualidad, es muy íntimo. Es casi como una masturbación. Los cuadros tampoco hay que andar explicándolos mucho.

¿Y las bestias?

Son bestias. Son seres mitológicos. Hay una frase de Shakespeare, la encontré en una película, Escape en tren, y después no la encontré más, pero dice algo así como: “es que es acaso el hombre la bestia”. Una cosa así. Está imponente la frase.

[Nota: Se refiere a la cita que cierra la película Escape en tren (1985), que corresponde a la obra Ricardo III de William Shakespeare: «Aún la bestia más feroz conoce la compasión. Yo no la conozco y sin embargo no soy La bestia».]

En los fondos podemos intuir algunas influencias a nivel pictórico, inclusive en uno de los cuadros hay una referencia a otra obra. ¿Cuáles son los artistas que te influyeron más directamente en esta serie?

Tengo varias influencias, y de varias áreas. Todas me ayudaron en el momento de realizar la obra, ya sea desde lo conceptual como desde la parte técnica. En cuanto a la técnica, de los artistas nacionales está Alfredo de Simone, por el uso de la materia, también en ese sentido está Hugo Longa, otro maestro de lo matérico y de las bestias (arañas, tigres, toros…); en Juan Storm, sobre todo los cielos de Storm, así como los cielos de Figari.

De los extranjeros los que más he usado para trabajar son Edvard Munch, Karel Appel, Lucian Freud, los japoneses Utamaro y Kuniyoshi, así como las obras de influencia japonesa de Van Gogh. Otros artistas clásicos que me influenciaron son el Giotto y los pintores de los íconos rusos, como Andréi Rublev.

En cuanto al contenido, tiene que ver con la intimidad, y acá las influencias ya no son solo del mundo del arte, sino que también son influencias de escritores, como por ejemplo del existencialismo de Dostoyevski. Son varios los creadores que me influenciaron, pero, por lo general, en lo que refiere a la parte conceptual, vienen más del ámbito de la literatura y el cine que de la pintura.

Otra influencia es Ernesto Vila, no solo por el contenido de su obra sino por su forma de vivir el oficio de creador: ese oficio de taller, esa forma de dedicarse a la obra y de pensar y trabajar el contenido, sobre todo por la búsqueda que no termina.

Me gustaría que hables un poco de tu viaje a la selva y de cómo lo encaraste. Es una experiencia donde parece que dejás de distinguir trabajo de vivencia, un poco como pasa en tus retratos, donde la selva de alguna forma configura una extensión de la personalidad del retratado.

El viaje al Amazonas es algo que tenía pendiente desde niño, demoré muchísimos años en ir, como treinta años… Lo nuevo fue esto de ir con un plan de trabajo también.

Antes de ir investigué un poco la situación artística de Iquitos, allá me encontré con que había mucho color, mucho flúo con luz negra, en las moto taxis, en los boliches, en los carteles de las peluquerías, de los mercados… Cada cartel parecía una obra hecha por un artista, se respiraba color. Los pintores de la zona estaban nucleados por un movimiento llamado “Los tigres del pincel”. Me pude poner en contacto telefónico con algunos de ellos e incluso me mostraron sus obras y conocí a uno de ellos. Se llama Ashuco, y fue el responsable de pintar las paredes del conocido cabaret “El refugio”. Pinturas eróticas en las paredes, con abundante color flúo, que contaban las historias de amor y pasión de conocidas parejas del ambiente nocturno de Iquitos. Ashuco, aparte de ser un gran pintor, es una excelente persona, de oficio pescador cuando no está pintando, y es uno de una familia de cuarenta hermanos.

Estando ahí prácticamente no saqué fotos. Lo que sí tenía era una especie de pequeño diario en donde anotaba las cosas que me interesaban para incluir en las obras, como especies animales que veía o personas que conocía.

Una cosa que me llamó la atención fue que yo, siendo pescador de toda la vida y amante de los peces, no fui a pescar, salvo un día que me puse a pescar pirañas. Tampoco llevé instrumentos de pesca. De noche me quedaba en silencio escuchando los peces cazando, pero como que quedaba poseído por todo lo que pasaba a mi alrededor. El hecho de pescarlos o no pasaba a un segundo plano en medio de ese entorno desordenado y abrumador, porque tomabas conciencia de que la vida es en el aquí y ahora. Estando ahí te das cuenta de la muerte. La muerte está presente de forma permanente. Todo se está muriendo a tu alrededor: plantas, árboles, animales, peces… y al mismo tiempo todo está naciendo. En los pueblos rivereños está plagado de niños, que salen de abajo de los troncos.

Me hace acordar a una obra de Damien Hirst que se llama La imposibilidad de la muerte en la mente de alguien vivo. Esa obra jamás podría haber sido concebida por alguien que conozca este entorno, o que sea de este lugar. Acá la muerte es algo que se ve permanentemente.

Estando en la selva te podés dar cuenta de que hay como universos paralelos, de que la selva tiene vida propia; es un mundo, un mundo distinto al nuestro. Pero es un mundo amigable. La primera noche en la selva tuvimos la suerte de encontrarnos con un jaguar a unos diez metros nuestro, en plena noche. No tuve miedo, solo admiración por esa alimaña, que cuando nos fuimos empezó a rugir marcando su territorio. Nosotros nos alejamos en la canoa.

Ahí solo se le podía tener miedo al ser humano. Por más que estaba lleno de insectos y serpientes venenosas, el verdadero problema siempre puede venir desde el lado del ser humano, y no me refiero a los nativos de ahí.