Sergio Porro en el Museo J.M. Blanes de Montevideo
Parte I
Una primera mirada a la trayectoria de Sergio Porro nos acerca a un cuerpo de obras que escenifica los valores morales de la tradición clásica. Este escenario de iconografías, mitos y dobles lecturas entabla un diálogo filoso entre el mundo del dibujito animado y el relato hegemónico de la historia moderna.
Las formas de representación generan una dialéctica vinculada primariamente al mundo infantil, que inmediatamente se transforma en un escenario adulto; la mirada del espectador pervierte, en la lectura de la narrativa, toda ingenuidad posible.
Sergio Porro se aleja de lo autobiográfico, de la referencia a su vida como artista, distinguiéndose de los artistas que utilizan ese recurso para vehiculizar sus micro-narrativas. Por otro lado, la parafernalia del mundo del peluche, de la estética del neo-pop y de la superficialidad ayudan a enfatizar una mirada generacional que se aleja de la inocuidad, porque es una mirada irónica, que desacomoda los principios del legado iconográfico uruguayo. Una mirada politizada, crítica y muchas veces incomprendida por las generaciones mayores.
Este universo que versa sobre el mundo Disney plantea un criterio que activa la subversión a partir de lo que no se nombra: el vacío contemporáneo, la heroicidad decadente, la identidad fragmentada y la memoria como un obstáculo. Algunos analistas han caracterizado este tipo de estrategias conceptuales como infantilismos:
«En cuanto a la producción artística, el período postdictatorial trajo aparejado —con la hipocresía que encerraba la carencia de una profunda revisión autocrítica del período histórico recién vivido— un arte que no solamente no daba respuestas al trauma instalado, sino que asumía cierto mimetismo con el pathos autoritario anterior, acentuando rasgos infantilizantes (ciertos regodeos en la banalidad: la voluntaria inocuidad de los signos), en tanto podía tratarse, en este caso, de un regreso al imaginario de contención “fetal” propio del insilio y del acatamiento al status quo. ».[1]
Esta caracterización no contempla los criterios de la decolonización, ni el internacionalismo, ni el anticapitalismo como temas recurrentes de la decolonización, y al mismo tiempo no tiene en cuenta la mirada contra-hegemónica.
Las obras de Sergio Porro se manejan en un espacio transterritorializado, sin referencia directa a los valores de la patria o a la memoria e identidad uruguayas. El artista pertenece a una generación que se educa durante la dictadura militar, y su producción se encuadra, en un principio, en la salida a la democracia. Las formulaciones que se refieren al perfil identitario de la nación, a la memoria y la identidad, comienzan por lo tanto a reformular situaciones que seguirían estando ligadas a la idiosincrasia uruguaya. Porro se refiere a esta memoria e identidad uruguayas desde un punto de vista que es indirecto y deconstruido. Es crítico de la premisa modernista y posmodernista, e ironiza sobre ese terreno vacío que queda en Uruguay, y que caprichosamente los historiadores intentan ilustrar a fuerza de ejemplos que no se sostienen en el tiempo. Nos acerca a la fragmentación que la dictadura se empeñó en practicar desde varios puntos: cárcel, tortura, exilio, desapariciones, asesinatos, censura cultural y un largo etcétera.
El mundo de Disney está asociado a la cultura de occidente, a los medios de comunicación masivos y al consumo. Podemos ver a través de la iconografía desarrollada por la industria Disney la moraleja que se presenta en cada historia, y a su vez podemos percibir cómo el mundo infantil se ve influenciado por la política de manera transversal.
Por otro lado, Porro hace convivir a ese imaginario de Disney con el mundo del kawaii japonés. Este término ambiguo posee varias acepciones, puede traducirse como bonito y encantador; se relaciona con los aspectos de la tierna niñez. Lo kawaii es redondo, plano, simple, sonriente, homogéneo, y últimamente se le ha incorporado un fuerte componente sexual. La presencia de adorables niñas que poseen un aire ingenuo, a veces erotizado, se configura junto a lo tradicional, que se contrapone a lo contemporáneo.
La utilización de colores planos y desnaturalizados es un factor común en las pinturas de Porro, aunque también es muy clara la influencia de la ilustración occidental. El color pastel del kawaii elimina la perspectiva y marca su propio territorio de singularidad con respecto al mundo occidental, donde la trampa del ojo, es decir, la perspectiva, se apoya en la luz y la sombra del color.
La intención de la producción del artista es también generar en su obra un carácter estético que no sea reconocible. Desde ese sutil espacio de subversión, las pinturas de Porro muestran un territorio de simbología que sufre de ajenidad, que no se ubica en el mapa del pasado, porque incorpora lo iconográfico de una sociedad poscolonialista, edulcorada y superficial. Esto se hace visible en el desacomodo de las obras, en las conexiones, el color, las texturas, los personajes y la impronta extranjerizante. El prejuicio queda encapsulado.
Porro demuestra que es posible —y a veces más crítica— una iconografía de subversión desde la aparente superficie, que no resulta posible a partir de la nostalgia encapsulada en los recuerdos de la paleta agrisada de la tradición marrón uruguaya.
Parte II
Berenice —la modelo protagonista en esta serie de pinturas— se muestra cómplice con todos los participantes del proceso artístico: con el lente de la cámara, con la mirada del espectador… Y ella es, para Porro, una representación de la mujer ideal. Berenice es una metáfora polisémica, donde habitan la seducción, lo virtual, lo social, el simulacro y la identidad, a través de imágenes que devienen de las estéticas que el artista maneja. Estas líneas estéticas provienen de la llamada baja cultura, de la superficie, de lo plano, de la redondez y del kwaii japonés, un mundo encantador y ambiguo, que a través de su tratamiento del color elimina la perspectiva. Pero lo hace de una forma híbrida, porque las capas de pintura de color se van haciendo ver hacia la superficie.
Sergio Porro inventa un sistema donde la pintura aplanada y gráfica se fusiona con la sombra y la luz del color para dar forma a los personajes. Simples historias y configuraciones de imágenes que dejan expuestos conceptos sobre belleza, ciencia, civilización, democracia, desarrollo, Estado, ley, mercado, objetividad, progreso, razón, universalismo…
También se pueden ver solapadamente ciertas referencias al mundo del cosplay. El cosplay es un tipo de comportamiento de los jóvenes, originario de Japón, pero que se ha extendido al mundo entero. Es un estilo que permite usar disfraces y accesorios, planteando diferentes juegos de roles. Esta referencia aparece a lo largo de la serie de pinturas como una especie de hibridación que Porro realiza con su modelo. Los cosplayers a menudo interactúan para crear una subcultura centrada en el juego de roles. Las fuentes favoritas de inspiración incluyen cómics, cine, animé, manga y videojuegos. Tiene un enfoque cultural específico, dedicado a la representación realista de una idea o un personaje propio de la ficción. A su vez, puede tener distintas variantes según la intención y el contexto, normalmente encarnando una representación física y dramática de un personaje. A través de las diferentes representaciones del cosplay, se ven personajes antropomorfos, la adaptación antropomorfa de personajes zoomorfos, el cross-dressing, la representación de otros roles de género y el siempre presente componente erótico.
Al mismo tiempo, podemos percibir cierta influencia de las Lolitas japonesas, personajes que hacen mucho énfasis en la estética, y que toman como referencia la vestimenta de la aristocracia de siglos pasados; el rococó; la época victoriana; el barroco que surge en los años setenta, como movimiento social, cultural, ideológico y estético; y el contexto de la juventud femenina que no quiere formar parte de la sociedad conservadora japonesa, que solo le ofrece a la mujer el rol de buena esposa, dependiente de su marido.
Los tatuajes de Berenice se desprenden de la piel y se transforman en los escenarios de los cuadros, que muchas veces parecen escenas de juegos de computadora. Los tatuajes de su brazo se expanden en un diálogo inventado, donde Sergio Porro crea situaciones, genera conflictos. Ese mundo paralelo que se desprende de la piel del personaje es una superficie que el artista promueve a lo largo de toda su carrera. En un principio fue una superficie sedosa y semi-brillante, que ahora se muestra ácida y flúo. Desde esa superficie, que evidencia su singular realidad alienante, se plantean los recursos reflexivos de esta serie de pinturas.
Por otra parte, la incorporación en forma aleatoria de los memes a la imagen es una referencia al mundo de las redes sociales y a la impronta de la instantaneidad como cualidad propia de estos medios. El texto, elegido al azar entre los usuarios anónimos de Meme generator, pareciera agregar datos a la lectura conceptual de la pieza. Sin embargo, los textos colaboran para que la polisemia sea más expansiva.
El mapa iconográfico del artista es un territorio donde conviven la virtualidad, la realidad, las redes sociales, las tribus urbanas y lo emergente del mundo contemporáneo. Desde el antebrazo de Berenice se puede ver un tatuaje de Mario Bros, que a veces se desplaza cómodamente por las pinturas, como un personaje que interactúa con la modelo. Configura una expansión, desde el cuerpo de la modelo, desde su piel y superficie, hacia el fondo del cuadro. En otras pinturas, Mario aparece en el horizonte del paisaje del fondo, siempre manteniendo su trayecto y saltando.
Super Mario es el videojuego que popularizó al ícono de Nintendo Mario, así como también a su hermano Luigi. Fue el primer juego de desplazamiento de plataformas laterales de Nintendo, y debe su popularidad a la genialidad de su diseño. Fue el best seller de los videojuegos desde su salida en 1983. Su creador, Shigeru Miyamoto, cuenta que se le ocurrió la idea del juego cuando viajaba en un tren y miraba por la ventana (de ahí lo del desplazamiento de plataforma lateral). En toda historia de ficción aparece en algún momento una princesa en apuros, y este videojuego nos presenta a Peach, que vive en su castillo hasta ser secuestrada por el Rey Koopa. Mario irá al rescate de La damisela en apuros (así se llama el primer episodio del juego). Sergio Porro incorpora al fontanero Mario a la muestra, en un político de grandes dimensiones que apuntala la sala de exposiciones.
Los escenarios poseen varias capas de lectura, donde aparecen solapados temas e interrogantes vinculados a la muerte, el sexo, el amor, el tiempo, el original, la copia, lo aurático y lo producido en serie. Oponer conceptos o generar dialécticas entre lo banal y lo trascendente produce la sensación de vacío, de nostalgia.
Parte III
La eternidad, según Zygmunt Bauman[2], era parte fundamental de las escenificaciones neoclásicas y de las pinturas que traían a memoria acontecimientos situados en el pasado. El logro de la trascendencia era una especialidad de los artistas, unificando pasado, presente y futuro. La pintura entonces producía escenarios donde se repetían mitos y leyendas clásicas, atravesando los ideales de belleza y los valores morales, que hasta el día de hoy se intenta mantener como los ideales de representación en el arte.
Las vanguardias de la Modernidad trajeron, junto con el intento de inmortalidad y trascendencia de los artistas, una nueva estrategia: la utilización de materiales que en sí mismos tuvieran cierta impronta conceptual, que pudieran utilizarse para cargar el discurso de los artistas. La idea de la trascendencia quedaba entonces relegada al plano de las ideas contenidas en la obra, y no a sus materiales, ya que estos a veces no cumplían con los requisitos básicos de lo no perecedero (como el mármol, el bronce o el óleo sobre tela, o también la madera en su momento). El arte contemporáneo pone en jaque incluso el criterio de la impronta formalista del uso de los materiales que nombran cierta estrategia conceptual. Se podría pensar que el artista contemporáneo está poniendo sobre sí mismo el concepto de agente, que genera esa inmortalidad y trascendencia a través del arte, y no a través de la obra y los materiales.
La globalización es un tema que fue propuesto en los años noventa y que ha generado un punto de inflexión en el paradigma de la Modernidad. La cultura global surge como una instancia democratizadora, a través de la conexión a internet y las plataformas que involucran a los anteriormente llamados nuevos medios y a las redes sociales. A pesar de este intento, atravesamos una época que facilita la comunicación y que oculta las desigualdades entre los países ricos y los países pobres. Así es cómo queda en evidencia el fracaso de la Modernidad occidental y sus manifiestos. La Modernidad también funciona como un proyecto que se jacta de civilizatorio a través de la colonización, que tiene en su enunciado y como excusa las conquistas y los descubrimientos, que siempre esconden dominio y opresión.
Japón y USA se incorporan a los lineamientos del eurocentro sin muchas complejidades. Se podría pensar que la cultura pop global se ha insertado en la cultura japonesa como un otro que expande el imaginario de la cultura del consumo occidental. El post capitalismo y, por lo tanto, el consumo y lo mediático dejan de ser exclusividades del mundo europeo y estadounidense, y eso también podría referirse al arte.
Una desoccidentalización, que dé paso a la reoccidentalización con los nuevos paradigmas sería el esfuerzo último por homogeneizar que tiene el capitalismo neo-liberal.
Los paradigmas, estereotipos e iconografía japoneses logran incorporarse al mundo del consumo como una característica más, siempre y cuando se descontextualicen, se borre su origen (y a partir de ahí es que occidente muestra su permisividad para con la cultura japonesa).
Parte IV
Sergio Porro incorpora en su mapa iconográfico un mix de estos relatos hegemónicos, desde un punto de vista que se adapta a la cultura del cómic, a la cita de la historia del arte y al apropiacionismo. Este último, como recurso que cuestiona los valores de la obra de arte y del artista, fue producido después de la era de la reproducción mecánica: tiene que ver con la crisis de la idea de autoría, con el objeto único y fetichista, con el objeto de arte aurático[3]. Desde el momento en el que una obra de arte puede ser copiada y reproducida masivamente, cada una de esas copias, por muy perfecta y parecida que sea al original, ha sido totalmente sustraída del contexto que rodea a la obra de arte auténtica y, por lo tanto, pierde lo que Walter Benjamin[4] denomina “el aura”. Solo ante la obra de arte original se puede producir una situación de simbiosis con la obra, que no se produce con la copia. Sergio Porro trabajó con citas de Velázquez y Goya; secuestró a los personajes de los escenarios de los grandes maestros para darles un nuevo contexto, donde las contradicciones del mundo global quedan en evidencia, al desnudo.
Producir imágenes a partir de imágenes pre-existentes funciona como un sistema de códigos y pone en evidencia a las relaciones de significado como relaciones de poder propias de cada imagen. Por ejemplo, el proceso creativo de Richard Prince[5], un artista que funda y promueve el apropiacionismo, consiste en un ilícito acto de apropiación, donde las narrativas existentes adquieren un significado completamente nuevo. La cultura popular es la materia prima de su trabajo. Pone así en evidencia el simulacro, el aspecto falsario que toda cultura de masas hereda de la realidad. Prince vuelve a la carga con una obra adaptada a los nuevos tiempos, con fotos de Instagram, apropiadas de usuarios de la red social, como su materia prima. Durante Frieze, la feria de arte contemporáneo de Nueva York, presentó una colección de retratos. Doe Deere, fundadora de una línea de cosméticos llamada Lime Crime, fue la primera en denunciar en su cuenta de Instagram la apropiación de una de sus fotos por parte del artista. Al parecer, Prince hizo una captura de pantalla de una de las imágenes de su cuenta, la utilizó sin su permiso y la vendió a uno de los compradores de la exposición por 90.000 dólares. La joven no dudó en compartir en su perfil la fotografía en cuestión, mostrar su indignación y hacer pública la cifra por la que Prince consiguió vender un retrato suyo sin su consentimiento.
El mito también constituye el eje central de las prácticas apropiacionistas. El objetivo inicial de todos los artistas que utilizan estos recursos es desmontar las narrativas míticas de la contemporaneidad. Toman como punto de partida aquellos soportes donde actualmente se enuncian los mitos de nuestro tiempo. El apropiacionismo se convierte en una situación lingüística que vincula tres elementos: autor, obra y espectador (lector). La participación del espectador implica la “muerte del autor” predicada por Roland Barthes, que pone fin a la Modernidad:
«[…]un texto está formado por escrituras múltiples[…]pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor[…]sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura[…]pero el destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito[…]el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor.»[6]
Parte V
La clase dominante es la que históricamente ha definido el buen gusto, la paleta restringida controlada y cierta entonación y armonía agrisadas, que no conducen a la exaltación ni a la alteración del pensamiento ni del discurso. El color llamado como de paleta alta, tuvo y tiene pocas oportunidades de ser un protagonista de la pintura uruguaya más allá de las obras de los planistas. La diferencia sustancial entre la paleta de Porro y la paleta de lo que podría haber sido la otra escuela de la pintura uruguaya, el planismo, es que el color de las obras de Porro no tiene restricciones, no contempla teorías del color, y además incorpora el flúo como signo principal del clima de las obras. El flúo es un color desterritorializado a la hora de hacer una paleta naturalista, porque es un color industrial, que depende de la toxicidad, de lo irreal. Estas características agregan datos para comprender la serie de Porro.
El buen gusto y la elegancia que acompañan irremediablemente al arte de la gran corriente (mainstream) está asociado, la mayoría de las veces, a la adustez, a la seriedad. El color de paleta irrestricta, sin referencias a las teorías clásicas del color, pone sobre la mesa varias cuestiones: lo primitivo y lo refinado, el infantilismo y la profundidad de conocimiento, lo artificial y lo natural, y las contradicciones de la era moderna y post capitalista. Porro transforma a través del color, reordena el territorio para poner en evidencia la contradicción. La sexualidad y el erotismo, el deseo y la fantasía aparecen como climas que también fundamentan el entorno de las pinturas. La simbología del bien, el mal, el placer, la muerte, la inocencia y la perversión, entre otros, son un denominador común de la serie.
Porro cuestiona los códigos del retrato; examina la manera en que construimos distintas versiones de nuestro ser para luego trasmitirlas al mundo; y a su vez, invoca a reflexionar sobre cómo esos mensajes son interpretados por la sociedad.
Una parte del pensamiento de Roland Barthes gira en torno a las mitologías contemporáneas. El mito consiste, tal como él mismo señala, en una representación colectiva que aparece en ciertos ámbitos como la publicidad, el cine, etc. Sin embargo, esta representación no aparece como tal, ya que el mito sufre un proceso de naturalización mediante el cual su condición cultural, social e ideológica queda oculta. De esta manera, tal como señala el propio Barthes:
«Los fundamentos totalmente contingentes del enunciado, bajo el efecto de la inversión mítica, se convierten en el sentido común, Norma[…]o, en una palabra, Endoxa.».[7]
Para rehacer la inversión es necesario, según Barthes, llevar a cabo un análisis semiológico de la estructura mítica que evidencie los dos sistemas que lo componen: el denotado y el connotado. Este desglose opera de forma deconstructiva al delatar tanto el componente literal (sistema denotado) del mito, que aparece bajo la aparente inocencia del lenguaje, como el ideológico (sistema connotado). Este proceso, sin embargo, ha dejado de operar críticamente a raíz de un proceso que Barthes denomina “endoxa mitológica”:
«En lo que se refiere al mito[…]la nueva semiología —o la nueva mitología— ya no puede, o ya no podrá, separar con tanta facilidad el significante del significado, lo ideológico de lo fraseológico. Y no porque tal distinción sea falsa o ineficaz, sino porque, en cierto modo, se ha vuelto mítica;[…]en otras palabras: se ha creado una endoxa mitológica: la denuncia, la desmitificación se ha convertido en sí misma en un discurso, corpus de frases, enunciado catequístico.»[8]
El arte y la producción de los artistas comienzan, por lo tanto, a problematizar la representación. A su vez, se sumergen en el mundo de la política de la representación. La práctica contemporánea de la pintura se sitúa también junto con estas ideas, en el origen de un conjunto de actitudes artísticas basadas en la copia, lo dado, lo producido…
Sergio Porro nos conduce desde la superficie, aparentemente calma y desnaturalizada, hacia un contenido donde habita lo poético, el desacomodo, la fricción y la acidez.
[1] Peluffo, Gabriel. “Artes Visuales” en Nuestro tiempo: para saber más de nosotros mismos. nº7. Publicación de la Comisión del Bicentenario, 2013–2014.
[2] Zygmunt Bauman (Poznań, Polonia, 1925) es un sociólogo, filósofo y ensayista polaco de origen judío. Su obra, que comenzó en la década de 1950, se ocupa, entre otras cosas, de cuestiones como las clases sociales, el socialismo, el holocausto, la hermenéutica, la Modernidad y la Posmodernidad, el consumismo, la globalización y la nueva pobreza. Desarrolló el concepto de la “modernidad líquida”, y acuñó el término correspondiente. Junto con el también sociólogo Alain Touraine, Bauman recibió el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades en 2010.
[3] Concepto desarrollado por Walter Benjamin en La obra de arte en la era de la reproducibilidad técnica.
[4] Walter Benjamin (Berlín, 15 de julio de 1892 — Portbou, 27 de septiembre de 1940) fue un filósofo, crítico literario, crítico social, traductor, locutor de radio y ensayista alemán. Su pensamiento recoge elementos del idealismo alemán o el romanticismo, del materialismo histórico y del misticismo judío, que le permiten hacer contribuciones perdurables e influyentes en la teoría estética y el marxismo occidental. Su pensamiento se asocia con la Escuela de Frankfurt.
[5] Richard Prince, nacido en 1949 en la Zona del Canal de Panamá, es un pintor y fotógrafo estadounidense. Su obra ha sido a menudo objeto de debate en el mundo del arte. Prince comenzó creando collages con fotografías en 1975. Su obra Untitled Cowboy, una refotografía, es decir, una fotografía de otra fotografía, fue la primera fotografía en alcanzar el precio de un millón de dólares en una subasta. Este hecho tuvo lugar en la sala de subastas Christie’s de Nueva York en el año 2005. En 1977, Prince creó una controvertida refotografía a partir de cuatro fotografías que habían sido publicadas anteriormente en el diario New York Times. Esto suscitó una enorme discusión en el mundo artístico en relación a la autoría y autenticidad de las imágenes, así como los aspectos relacionados con los derechos de autor de las fotografías. Esta controversia continuó en 1983, cuando su obra Spiritual America mostró una fotografía del autor Garry Gross en la que aparecía Brooke Shields, con 10 años de edad, de pie en una bañera, como alusión a la precocidad sexual y la doble moral de la sociedad americana.
[6] Barthes, Roland. “La muerte del autor” en El susurro del lenguaje: Más allá de las palabras y la escritura. Barcelona: Paidós, 2002.
[7] Barthes, Roland. “La mitología hoy” en El susurro del lenguaje: Más allá de las palabras y la escritura. Ibid.
[8] Barthes, Roland. Ibid.
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