Rubén Gámez: cine neobarroco en tiempos de cambio — Parte II
Por: Jesse Lerner
Gámez comparte esa postura anti-imperialista con una gran parte del “nuevo cine latinoamericano” de los años sesenta, tanto de América del Sur como del Caribe —por ejemplo, los documentales radicales del Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas [ICAIC], el cinema novo brasileño, el “cine imperfecto”, “el cine hecho junto al pueblo”, etcétera—; y hasta coincide en los elementos formales del cine que salió de Viña del Mar en 1967[1]. Pero el contraste se ve en la cuestión del cambio y sus mecanismos. Por ejemplo, en el doceavo capítulo de la película de Octavio Getino y Fernando Solanas, la gran epopeya del tercer cine[2], La hora de los hornos (1968), incluye una sección llamada “La guerra ideológica”. La cámara gira por una zona comercial de Buenos Aires llena de gente y de anuncios de neón: Chevrolet. General Motors. Paramount. Mientras el narrador proclama que «para el neocolonialismo, los “mass communications” son más eficaces que el napalm». Pepsi. Tome Coca Cola. Jóvenes de la clase media porteña revisan las variedades de música importada en una tienda de discos. La música de Ray Charles y sus Raelettes les hace temblar como evangélicos poseídos. «Se enseña a pensar en inglés», declama el narrador. Un montaje acelerando combina imágenes del consumismo, la guerra en Vietnam, la publicidad, los cómics de superhéroes estadounidenses, Lyndon Baines Johnson y anuncios de productos importados. El enemigo y la crítica de La hora de los hornos son iguales a los de Gámez, pero la diferencia fundamental es que el nuevo cine latinoamericano ofrece una estrategia de resistencia mediante la lucha armada, la guerrilla y el modelo cubano y, más aún, un llamamiento a las armas. En cambio, Gámez no presenta ninguna esperanza frente a la amenaza imperialista, ni siquiera el renacimiento desde las cenizas (aunque sí la posibilidad o probabilidad de la repetición del ciclo de violencia) del fin de Los magueyes. El paciente-nación, el mexicano anónimo, recibiendo su transfusión de Coca-Cola, ha perdido la identidad frente a las fuerzas globalizadoras y está a punto de morir. Sobre el Zócalo, un buitre ya está dando vueltas, mirando hacia abajo, esperando…
A los esfuerzos del capitalismo transnacional, Gámez enfrenta el neobarroco iberoamericano. Teorizado por Alejo Carpentier, Severo Sarduy y José Lezama Lima, entre otros, el barroco no es un período histórico, sino una presencia duradera, una estética persistente, sobre todo en la vida latinoamericana. Como Carpentier insiste, lo barroco tiene una presencia eterna en América Latina: «Nuestro arte siempre fue barroco: desde la espléndida escultura precolombina, hasta la mejor novelística actual de América, pasándose por las catedrales y monasterios de nuestro continente»[3]. En su famoso ensayo llamado “Lo barroco y lo real maravilloso”, Carpentier nos pregunta: «¿Por qué es América Latina la tierra de elección del barroco?». Después de una lectura idiosincrática de diversas expresiones culturales latinoamericanas —desde el Popol Vuh hasta el “templo de Quetzalcóatl”, en Teotihuacán— como manifestaciones del “barroco”, propone una conexión entre este y el mestizaje latinoamericano: «Toda simbiosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo»[4]. Dicha simbiosis provoca que un paisaje de yuxtaposiciones prolifere en América Latina: tortillas con hot dogs, rascacielos con huaraches, observatorios astronómicos con chiles, charros contra hombres de negocios vestidos de traje. La tentación de unas salchichas importadas fácilmente seduce a los hombres de negocios. Frente a las fuerzas del capitalismo global, el barroco iberoamericano, representado por la magnífica iglesia sincrética de Santa María Tonantzintla, parece débil. En el pensamiento de Sarduy, igual que en Gámez, lo barroco es anatema del pensamiento capitalista:
«¿Qué significa hoy día una práctica del barroco? ¿Cuál es su sentido profundo? ¿Se trata de un deseo de oscuridad, de una exquisitez? Me arriesgo a sostener lo contrario: ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación»[5].
La arquitectura churrigueresca poblana, igual que el cine de Gámez, no opera en un mundo racional y eficaz, sino que funciona dentro de otra lógica. A diferencia del cine narrativo clásico, el cine de Gámez no cumple con el deber de narrar una historia coherente que satisfaga al público masivo. El cine de Gámez se aproxima más al barroco de Eugenio d’Ors y de Gilles Deleuze que al clasicismo. Contrariamente al racionalismo del cine clásico de la época de oro, sus fragmentos excesivos no cumplen con las reglas lógicas de la narración y del cine narrativo. «Yo diría que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura», Borges postuló que «es barroca la etapa final de todo arte, cuando exhibe y dilapida sus medios»[6]. En su etapa final, el cine nacional del momento ya no cumplía con su deber, ya no construía una identidad coherente, no seducía y no entretenía. El cine neobarroco de Gámez representa, en las palabras de Deleuze, «el pliegue sobre pliegue»[7], que amenaza la lógica del mercado con el «malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función del placer —y no, como en el uso doméstico, en función de la información—[…]El barroco subvierte el orden supuestamente normal de las cosas»[8]. En este caso, el rechazo radical de Gámez se distingue del socialismo tercermundista del nuevo cine latinoamericano. Al neocolonialismo mundial, Gámez opone el sincretismo latinoamericano, estoico y agotado, perdedor, no el guerrillero heroico que sigue luchando hasta la victoria siempre. La única rebelión que vemos en la película es la de los niños, que logran matar a los padres católicos pederastas en una pequeña revolución en el patio de recreo. Los adultos solamente sufren en silencio.
La construcción del mexicano como un ser sumiso y estoico, aguantador y pasivo no es invento de Gámez. Pero en el pensamiento del director, ese era su mensaje político:
«De alguna manera quería denunciar con ella al pueblo, no al gobierno ni al sistema, sino a nuestro pueblo “agachón”: hay una escena en la que, filmando a un individuo, lo golpeo dos veces y le hiero la cara, y el tipo se queda impávido, sin hacer nada. Eso quise denunciar, la masa informe que va a seguir comiendo raíces y yerbas y va a seguir subsistiendo, un pueblo dormido que tolera estos gobiernos déspotas que tenemos, un pueblo dormido que no sólo no tiene conciencia de la política sino que no tiene conciencia de nada[…]»[9].
Este personaje agachado ficticio, que sigue sufriendo, “comiendo raíces y yerbas” sin “conciencia de nada” es una construcción recurrente, parecida al “mexicano” definido en diversos textos del siglo XX por autores como Justo Sierra, Manuel Gamio, Martín Luis Guzmán, Leopoldo Zea, Samuel Ramos, Alfonso Reyes, los miembros del grupo Hiperión y Octavio Paz, entre otros ensayistas, filósofos, sociólogos y novelistas[10]. El más conocido de los intentos de definir la esencia del mexicano es El laberinto de la soledad de Paz, en el que declara:
«El “macho” es un ser hermético, encerrado en sí mismo, capaz de guardarse lo que se le confía. La hombría se mide por la invulnerabilidad ante las armas enemigas o ante los impactos del mundo externo. El estoicismo es la más alta de nuestras virtudes guerreras y políticas[…]Desde niños nos enseñan a sufrir con dignidad las derrotas, concepción que no carece de grandeza. Y si no todos somos estoicos e impasibles —como Juárez y Cuauhtémoc— al menos procuramos ser resignados, pacientes y sufridos»[11].
Ese mismo “macho hermético” aparece en La fórmula secreta, posando frente a la publicidad enorme de Standard Oil, perdido en un espacio negro sin fin o sufriendo los golpes de la cámara. Este tipo de discurso filosófico es blanco del análisis perspicaz de Roger Bartra, quien logra desempacar esta construcción ideológica y su función social y política. En La jaula de la melancolía, Bartra responde a los filósofos de la mexicanidad:
«Uno de los aspectos que me parecen más interesantes de los estudios sobre “lo mexicano” es precisamente el hecho de que, al leerlos con una actitud sensata, no se puede llegar más que a la conclusión de que el carácter del mexicano es una entelequia artificial: existe principalmente en los libros y discursos que lo describen o exaltan, y allí es posible encontrar las huellas de su origen: una voluntad de poder nacionalista ligada a la unificación e institucionalización del Estado capitalista moderno»[12].
Con imágenes como la del mexicano enjaulado en el Zócalo de la Ciudad de México, Gámez parece listo para criticar esa construcción problemática de la identidad nacional, pero nunca logra escapar o deshacerse de ella por completo, como Bartra. De hecho, una gran parte de La fórmula secreta —y eso es lo frustrante de la película— repite varias veces esta construcción: el drama edípico del hijo en un rastro, sacrificando un toro mientras sus papás se acarician —como el “Juanito” de Tótem y tabú—, los hombres cargando cadáveres como si fueran costales y los patos comiendo la sangre del animal sacrificado, con lo que se refuerza nuestra (supuesta) «indiferencia ante de la muerte»[13].
[1] Estas coincidencias no suponen una negación de la diversidad de estilos y usos del lenguaje cinematográfico en el llamado “nuevo cine latinoamericano”. Véase Aldo Francia, Nuevo cine latinoamericano en Viña del Mar, CESOC, Santiago de Chile, 1990.
[2] En 1969, Octavio Getino y Fernando Solanas publicaron el manifiesto “Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo”, en la revista Tricontinental. En él abogaban por un cine desconolizado que fuera más allá del entretenimiento y el sistema de consumismo, al considerar a aquel como el «instrumento de comunicación más valioso de nuestro tiempo».
[3] Alejo Carpentier, Tientos y diferencias, Arca, Montevideo, 1967, p. 37.
[4] Alejo Carpentier, “Lo barroco y lo real maravilloso”, Razón de ser, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984, p. 69.
[5] Severo Sarduy, Barroco, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1974, p. 99.
[6] Jorge Luis Borges, “Prólogo a la edición de 1954”, Historia universal de la infamia, Alianza Emecé, Buenos Aires, 1954, p. 9.
[7] Gilles Deleuze, El pliegue: Leibniz y el barroco, Paidós, Barcelona,1989, p. 11.
[8] Sarduy, op. cit., p. 99.
[9] Gámez, “La fórmula secreta”, op. cit., p. 42. Véase en esta publicación en la página 399.
[10] Mi intención no es negar las diferencias entre estos autores, sino subrayar las ideas compartidas dentro de un discurso que buscaba una esencia nacional.
[11] Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1964 (1959), pp. 52–53.
[12] Roger Bartra, La jaula de la melancolía: identidad y metamorfosis del mexicano, Grijalbo, Ciudad de México, 1996 (1987), p. 17.
[13] Paz, op. cit., p. 52.
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