Signos de la Hipermodernidad
El artista como obra
La actual discusión sobre la existencia del arte — y concretamente de lo que puede convertirse potencialmente en una muestra de arte — se encuentra en zonas cada vez más indefinidas. Tal situación se evidencia de forma clara en la muestra Obsesiones Magníficas: El artista como coleccionista, presentada en la Galería del Centro Cultural Barbican de Londres a principios de 2015. La propuesta curatorial era la de presentar la creación de catorce artistas que desarrollaron su obra luego de la posguerra, enfrentada a las colecciones de diferentes objetos que ellos fueron reuniendo, ya sea por razones privadas o profesionales. A diferencia de los museos, los artistas no suelen hacer uso de un enfoque académico para coleccionar, ni buscan un ensamble integral o colecciones representativas. Muchos artistas viven con y hacen uso de sus colecciones, mientras que otros las mantienen en secreto o almacenadas.
La simultaneidad de la obra y la colección, que el espectador no puede apreciar a menos que tenga acceso al estudio o al hogar del artista, devela intereses, fuentes de inspiración, obsesiones y hallazgos, que de diversas maneras — más o menos directas — van formando el corpus creativo del artista. La presencia de las colecciones, según su perfil, permite establecer una relación activa entre el espectador y la forma de circulación de las obras. En este punto surgen las preguntas: ¿esta es una muestra sobre la vida privada del artista o es en sí misma una muestra artística?, ¿cuál es el límite entre la colección y la creación? y ¿cuál es la obra?
Así, los discursos se tensan en procesos dialógicos asistidos por los lenguajes estéticos actuales, y en este sentido la importancia de pensar a la luz de dispositivos o instrumentos conceptuales se vuelve fundamental.
El aparato estético
Hoy en día el mundo exige una percepción distinta, así como otros montajes conceptuales y técnicos para transmitir experiencias. Jean-Louis Déotte[1] propone pensar el arte contemporáneo como “aparato” estético, entendiendo por tal aquel que permite una configuración técnica de la sensibilidad, que se vincula con el propio nacimiento de la comunidad.
Déotte se basa en Walter Benjamin, quien en La era de la reproductibilidad técnica utiliza el término apparatus para explicar cómo la sensibilidad moderna ha sido formateada por los “aparatos” fotográficos y cinematográficos, de tal modo que la sensibilidad se ha visto modificada por estas técnicas, perdiendo el “aura” benjaminiana que acerca la experiencia sensible a lo sagrado.
Si partimos de este concepto, Déotte postula la existencia de “épocas de la sensibilidad”, divergiendo de las clásicas visiones postmarxistas donde la organización de las ideologías y los medios de producción es la que pauta los cambios sociales. Por otra parte, este autor pregona que son los aparatos los que permiten la redefinición de la sensibilidad, marcando los cambios de época. De este modo, a diferencia de otros autores como Michel Foucault o Louis Althusser, Déotte privilegia la importancia de la técnica como fundamento para un “pensamiento de lo político”.
Por otra parte, si seguimos esta línea de pensamiento, Déotte plantea la existencia de por lo menos cuatro aparatos estéticos que sirven para comprender el derrotero de las que acciones estéticas que nos preceden en lo que llamamos “la Modernidad” y cómo actuamos en la complejidad de los paradigmas estéticos actuales.
El primero de estos aparatos se vincula con un tipo de sensibilidad vinculada a las transformaciones sobre la noción de sujeto, esto sería el “perspectivismo”.
Una segunda fase se vincula con el museo, que propone la idea de una “sensibilidad común”, en la que la sensibilidad sobre las obras de arte proviene de la educación de la percepción, pero que, a su vez, al ser absorbida por la masa, pierde su carácter “cultual”, y por lo tanto queda bajo la potestad del público, liberando el espacio sacralizado en donde habita la obra, pasando a servir al “culto de lo público”.
En tercer lugar se encuentra la fotografía, cuyo lenguaje ha generado una transformación en la relación de la temporalidad. En su acción genera una nueva captura de la realidad, de la multiplicación de sus espacios y dimensiones.
El cine, en cuarto lugar, es el aparato por antonomasia, que marca el tiempo de la comunidad, genera un cambio social y sobre todo integra a todos los aparatos anteriores.
Y por último, lo que Jean-François Lyotard denomina como “tecnologías inmateriales” es incluido como quinto aparato. Y como ejemplo se toma a la cura psicoanalítica
«que redefine a través de una tecnología del habla y de la escucha la temporalidad en relación al acontecimiento. A partir de la noción de “retardamiento” aprés coup, que se constituye como un verdadero aparato que hace época».
Estos son los procesos de sensibilización en los que las lógicas del pensamiento crítico emergen en distintos marcos. Los acontecimientos forman zonas de conflicto necesarias, funcionan así como relevantes para la producción de las artes visuales, pero sobre todo permiten operar en las intersecciones de sentido del arte.
El artista y la cultura
Si se vuelve a la pregunta inicial acerca de las dificultades de definir territorios claves para el arte contemporáneo se hace evidente que las transversalidades conceptuales y la diversidad de contextos, sumadas a la exigencia de comprender los acontecimientos de manera inmediata, tampoco generan una ubicuidad conceptual precisa, y mucho menos nos acercan a un cuerpo de enunciados que propongan un cuerpo estético definible. Como afirma Boris Groys[2], habrá un “diseño” que provoque una nueva identidad sobre los objetos que produce el arte actual. El aparato en tanto configuración técnica de la sensibilidad, según Déotte, es una “superficie de inscripción” (Surface d’inscription) y es en esta superficie en donde se desarrolla la técnica, deviene el acontecimiento artístico. Todo acontecimiento artístico se genera en una “superficie de inscripción”, que es necesariamente técnica y acoge al acontecimiento. Por ejemplo, lo que denominamos memoria cultural está inscripto en una superficie particular: el museo. Este aparato es el que permite construir la noción de patrimonio. Si la conjunción de estas superficies es generadora de cultura, toda la cultura se relativiza ante la noción de memoria.
Esto pone al arte actual en una nueva encrucijada, pero sobre todo genera una especie de nuevo contrato para la función del artista, ya que lo medios de comunicación son los que tienen de manera aglutinadora y transversal el poder sobre la imagen, y a su vez efectivizan un diseño particular del formato a consumir para cada rol en las sociedades. Como plantea el autor, cada ciudadano consume según un formato preestablecido, genera un auto-diseño que promueve la identificación superficial de su existencia, porque debe poseer la cualidad de formar parte de una superficie de inscripción.
Y como señala Groys:
«La máquina de la cobertura artística no necesita ninguna intervención artística individual, ni ninguna decisión artística para ponerse a andar. Es más, los medios contemporáneos se han erigido por lejos, como la más poderosa máquina de producción de imágenes vastamente más extensas y efectiva que el sistema del arte contemporáneo. Ahora si un artista logra trasponer el sistema del arte, comienza a funcionar en el mismo modo en el que ya funcionan los políticos, héroes deportivos, terroristas, estrellas de cine, y otras pequeñas celebridades a través de los medios. En otras palabras el artista se transforma en su obra».
Si entendemos que esta forma de admitir las prácticas del arte contemporáneo lleva a un replanteo del lugar del artista como autor y productor de su tiempo, es de relevancia pensar cómo se vinculan en su conjunto las “superficies de inscripción” a las que se hacía referencia anteriormente, que funcionan en el marco de cosmovisiones de distintos mundos.
De tal suerte que, al concebir la cultura como este conjunto de superficies, tanto los aparatos fotográficos como los cinematográficos promueven cosmovisiones diferentes e incluso comienzan a ser ellos mismos parte del aparato museo, y así como la Modernidad puede concebirse como un aparato perspectivo, la Hipermodernidad vuelve a tensionar la relación entre los aparatos. Tal como plantea Groys, la perspectiva está forzando el concepto de sujeto a tal punto que artista y obra se confunden. Y esta es justamente parte de la propuesta implícita cuando se enfrentan las obras con las colecciones particulares de los artistas: la creación es el propio artista.
El artista como obra
Entre los aspectos más destacables de las colecciones de artistas pueden señalarse los siguientes casos.
Andy Warhol declaró en su diario en 1983, justo antes de una mudanza: «Con todas mis cosas, probablemente podría llenar todo el edificio nuevo».
En la muestra se presenta una pequeña selección de sus tesoros, elegantemente domesticados en un revoltijo que no oculta sus fuentes de inspiración y su procedencia pop: las teteras y relojes de porcelana junto a tarros de galletas reviven su papel como símbolos de su legendario gusto por lo dulce y persecución igualmente glotona del Kitsch, aunque tienen la importancia sorprendentemente certera de ser sugestivas urnas funerarias para un artista cuya fijación con la muerte era crónica. De esta manera la acumulación se transforma en una instalación, donde la obra ya no radica en una superficie con uno de estos objetos impreso y pintado en fuertes colores, sino en el gusto y la selección del artista, una clara superficie de inscripción donde el aparato perspectivo nos deja frente al creador y su búsqueda.
Otra experiencia intensa depara el enfrentarse a la colección de tapas de discos de música popular mexicana y rock and roll de los años setenta que el Dr. Lakra, un tatuador mexicano que devino artista, fue adquiriendo en ferias callejeras a lo largo de su vida. La estética estridente logra integrar de manera contundente charros de gran bigote con chicas en hot pants, de tal manera que el mundo de sus dibujos parece pedir ser los tatuajes de los personajes de estas cubiertas para vinilos. La fotografía como aparato parece mantener vivo ese universo, e incluso el mercado en el que fue adquirido está capturado en los pequeños detalles de marcas y desgaste de la colección. De esta manera ambos aparatos, el perspectivo del dibujo y la fotografía de la colección, interactúan conformando esa cultura popular mexicana que nutre al artista en su Oaxaca natal.
Las colecciones de los catorce artistas presentan cosmovisiones complejas que abarcan: máquinas de escribir; un surtido de máscaras africanas “primitivas” del estilo que los cubistas adoraban; suficientes animales para varios circos, incluyendo leones y tigres de peluche; huesos; monedas; nueve instantáneas en blanco y negro de los zapatos de Sol LeWitt, tomadas por el artista en 1980; un quinteto de los demonios; algunos cráneos sonrientes; y muchas razas de Mickey Mouse.
Sin embargo, el caos adquiere sentido como aparato de sensibilidad que representa las preocupaciones en los márgenes de la obra de un artista, arrojando una luz sorprendente sobre una obra e iluminando algunos antecedentes fascinantes. Pero más que el zoom de una cámara ante un interesante mercado de pulgas — donde la creencia de que los surtidos salvajes de basura podrían ser una mina de oro secreta se hace realidad — son los rayos conceptuales de la búsqueda del creador los que relucen y conforman una experiencia de meditación estética. Al accionar los aparatos sensibles propios de su época y de su entorno, quedamos ante la obra y el artista como una unidad. Esto ocurre mediante la operación de poner en la esfera pública las colecciones privadas, algo a lo que cada vez nos acostumbramos más en virtud de las redes sociales: Facebook, Twitter, YouTube y Second Life. Al mostrar las colecciones, se evidencia esa vorágine que plantea Groys, esa transformación radical que estamos sufriendo, algo de volver públicas nuestras preferencias y obsesiones, de la misma forma que las de estos catorce artistas.
Notas al pie
[1] Déotte, Jean-Luis ¿Qué es un aparato estético? Santiago de Chile: Metales pesados, 2012.
[2] Boris Groys. Volverse público. Buenos Aires: Caja Negra, 2014.
Hugo no se responsabiliza por las opiniones vertidas en esta publicación.
