La remezcla como lenguaje artístico
La defensa de lo común
La remezcla es un lenguaje artístico contemporáneo que abarca desde el collage hecho con trozos de revistas de circulación masiva, hasta la composición de complejas piezas audiovisuales basadas en fragmentos obtenidos en YouTube, pasando por la apropiación de obras de arte icónicas, para generar nuevos discursos en torno a estos elementos, generalmente paródicos y, no pocas veces, subversivos. Podemos decir que las prácticas de remezcla nacen con las vanguardias del siglo XX, luego se formalizan conceptualmente en el pensamiento del arte contemporáneo y, a principios del siglo XXI, se popularizan como prácticas de masas con la emergencia de internet y las tecnologías digitales hasta considerarse casi un “nuevo alfabetismo” (Lessig, 2012).
Pero, ¿qué es la remezcla o remix? Es importante aclarar que las prácticas artísticas de remezcla generan productos que no son derivados mecánicos de obras originales anteriores. No se trata de reproducciones, adaptaciones, traducciones ni, mucho menos, de plagios. Se trata de procesos transformativos que apropian y reutilizan lo ya existente para jugar con su significado, para llevarlo a otros contextos, y así generar obras completamente nuevas. Subrayo el “completamente” ya que estas obras logran reclamar su autonomía con respecto al material originario del que parten. Como dice Eduardo Navas (2010), basan en cierto modo su autoridad en aquel material: «el Remix depende del reconocimiento (de la lectura) de un texto pre-existente (o código cultural)», pero se declaran independientes de él. Esto sucede porque hay algo más que una cita o un guiño intertextual, hay una evocación y un reconocimiento de lo viejo dentro de lo nuevo, que es más que un homenaje o nostalgia. Es una suerte de rescate cultural, que es al mismo tiempo respetuoso, crítico y paródico. Consiste en la explotación consciente de la red de significados en la que se inserta el material preexistente, con el que el artista pretende dialogar.
Los artistas del ámbito de la remezcla siempre buscamos la discordancia porque genera una fascinación y una extrañeza que vuelve la experiencia interesante. La materia prima es el exceso y la dispersión del material disponible. Hay también una necesidad de darle significado y cohesión a la obra, sin ocultar la discordancia de los elementos que componen la remezcla, pero confiriéndoles a la vez una nueva unidad.
La post-producción —concepto introducido en el arte contemporáneo por Nicolas Bourriaud en 2001— no es un mero juego posmoderno. Las herramientas tecnológicas disponibles permiten infinitas horas de post-producción, y por lo tanto, casi cualquier obra es en su mayor parte post-producción. En el caso de una obra que se genera a partir de otras la post-producción puede llevar la misma o una mayor cantidad de horas, esfuerzos y pasión que las empleadas en la creación de una obra original. Pero este proceso no tiene nada que ver con el nivel de sofisticación técnica (aunque en el remix puede haberla, y mucha), ni con el resultado estéticamente “bello” que se pueda generar. Desde las vanguardias del siglo XX, el arte dejó de definirse como un logro técnico o maestría para lograr efectos estéticos. Como lo explica Lila Pagola (2009):
«El arte de vanguardia y sus movimientos pretendían desaparecer las principales categorías institucionalizadas del arte, para que se pudiera conducir y fusionar con unas prácticas anónimas, cotidianas, comunes y desrreguladas de normativas y valor de juicio».
Desde Duchamp lo conceptual está en el centro del asunto. No importa entonces lo complicado o simple que resulte compaginar sonidos o imágenes en un remix, sino el efecto de significado y las complejidades que permite explorar y explotar.
Tomemos como ejemplo los procedimientos de “refotografía” de un apropiacionista como Richard Prince. Según explica él mismo en varios de sus textos, cuando realizó trabajos como sus Cowboys (refotografía del “Marlboro Man”), trabajaba por “rebotes”, a través de los cuales iba experimentando con los cambios que iba sufriendo la imagen al pasar por distintos procedimientos. Estos procedimientos podían ser: refotografiar fotos en blanco y negro con rollos color; enfocar, ampliar, cortar, revelar varias veces y volver a fotografiar; o explorar los efectos de distintos revelados en distintos laboratorios. Como dice Prince: «I use these labs much in the same way that a painter uses a tube of paint» [«Uso estos laboratorios prácticamente del mismo modo que un pintor usa un pomo de pintura»].
Cuando se trabaja conscientemente con obras apropiadas, se busca satisfacer una necesidad de reapropiarse y resignificar para criticar, parodiar, homenajear o simplemente disfrutar desde otro punto de vista, que puede ser en parte el del espectador, como sugiere el propio Prince.
Al final, se trata de una disputa por la construcción de sentido. Como dice Bourriaud: «¿Por qué el sentido de una obra no provendría del uso que se hace de ella tanto como del sentido que le da el artista?».
Pero más allá de las disputas de sentido, las áreas de expresión que recurren a la reutilización y a la post-producción se encuentran con otras tensiones, porque transforman de manera caprichosa materiales que pueden tener derechos exclusivos. Es entonces que podemos preguntarnos: ¿vale la pena sacrificar, limitar o controlar esta creatividad en función de la exclusividad que detenta cierta persona o corporación sobre un objeto cultural?
La justificación habitualmente es económica: se pretende promover que exista un “mercado” al garantizar que alguien cobre los royalties por el uso de frames, pistas o imágenes, como pasó con el hip-hop en EEUU (sobre este tema, véase el documental Copyright criminals, disponible en https://vimeo.com/35298535). Tampoco faltan los detractores morales del remix, justificando las actitudes de cercamiento en favor de una supuesta protección de la integridad de las obras, que deberían permanecer inmutables, fieles a sí mismas o a las interpretaciones de ciertas autoridades (herederos, custodios, etc.)
Esto convertiría a las artes del remix en una actividad de aquellos productores privilegiados que puedan pagar. Pero lo más riesgoso es que esto, lejos de proteger ningún valor artístico, limitaría innecesariamente la creatividad colectiva, productora de un patrimonio común.
Así como los artistas nos beneficiamos permanentemente de lo que otros han creado antes, y dado que crear es necesariamente reutilizar —consciente o inconscientemente— el patrimonio común, deberíamos empezar a ampliar las fronteras de nuestra creatividad y evitar su cercamiento. Deberíamos rechazar el discurso corporativo de apropiación exclusiva para facilitar la producción de “mercados”, así como rechazar el discurso conservador de control de la inmutabilidad de los significados de una obra. En cambio, al crear y aportar nuestras producciones deberíamos, al mismo tiempo, aportar a la producción de comunes, a la producción de otros usos artísticos, otros significados y otros mundos posibles. Es la única forma —creo— de que el concepto de “patrimonio común” se convierta en algo realmente relevante y no resulte vacío de contenido y políticamente inservible.
Bibliografía
Bourriaud, N. (2004). Post producción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Knobel, M., y Lankshear, C. (2011). Remix: la nueva escritura popular. Cuadernos Comillas, 1, 105–126.
Lessig, L. (2012). Remix: Cultura de la remezcla y derechos de autor en la era digital. Barcelona: Icaria.
Navas, E. (2009). Turbulence: remezclas+bonus beats. 10 de julio de 2009. Recuperado el 2 de noviembre de 2015, de: http://web.archive.org/web/20090710001636/http://www.turbulence.org/texts/nmf/Navas_SP.html
Navas, E. (2010). Regressive and Reflexive Mashups in Sampling Culture. 13 de agosto de 2010. Recuperado el 2 de noviembre de 2015, de: http://remixtheory.net/?p=444
Pagola, L. (2009). Copyleft: cultura libre y arte contemporáneo. 11 de noviembre de 2009. Recuperado el 7 de diciembre de 2015, de: http://medeamaterial.com/2009/11/lila-pagola-copyleft-cultura-libre-y-arte-contemporaneo/
Prince, R. (2015). Richard Prince-Photospheres. 19 de abril de 2015. Recuperado el 1 de noviembre de 2015 de: http://www.richardprince.com/writings/photospheres/
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