Georges Didi-Huberman
O de la imagen, esa mariposa imposible
1. De las imágenes
La imagen es, desde tiempos inmemoriales — pasando por Platón pero no ubicando allí el punto cero — cuestión de debate al borde de lo imposible. Algo allí no se deja atrapar sino a riesgo de darle muerte y eso nos hace hablar… y hablar.
Muchos han sido los intentos de acercamiento a lo que hoy ya constituye un tópico. Religión, arte, ciencia, filosofía, psicoanálisis, cada uno a su turno intenta decir algo de eso que nos constituye y destituye en el mismo acto. Somos ese otro en el espejo y no lo somos sino en tanto otro, alienación constitutiva y base para la desconfianza hacia las imágenes.
Real versus ficticio, real, simbólico e imaginario; así como muchas otras combinaciones y anudamientos que no se resuelven sino dejando como resto una tensión a no eliminar.
Georges Didi-Huberman es uno de los teóricos contemporáneos de la imagen que ha vuelto a poner sobre el tapete las múltiples derivaciones y consecuencias de esta imposibilidad productiva. La imagen no existe, de allí la inutilidad o el error de intentar cualquier ontología. Hay imágenes en relación, en choque, hay imágenes en movimiento (como en el baile flamenco de Israel Galván). Hay montaje.
«Si realmente quieres verle las alas a una mariposa primero tienes que matarla y luego ponerla en una vitrina. Pero si quieres conservar la vida que al fin y al cabo es lo más interesante, solo verás las alas fugazmente, muy poco tiempo, un abrir y cerrar de ojos»
Didi-Huberman
El movimiento en la imagen, o lo que del movimiento da cuenta la imagen es retomado en más de una oportunidad en los textos de Didi-Huberman. Solo como muestra, la lectura que hace de las fotografías de Man Ray de una bailadora flamenca: «en 1934, Man Ray publica en la revista Minotaure una serie fotográfica titulada Danses-horizons en la que se suceden una bailarina clásica, una de French Cancan, una hindú, una bailaora flamenca.» a las que critica por académicas y ostentosas. No obstante, dice Didi-Huberman:
«[…]cuando Man Ray decide abrir unos segundos más su objetivo, dejar que el tiempo se arrastre al tiempo que la bailaora gira sobre sí misma, arrastrando con ella su cola — su bata de cola, más bien — , se produce una imagen que, súbitamente, convoca algo del orden de lo inmemorial en la constelación del presente: un síntoma de tiempo diferente. Lo cual significa que un gesto hondo aparece: intensivo e inasequible, encarnado y abstracto, indivisible y a la vez desgarrado, afuera como un simple resplandor y adentro, como un organismo complicado, abierto como el de una estrella de mar y visceral como el de una medusa.»
El gesto captado como potencia de la imagen:
«[…]no tanto como figura más o menos graciosa que los miembros de la bailarina hubiesen adoptado, pero como potencia capaz de modificar, de mover el espacio entero. No es el cuerpo el que adopta una actitud, es el espacio entero el que baila y se densifica en el juego mezclado del cuerpo, el movimiento, el tejido y el aire ambiente.»
Y nuevamente aparece la imagen de la mariposa: «como una gran mariposa abrazando en su batir de alas oscuras a la bailarina».
Didi-Huberman arriesga la hipótesis de que quizás de este modo la imagen alcanza «lo que Bergson llegó a denominar la “multiplicidad cualitativa”, esto es, una auténtica imagen de la duración». Duración que unifica tiempos y que es desmentida por el positivismo y las ciencias que derivan de él. La experiencia real, pura del tiempo en el acontecimiento, en movimiento, es recuperada en la imagen, que se abre a esta dimensión viva de la experiencia.
«Eso es la imagen. La imagen es una mariposa. Una imagen es algo que vive y que solo nos muestra su capacidad de verdad en un destello.», dice Didi-Huberman en entrevista con Pedro. G. Romero.
Hay algo vivo y que posee verdad, una verdad fugaz que solo puede ser entrevista de modo epifánico y puntual. Esto levanta la sospecha de autores como Guy Debord y Jean Baudrillard, entre otros — aunque por diversas razones — en los discursos de los que son portavoces. Roland Barthes, por el contrario, será menos temeroso de esta fugacidad que desafía y hace desconfiar sobre la imposibilidad de todo discurso que busque puntos de clausura.
La imagen no es nunca inocua, devela en múltiples dimensiones y entonces se hace objeto de sospecha. «Cuando la sospecha se convierte en puro rechazo se transforma en paranoia» dice Didi-Huberman en la misma entrevista.
La (im)posibilidad misma del archivo y de alguna historicidad a partir de imágenes no deja de plantear problemas. ¿Cuáles serían los criterios de archivo? ¿Y de selección? ¿Cuáles las relaciones entre imágenes que se ponen unas junto a otras? Nada de esto es posible sin un sesgo, sin una elección política. Política de las imágenes.
Sin embargo, Didi-Huberman se diferencia de Rancière en que este, afirma, se ubica desde un discurso político que advierte el papel de la imagen, mientras que él se define como un pensador de las imágenes al que le interesa su dimensión política.
Dice Didi-Huberman: «El archivo suele ser gris no sólo por el tiempo que pasa, sino por las cenizas de todo aquello que lo rodeaba y que ha ardido». Se tratará entonces de «descubrir la memoria del fuego en cada hoja que no ha ardido». Y si como escribiera Walter Benjamin poco antes de suicidarse: «La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura.», «¿no será también que: en cada documento de la barbarie hay asimismo un documento de la cultura que muestra no la historia propiamente dicha, sino una posibilidad de arqueología crítica y dialéctica?», reflexiona Didi-Huberman. Hay una otra historia, no maniquea, que articula duramente civilización y barbarie fuera de toda ingenuidad.
Queda entonces planteado el problema: la historicidad o ¿cuál historicidad para las imágenes? es una pregunta que se impone, dado que una sola imagen conlleva, además, tiempos heterogéneos, es decir, supone más de un tiempo.
El trabajo de comisariado que Didi-Huberman realizó con el Atlas de Aby Warburg fue un intento de hacer otra cosa con las imágenes. El trabajo de Warburg puede ser pensado como «una antropología de la imagen viviente». Siguiendo a Walter Benjamin, no se trataría de hacer una historia de las imágenes y mucho menos historia con imágenes, sino de acceder al inconsciente de lo visto por el montaje interpretativo.
Estallido y reconstrucción o conocimiento por el montaje es la apuesta. Pero esa apuesta ocurre entre signo y cuerpo, las imágenes tocan lo real y esto no ocurre sin consecuencias. Algo arde, algo se incendia en el contacto de la imagen con lo real y es allí que alguna verdad, siempre puntual, nunca la Verdad, se revela y nos revela.
El incendio que es la obra, genera luz que nos permite ver por un instante. Consumimos imágenes que nos consumen y se consumen en el fuego de su fulgor de verdad. De allí el potencial de conocimiento del arte. Un otro modo de conocer que no requiere dicotomizar percepción y pensamiento, emoción e intelecto, sueño y acto.
Montaje que muestre las complejidades de tiempos que suceden, acontecen en el instante de las imágenes, y no que se suceden, desde una idea lineal del tiempo. Dice Didi-Huberman:
«El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a ese problema de construcción de la historicidad…el montaje escapa de las teleologías, hace visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto. Entonces, el historiador renuncia a contar “una historia” pero, al hacerlo, consigue mostrar que la historia no es sin todas las complejidades del tiempo, todos los estratos de la arqueología, todos los punteados del destino.»
Punteados, puntuaciones que relanzan los sentidos en una espiral polisémica, metonímica. El arder de la imagen, dice Didi-Huberman, exige una poética que incluya su propia dimensión de síntoma.
¿Cómo producir hoy un saber crítico sobre y a partir de las imágenes? Quizás debamos recoger ese guante para seguir pensando. ¿Será posible, como parece desear Didi-Huberman, hacerle lugar a una arqueología del saber de las imágenes?
Una cuestión particularmente interesante es la de una genealogía de la imagen. No de las imágenes sino — nuevamente aquí lo múltiple de una imagen — lo genealógico de la imagen en la imagen misma. Didi-Huberman en El gesto fantasma hace un trabajo a partir de Pascal Convert y plantea:
«Dar tiempo a la imagen: es la única condición para que ésta pueda sacar a la luz, allende el momento histórico que documenta, todos los recuerdos, todas las resonancias culturales, todos los estratos superpuestos, todos los deseos y las protestas, las profecías incluso, que es capaz de transmitir.»
Algo de un pathos «suelta su contenido traumático cuando es pensado largamente, trabajado, hiperelaborado-hipermodelado». Hay un trabajo por hacer con las imágenes. En el mismo texto trabaja desde el inicio la inseparabilidad entre luz y sombra:
«Todo cuerpo sumergido en la sombra, en una sombra de la que no sale, es un cuerpo invisible. Pongámoslo a la luz y se hará visible, sin duda, pero no por ello dejará de proyectar una sombra en algún lugar: su sombra, su parte de misterio.»
En un entre luces y sombras, la imagen.
Palabra e imagen mantienen relaciones de coalescencia, son indisociables y todo intento de establecer una primacía — incluso lógica — está condenado a fracasar. Sin embargo, decir de las imágenes no es tarea fácil, y es posible que la palabra no recubra nunca el campo de experiencia del que da cuenta la imagen. Algo de lo real que se toca allí no es decible sino a riesgo de una pobreza epistémica o calamidad.
«Saber mirar una imagen sería, en cierto modo, volverse capaz de discernir el lugar donde arde, el lugar donde su eventual belleza reserva un sitio a una “señal secreta”, una crisis no apaciguada, un síntoma» y claramente síntoma para Didi-Huberman no es sino un término del campo de lo patológico del que se apropia para mostrar — valga la redundancia — lo que la imagen hace ver, muestra. Mostración y no demostración, allí también se juega la diferencia de campos: clínico y crítico. Sin embargo, una noción emparenta ambos campos: la sobredeterminación, tanto el síntoma como la imagen están determinados de forma múltiple. No hay lugar para una causalidad única y lineal sino múltiple, compleja, que incluye fugas y bifurcaciones.
La imagen arde por diferentes motivos y de diferentes modos: arde en el encuentro con lo real, arde por el deseo que la anima, arde por la urgencia que manifiesta, arde para consumirse en su propio fuego y arde nuevamente cuando somos capaces de dejarnos mirar y mirar con ella, pero no a través de ella.
Del mundo solo tenemos vestigios, nos recuerda Didi-Huberman, por lo que todo saber que en relación a él podamos construir no evitará los agujeros, los puntos ciegos.
2. Consecuencias de un pensamiento
¿Qué consecuencias se derivan de los planteos de Didi-Huberman para una práctica con las imágenes que transversaliza campos diversos (artes visuales, clínica psicoanalítica, historia…)? Intentaremos decir lo que al menos para nosotros constituiría un asentimiento mínimo a la complejidad de la imagen.
Dijimos anteriormente que la imagen no existe, que hay imágenes en relación, en choque, en movimiento. Una primera consecuencia de esto sería la de estar advertidos de que la producción, apropiación o gestión de imágenes deberá atender a esta lógica múltiple de coexistencia — no necesariamente dialéctica, sino en relación — de las imágenes. Es decir que, a modo de ejemplo, si operamos en el campo del arte, inscribiremos las imágenes a crear en una dimensión de montaje, que podrá ser evidente o no, en una mayor o menor visibilidad, pero que será inevitable. Las imágenes fugarán de su aislamiento virtual hacia agrupaciones diversas, se montarán en constelaciones iconográficas que deberemos — al menos — presuponer. Constelaciones que producirán discurso o, sin que sea posible asegurar prioridades lógicas, evidenciarán discurso a ser deconstruido.
Las imágenes sacan a luz, iluminan y ponen a consideración construcciones discursivas de los colectivos de los que somos parte. La idea de choque de las imágenes puede aludir también a la coexistencia de ideas contrarias que el psicoanálisis postula en el campo del inconsciente. Esta coexistencia buscará resolverse de modo transaccional, sintomático (aquí síntoma es apropiado o expropiado al campo de la patología para dar cuenta de una formación de compromiso entre opuestos, que le conviene al acto creativo).
Es decir que se hará necesario admitir que las imágenes en montaje podrán decir una cosa y su contrario. Hay allí quizás un freno a la “ideologización”, al panfleto, al mensaje; deriva que no deja de estar presente en ningún campo. Las imágenes dirán a pesar y dirán siempre más, siempre otra cosa que lo que el artista se proponía decir.
Una limitación a esta deriva potencialmente infinita de los sentidos o significaciones requiere de quienes producen imágenes un trabajo de reflexión y disponibilidad a los efectos del acto creativo. La ingenuidad y la espontaneidad no podrán ser ya excusa.
Si como dice bellamente Didi-Huberman, y ya lo citamos anteriormente: se tratará entonces de «descubrir la memoria del fuego en cada hoja que no ha ardido», si la imagen es portadora de un fuego, propensa a arder nuevamente en contacto con lo real — sea que extraigamos la imagen de nosotros mismos o del archivo — , habrá que facilitarle otras imágenes con las cuales entre en combustión, con las que se monte. Esto tiene consecuencias prácticas y estéticas porque la imagen “buscará” su montaje, lo preveamos o no. Y quizás solo allí arda, es decir, produzca sus mejores efectos.
La reconsideración de lo anacrónico en el campo del arte implica que salgamos de la ilusión eucrónica del artista en su tiempo y podamos considerar los anacronismos de los que es portador o que porta en su obra. Esto tiene consecuencias para la definición misma de lo contemporáneo. Más de un pasado se hará presente en la obra y será necesario atender a cada uno en su posibilidad decidora, en las preguntas a las que intenta responder. Sin por ello reconstruir una historia más o menos lineal o causal sino arqueológica, disruptiva, con saltos hacia atrás y hacia adelante, que dé cuenta de las discontinuidades, de las rupturas. Esto produce lo que Didi-Huberman llama «un síntoma en el saber histórico». La historicidad queda así jaqueada.
Algo de una delicadeza advertida y de una humildad hermenéutica — si no queremos matar a la mariposa — se imponen.
Bibliografía consultada
- Didi-Huberman, Georges. Devant l´image. Question posée aux fins d´une histoire de l´art. París: Minuit, 1990.
- — — — — — — — — — — -Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial, 1997.
- — — — — — — — — — — -Cuando las imágenes tocan lo real. Madrid: Círculo de Bellas Artes de Madrid, 2007.
- — — — — — — — — — — -“El gesto fantasma”. Acto: revista de pensamiento artístico contemporáneo, n. 4, 2008. 280–291.
- — — — — — — — — — — -Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2011.
- Romero, Pedro G. “Un conocimiento por el montaje. Entrevista con Georges Didi-Huberman”, Minerva, n. 5. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2007.
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