Formas de inclusión y exclusión
En el arte y el pensamiento contemporáneos
La multiculturalidad permite variadas formas engañosas de inclusión que están enmarcadas como fetiches de la otredad como estética de lo subalterno. Estas ideas están inmersas en los discursos poscoloniales, que se manifiestan en los centros hegemónicos, léase Europa y USA.
Las propuestas de lo subalterno, las de lo distinto al centro, según la mirada multiculturalista se muestran estereotipadas, están destinadas a ser exhibidas en algunos casos en el museo y vinculadas a la antropología o a la arqueología. Pocos artistas negros tuvieron incidencia en el centro de la producción del arte; el racismo sigue hasta el día de hoy haciendo llaga en la herida colonial. Las pinturas de los artistas negros, hasta hace muy poco, estaban archivadas para ilustrar las costumbres de los afroamericanos o negros surasiáticos en museos que hacen énfasis en lo antropológico.
Desde la década del ochenta las propuestas vinculadas a las llamadas minorías comienzan a tener cierta implicancia en el centro de la producción, pero siempre bajo la atenta mirada de los que proponen la multiculturalidad. Artistas como Kara Walker, Glenn Ligon, Lorna Simpson, Kehinde Wiley, Yinka Shonibare y Félix González Torres, entre muchos otros, proponen puntos de vista sobre el colonialismo, la diáspora, la esclavitud, el racismo y muchas veces también se suma a estas miradas el problema de género. Muchas artistas negras feministas critican el discurso del feminismo blanco por considerar que no contempla las reivindicaciones de las afrodescendientes. Al asociar sus proyectos a las teorías postfeministas también se adjuntan a las teorías queer, donde las minorías sexuales o el transfeminismo constituyen parte esencial del contexto del pensamiento contemporáneo.
El siglo XX nos habló de salvación, progreso, desarrollo, del nuevo hombre del mundo, democracia y felicidad, entre otras virtudes, a las que se suma el consumo de la tecnología luego de la aparición de internet y la telefonía celular cerca del fin del siglo. La Posmodernidad, al revisar el proyecto modernista, al incluir sus críticas y revisiones, plantea la idea del multiculturalismo como un proyecto de hibridación, donde se injertan las minorías en el discurso hegemónico como nudos de información que finalmente amplifican ese discurso, generando más territorio a la Modernidad y al poder hegemónico. Frente al fracaso de las utopías revolucionarias que reivindicaban lo colectivo y lo social se comienza a plantear un espacio de crítica, la refundación de un orden nuevo de radicalismo político. El posmodernismo privilegia frente a los valores universalistas el fragmento, lo reticular, las multiplicidades culturales, los grupos minoritarios en términos de identidad, etnia, género, etc.
A pesar de esto siguió incrustado en la cronología de la Modernidad, en esa idea de progreso y novedad. Por más revisionista y reflexivo que pareciera, el posmodernismo no cuestiona desde una acción que subvierta los manifiestos modernistas; revisó, recicló, sin generar espacios nuevos, y finalmente sin cuestionar la hegemonía, la unicidad de pensamiento que plantea la historia. Una extensión de espacio y tiempo que reivindica la mirada individualista frente a la mirada colectiva, que ha fracasado como proyecto y que tuvo su punto de expresión máximo con la caída del Muro de Berlín y el fin de la Guerra Fría (Glasnost, Perestroika, caída del Muro de Berlín).
El arte de los posmodernos reinterpreta su contexto e intertextualiza con la iconografía del pasado. Citan, repiten imágenes conocidas que pierden su sentido original, el de su contexto, para darle uno nuevo. La repetición encierra al arte con el fracaso de su manifiesto, el fracaso político, parece decir que la utopía del hombre nuevo ha fracasado y solo queda la salvación individual. Así como la vanguardia se basaba en la innovación, la experimentación y la evolución, los posmodernos vuelven a los métodos clásicos, a la conjugación de formas y estilos artísticos del pasado, creando una mezcla, repitiendo una textura indiscriminada de temas y estilos, un pastiche, que es un concepto que asumen con orgullo. Siempre presente el descubrimiento, la novedad. La mayoría de las instituciones culturales que dan vida a la producción internacional del arte y el pensamiento contemporáneos está signada por gestores occidentales o asimilados a occidente, aunque aparentemente esto vaya cambiando muy lentamente. Se va configurando esa extensión de la Modernidad que es la Posmodernidad, donde el nuevo internacionalismo artístico superpone lo local y lo global, generando el término glocal.
Nicolas Bourriaud señala lo imprescindible de reflexionar en torno al multiculturalismo, la Posmodernidad y la globalización cultural. Tales conceptos remiten a cuestiones como los injertos en la historia, la hibridación, el progresismo, que en lugar de subvertir el problema que designan, quedan limitados a nombrarlo. La génesis del concepto de “estética relacional” se produjo a partir de la observación de un grupo de artistas con los que Bourriaud trabajó en la década de los noventa. Su propósito fue comprobar cómo la diversidad de propuestas artísticas tienen una estética común: la del encuentro, de la proximidad, de la resistencia al corporativismo estético y conceptual, y la propuesta del artista radicante que se resume en lo rizomático.
Creole
Bourriaud afirma que el multiculturalismo, identidad u origen está siendo desplazado por el concepto de creolization (criollización), que reúne todas las virtudes de lo políticamente correcto de la década de los noventa. La creolization es una mezcla de culturas, borra la idea de origen, que por otro lado para el pensador francés es una de las fuentes de los nacionalismos, un generador de varios conflictos. Queda bien claro que en los países en donde se desarrolla, esta lengua tiene connotaciones coloniales: en las costas de América como Haití, en el oeste de África y de India, también en el sudeste de Asia hasta Indonesia, Macao, Filipinas, Malasia y Oceanía. La idea de este lenguaje, que no solo abarca la palabra sino también la cultura en general (comida, vestimenta, etc.) es una forma de vincularse y entenderse, una lengua mixta producto de un largo período de relaciones a partir del trabajo, bien específico en el caso de los esclavos y los colonos, que por necesidad tuvieron que generar el creole para poder comunicarse. El término se ha extendido hacia diversos lugares. Podemos observar como un claro ejemplo el caso de la comida creole (creole food) en New Orleans, fruto de la inmigración francesa y haitiana originalmente negra, que configuran esa lengua y cultura. Bourriaud utiliza el término para definir el cruce de influencias, la interculturalidad. El artista radicante, como él lo llama, trabaja en un camino errante, inestable, como un exiliado de sí mismo, un artista que produce lenguaje simbólico desde la impronta de lo contemporáneo. También considera que los conceptos de origen e identidad podrían ser vinculados a los conflictos bélicos, sobre todo a los que ocurren luego de la caída del Muro de Berlín, como símbolo del desmantelamiento del socialismo real. Los conflictos étnicos han sido el ojo de la tormenta entre los últimos conflictos acaecidos, que han estado bajo la mirada de la ONU. Una mirada que cree que diferentes etnias pueden cohabitar un mismo lugar (según Bourriaud esto podría convertirse en una apología de los guetos etnográficos y culturales). Este nuevo universalismo se basa en traducciones, subtitulados y doblajes generalizados, dice Bourriaud en su Manifiesto altermoderno.
Altermodernismo
La altermodernidad se alimenta del trayecto de los individuos y los símbolos dentro de un territorio, fuera de las connotaciones que lo definan con una identidad fija. Es algo así como un viaje de la mente, que es arte relacional. Un viaje que requiere desplazamiento porque se plantea en un movimiento de la percepción. Propone un cambio en la definición del espectador por el de actor, usuario u operador; un consumidor de arte que recorra, busque y conecte las ideas desperdigadas en un espacio. Es una respuesta del arte, lo que el arte dice de la globalización. A un artista se lo juzgaría no por su origen chicano, mexicano, serbio o bosnio, indígena o negro, sino por su obra.
Si el modernismo de principios del siglo XX se caracterizó por ser un movimiento estrictamente occidental, y el posmodernismo fue plasmado por las ideas del multiculturalismo, los orígenes y la identidad, Altermodern se expresa en la lengua de una cultura global. Los artistas del Altermodern utilizan las redes sociales como community managers, incrementando la comunicación y los viajes a través del mundo entero. La estética relacional tiene como idea central la construcción del espacio y sus relaciones con el espectador. Las intervenciones de los lugares específicos (site-specific), la performance fílmica, el cine expandido, la postproducción musical como desespecificación — que también aparece en géneros como el teatro o la danza contemporánea — son nuevas formas que contemplan este discurso relacional.
Esos desplazamientos comienzan por lo tanto a generar nuevos espacios, fronteras, líneas de borde entre las disciplinas por donde transitan los artistas de la era glocal. El “artista semionauta”, como Bourriaud lo define, es el que produce los trayectos a partir de los signos, un espacio en el aire que dibuja una forma de vagar, una errancia.
¿Existe una tensión entre compromiso y vanguardia, centro y periferia, norte y sur, oriente y occidente? La contemporaneidad, sus manifestaciones artísticas y sus discursos hasta ahora vienen siendo analizados desde lo que se lee como el eurocentro. Se generan nuevas problemáticas cuando esa contemporaneidad se encuentra con América Latina, África, Asia o Europa del Este. Estos lugares, que han sido marcados por el colonialismo (léase colonialismo europeo del siglo XVI como también colonialismo soviético del siglo XX), tienen nuevas geografías, nuevas geopolíticas, y estas muchas veces coinciden con el proyecto anticolonialista de la década de los sesenta del siglo XX. El archivo como dispositivo foucaultiano, como mirada melancólica del siglo XX, con el rescate de lo privado como voz de la construcción de la historia, amplifica y genera sentido crítico al modelo de la Modernidad. En América Latina (la definición de “latino” se enmarca en la propuesta de la conquista) muchos artistas han trabajado y trabajan denunciando el modelo modernista y colonialista impuesto. Las nuevas arqueologías han generado el retorno de la historia como campo de disputa. Para Michel Foucault el archivo y la arqueología son metáforas epistémicas que agregan y singularizan el conocimiento, la posibilidad de relacionarlo más allá de sí mismo. El archivo para Foucault es el registro de los saberes, acontecimientos y documentos que constituyen un campo delimitado con fronteras, un espacio con inclusiones y exclusiones. Una de las características de lo moderno es lo nuevo, y también esta es una idea que se encuentra en lo fundacional del “Nuevo Mundo”: el descubrimiento. Nicolas Bourriaud borra la diversidad y la identidad desde su Manifiesto altermoderno, logrando una globalización cultural, una homogeneidad artística, que es política y económica e incorpora lo nuevo, lo descubierto, como parte del mapa de lo global. Esta globalización es occidental. En un intento de farsa democrática se intenta informar al mundo que cualquier ciudadano tendría acceso a la información, al conocimiento, cuando sabemos que es mínimo el porcentaje de la población mundial que tiene acceso a internet.
Decolonialidad
La decolonialidad está atenta a otras problemáticas. Los artistas y teóricos a través de sus obras y textos dejan claras las evidencias, plantean el cortocircuito que marca un territorio simbólico diferente. Se plantan frente a las propuestas del eurocentro y critican la Modernidad desde su gesta colonizadora, incluidos aquí la gestión socialista, así como también Marx y el marxismo. Existe una cara invisible de la sociedad capitalista: una lógica invisible de la colonialidad, que se ve en el patriarcado y el racismo. Por lo tanto, las heridas coloniales son las que provienen desde esas estructuras patriarcales y racistas (Walter Mignolo).
La determinación de que algunos seres humanos sean inferiores por raza, etnia, religión, orientación sexual o género es producto de personas que institucionalizan las categorías. El circuito del arte contemporáneo internacional y sus políticas de representación son difíciles de comprender de primera mano. La estética como término vinculado a la belleza es un concepto eurocéntrico, por lo tanto, estaríamos sumergidos hace más de quinientos años en una compleja red de significados que no nos reflejan como habitantes de la periferia europea y de las metrópolis del arte.
La estética concebida desde fuera del centro, la de la subalternidad, no tendría por qué tener la misma subjetividad que Europa, no tendría que necesariamente estar ligada al concepto de lo bello y lo sublime, y a las figuras de la Ilustración. Lo decolonial plantea una multiplicidad de estéticas, ya que no podría haber un concepto universal de estética.
Esto solo tiene sentido y es pensable para los inmigrantes o para quienes pertenecen a países poscoloniales, que se han independizado de la colonia europea o incluso de la colonización de la URSS durante la mitad del siglo XX hasta comienzos de los años noventa. La desoccidentalización destaca la diferencia, cuestiona la globalización como política hegemónica, rescata lo local en su lugar y define una política donde el origen es pieza fundamental.
El concepto de descolonización en América renace de las insurgencias indígenas, del Caribe afro, de Estados Unidos en el momento álgido de los reclamos por los derechos civiles (finales de los sesenta). El término apareció en organizaciones políticas afroamericanas, chicanas y méxico-americanas. Por la misma época, el concepto de colonización ingresó también a la teoría y a organizaciones político-sociales de los norteamericanos nativos. Pero también el concepto comenzó a circular en las ciencias sociales a mediados de los setenta.
Las estéticas decoloniales buscan descolonizar los conceptos de arte y estética propuestos desde el eurocentro, para liberar la subjetividad propia de todos los sujetos que habitan con la herida colonial. El arte y la estética influencian los sentidos por un lado y nos hacen entender el proceso creativo. Las estéticas decoloniales, en los procesos del hacer y en sus productos, tanto como en su entendimiento, comienzan por aquello que el arte y las estéticas occidentales implícitamente ocultan: la herida colonial. La decolonialidad menciona proyectos variados y ligados por una orientación común. Plantea que ninguna de las culturas, como la cristiana o la islámica, el capitalismo o el marxismo, tienen un planteo homogéneo.
Lo decolonial se desprende de los grandes relatos colonizadores, del capitalismo y del socialismo real. La descolonización es una alternativa que no negocia ni capitalismo con socialismo, ni oriente con occidente, ni norte con sur, ni este con occidente. La colonialidad es hispánica, británica, holandesa, soviética, pero no necesariamente necesita de los imperios para producirse. Existe un colonialismo interno en sociedades donde se mantiene el flagelo, y vemos cómo los habitantes de las ciudades subestiman y discriminan a las poblaciones indígenas, condenándolas a trabajos miserables, al trato desigual y a la humillación. La independencia de los países de América del Sur y el Caribe del colonialismo no marcó el fin de la colonialidad, ni tampoco de la secuela del racismo ligado a la esclavitud. Los artistas de lo decolonial ponen en evidencia estas estructuras de desigualdad y explotación que los proyectos de la Modernidad, Posmodernidad y Altermodernidad pasan por arriba.
Los conceptos de colonialidad y patrón colonial de poder son conceptos que no se originan ni en el posmodernismo, ni en el marxismo, ni con los postestructuralistas franceses. Son ideas políticas, económicas y epistémicas. Lo epistémico regula y controla el género, la sexualidad, laclasificación racial, el conocimiento y la estética. Fuera de lo sistémico occidental no sería posible pensar lo decolonial. Por lo tanto, el arte y su filosofía ¿tendrían que escindirse del eurocentro?, pensar esas múltiples formas, orientarse hacia la decolonización de la estética moderna, sus cambios y evoluciones posmodernas y altermodernas. La crítica de la decolonialidad es política, feminista, internacionalista, antirracista, antipatriarcal y anticapitalista; lucha contra las formas de opresión de clase, género, etnia, sexualidad y geopolítica internacionalmente. Así es como se va originando un imaginario decolonial, que no reconoce mapas políticos, que implica una territorialidad sin las fronteras de la colonización, pero que a su vez no suplanta el paradigma actual por uno nuevo sino por múltiples posibilidades. La socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui dice que las palabras se han vuelto muy eurocéntricas, pluricéntricas, androcéntricas, antropocéntricas: los espacios políticos están dominados por los dueños de las palabras. Entonces el diálogo no sería una palabra suficiente para enunciar el vínculo a través de la palabra, sino el multi-alogo.
Bibliografía consultada
- Arcos-Palma, Ricardo. “Decolonialidad Vs. Altermodernidad: ¿dos Posturas Irreconciliables?”. Esfera pública. 14/11/2010. Web. 27/7/2015. <esferapublica.org>.
- Bourriaud, Nicolas (curador). Altermodern (Londres, 4º Trienal Tate, febrero-abril de 2009). Londres: Tate Britain, 2009.
- — — — — — — — —Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006.
- Castro-Gómez, Santiago & Ramón Grosfoguel (ed.). El giro decolonial: reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Bogotá: Siglo del Hombre Editores; Universidad Central; Pontificia Universidad Javeriana, 2007.
- Mignolo, Walter. “La idea de América Latina (la derecha, la izquierda y la opción decolonial)”. Crítica y emancipación, nº2. Primer semestre de 2009.
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