Desnecessário porém importante avisar que este artigo contém algumas revelações sobre a trama de Hannibal. Apesar de acreditar que spoilers são sobrestimados, garanto que os daqui são indolores — nada que vá estragar as surpresas para o espectador que comece a assistir agora. Antes, um alerta: duas ou três das imagens a seguir podem ser um tanto perturbadoras (o que você já deve ter imaginado já que está lendo um texto sobre um serial killer que come partes de suas vítimas).
Na cerimônia dos prêmios Emmy deste ano, Hannibal (2013–2015), a série de TV estrelada pelo famoso psiquiatra-canibal Hannibal Lecter, não foi indicada a nenhum prêmio. Nem poderia: para serem elegíveis, os indicados precisam ter sido exibidos até maio do ano da premiação; a NBC exibiu os 13 últimos episódios de Hannibal entre junho e agosto de 2015. Assim, a série tem chances de competir nos Emmys do ano que vem. Não que isso faça alguma diferença, pois a premiação da televisão americana a tem ignorado completamente desde o seu início. Até aí nenhuma novidade. Hannibal já foi acusada de pornografia de violência e comida, embora não tenha nada de gratuito (pornográfico). Impossível confundi-la com as 16 temporadas de variações de crimes sexuais de Law & Order: Special Victims Unit (6 prêmios Emmy). A verdade é que, com seu festival de imagens de sonho e pesadelo, a saga televisiva do dr. Lecter não é um prato para o paladar médio na cultura popular. Parte de sua originalidade está no fato de que cada detalhe das imagens de Hannibal fala tanto quanto os diálogos ou a ação sobre a psicologia dos personagens e, especialmente, do seu anti-herói.
Criada — ou recriada — por Bryan Fuller, a série bebe da mesma fonte literária que os filmes de Michael Mann (Caçador de Assassinos, 1986), Jonathan Demme (O Silêncio dos Inocentes, 1991), Ridley Scott (Hannibal, 2001), Brett Ratner (Dragão Vermelho, 2002), e Peter Webber (Hannibal — A Origem do Mal, 2007). Os livros do ex-repórter e gastrônomo diletante Thomas Harris deram ao mundo o dr. Lecter, assassino superlativo: olfato sem igual, inteligente e sedutor, culto e sádico, refinado e perigoso, bom de garfo e bom de faca. Fuller, conhecido por outros trabalhos exóticos na paisagem televisiva (Dead Like Me, Pushing Daisies, Wonderfalls), teve o desafio de tornar um personagem tão manjado em algo completamente novo e fascinante outra vez. Para isso, deu ênfase no visual da expressão “narrativa visual”, com um trabalho coordenado de direção de arte, iluminação, figurinos e maquiagem.
Como no romance Dragão Vermelho, o personagem-condutor da trama é Will Graham (Hugh Dancy), um brilhante psicólogo criminal no espectro do autismo. Ele é contatado por Jack Crawford (Laurence Fishburne), da Unidade de Ciências Comportamentais do FBI, para ajudar na solução de uma série de homicídios bizarros. (Aparentemente, o estado norte-americano de Maryland tem uma superpopulação de psicopatas.) Preocupada com o estado mental de Will, a dra. Alana Bloom (Caroline Dhavernas) sugere que ele tenha sessões de terapia com seu colega, o dr. Hannibal Lecter (Mads Mikkelsen). Para assessorá-los, uma equipe de legistas que inclui a talentosa Beverly Katz (Hetienne Park). Nesse meio tempo, eles são azucrinados por Freddie Lounds (Lara Jean Chorostecki), dona de um tabloide sensacionalista online. Completam a galeria de personagens regulares a terapeuta de Hannibal, dra. Bedelia Du Maurier (Gillian Anderson), e a sobrevivente do primeiro caso da série, Abigail Hobbs (Kacey Rohl). Passo a passo, porém, o centro da narrativa vai se deslocando das investigações para o relacionamento entre Will e Hannibal.
Bedelia Du Maurier é um acréscimo de Fuller à galeria de personagens dos livros. É o exemplo que mais salta aos olhos de casamento bem-feito entre composição de personagem e espaço. O nome remete à escritora Daphne Du Maurier, famosa por seu romance gótico — como em casas grandes e velhas, heroína em perigo, segredos terríveis e sombras — Rebecca (1938). A enigmática psiquiatra de Hannibal, como interpretada por Anderson, comporta-se feito uma esfinge de voz profunda e arfante, sempre como se estivesse a ponto de desfalecer. Assemelha-se às misteriosas personagens vitorianas de Charles Dickens, como Lady Dedlock (A Casa Soturna) ou Miss Havisham (Grandes Esperanças) — aliás, interpretadas pela atriz na TV inglesa. O exagero da atuação, a única na série que se permite esse risco, encontra correspondência no lar/consultório de Bedelia. A desenhista de produção Patti Podesta encontrou uma casa ampla, de linhas simples e aberta à luz solar, inspirada no estilo do arquiteto Frank Lloyd Wright. No entanto, Podesta decorou o interior como para negar o exterior da construção: com pesadas cortinas semicerradas e móveis escuros que, somados ao pé direito alto, compõem um ambiente sombrio.
Além dos cenários, os códigos visuais da série envolvem o vestuário de seus protagonistas. O figurinista Christopher Hargadon fez das roupas a assinatura de cada um. Jack veste-se como uma fortaleza intransponível, sempre com ternos ou casacões de cor neutra. Hannibal usa ternos de corte perfeito e escolhas ousadas mas elegantes, como padrões xadrez ou com riscas em cores quentes. Casacos e jaquetas de couro compõem um visual muitas vezes agressivo para Freddie. Por outro lado, a evolução psicológica de Will e Alana fica evidente na mudança de roupas e penteados ao longo das temporadas. A identidade do programa vai se formando nesses múltiplos detalhes.
Assinaturas visuais
O episódio-piloto é bem tímido em relação ao resto: funciona num esquema de seriado policial convencional, onde um investigador brilhante, junto com sua equipe igualmente capaz, investiga casos de serial killers (como em Criminal Minds ou no argentino Epitáfios). Nesse cenário, alguns elementos atípicos para o formato já começam a se insinuar, como os sonhos de Will com um veado gigante (seu substituto inconsciente para Hannibal). A primeira cena também oferece pistas para o desenvolvimento do personagem. Sua exploração da cena de um crime é marcada por uma assinatura visual: um pêndulo luminoso, ou um metrônomo que lhe oferece o tempo da música que precisa tocar. Will se põe no lugar do assassino. A fotografia fria da série é substituída por cores fortes na reconstituição das mortes. É nesse momento, ao interpretar aquela música macabra, que ele se sente mais vivo. Nas demais cenas, o visual é tão gélido quanto a cozinha de aço inoxidável limpíssima do dr. Lecter. Este aparece pela primeira vez comendo, claro. Por meio das pistas nas imagens, Fuller brinca com o fato de que o espectador sabe quem é Hannibal e possivelmente leu ou viu as histórias do personagem antes, manipulando nossas expectativas.
“Amuse-Bouche”, o episódio seguinte, ousa mais na decisão de preencher as imagens com símbolos importantes na trama. O assassino da semana cultiva suas vítimas como plantas num jardim. Num futuro episódio, haverá um homem-árvore também. A inspiração vem claramente dos retratos de pessoas feitos a partir de plantas e objetos, do pintor milanês Giuseppe Arcimboldo (1526–1593). Apesar de as vítimas não serem suas, esse detalhe já remete aos gostos refinados de Hannibal, um especialista em arte renascentista italiana. Seus conhecimentos nessa área serão parte do enredo da terceira temporada. Esse rebuscamento também indica que Hannibal pretende fugir da camisa-de-força da linguagem televisiva convencional: este não é um seriado de fotografias, mas sim de pinturas.
Esta é só uma das muitas referências a pinturas na série. Fuller contou que a arte do americano Edward Hopper (1882–1967) e do irlandês Francis Bacon (1909–1992) estiveram entre suas fontes de inspiração. Os grandes espaços solitários dos quadros de Hopper se fazem sentir nos ambientes amplos e de mobília esparsa, numa série em que todos parecem enfrentar uma forma de isolamento. O visual deformado e soturno da obra de Bacon — descrito notoriamente por Margaret Thatcher como “aquele homem que faz aquelas pinturas horríveis” — está presente na exibição artística dos cadáveres e nos delírios. Do desespero, molda-se a transcendência.
Os rostos pálidos dos personagens refletem também os retratos de um amigo de Bacon, o alemão naturalizado inglês Lucian Freud (1922–2011). Esse neto de Sigmund Freud se especializou em representar pessoas comuns cujos corpos decaídos pelo tempo exibem a exaustão de suas almas. Com filtros que diminuem os tons mais quentes e tiram proveito da alta definição, o diretor de fotografia James Hawkinson realça as rugas e falhas da pele em rostos angustiados, filmados em close-up. Basta observar os enquadramentos de Abigail Hobbs ou da esposa de Jack, Phyllis “Bella” Crawford (Gina Torres), que descobriu ter uma doença fatal. Muitas vezes, essas faces mostradas tão de perto, em silêncio, substituem diálogos inteiros. Pela descrição, parece tudo muito desesperador, mas o resultado possui uma estranha beleza, como a arte de Freud. Nesse encontro de extremos — o feio e o belo, a vida e a morte — está o elemento principal de Hannibal.
Entre o horror e o êxtase
Como o próprio Hannibal Lecter, a série opera no limite entre sensações opostas. Corpos decompostos, que normalmente provocam repugnância, são dispostos como obras de arte. O efeito no público é um misto de fascinação e desconforto: entramos na mente de Hannibal, que vê o mundo à sua volta em termos puramente estéticos. Pessoas, alimentos, mobília e roupas são igualmente objetos para compor sua obra com perfeição. Os serial killers que aparecem aqui e ali não passam de comentários sobre essa tênue linha que separa a dor do prazer — uma linha borrada na cabeça deles e do dr. Lecter. Na abertura da série, o rosto do ator Mads Mikkelsen se forma com um líquido vermelho, que pode ser tanto sangue quanto vinho tinto, anunciando a fusão de horror corporal com transubstanciação.
Há, acima de tudo, a estilização da comida. A fotógrafa Janice Poon criou para os banquetes nos episódios um visual ao mesmo tempo estranho e familiar. Aquilo ali são vermes ou anchovas raspadas? E isto aqui é um órgão humano ou metade de uma tangerina grelhada? Na incerteza, o público se maravilha com aquilo. Perdido entre o horror e o êxtase, vira cúmplice involuntário do canibal. Fuller provoca. “Observa ou participa?”, Hannibal pergunta, certa vez, a uma testemunha incrédula de um assassinato, mas está se dirigindo a nós do outro lado da tela. Noutro momento, o psiquiatra se coloca no papel de observador. Ao ver a obra de um outro serial killer do topo de um silo, comenta: “Adoro o seu trabalho.” E o espectador também, culpado por admirar o que a equipe da série cria com intensidade barroca.
Ao romper categorias, o personagem, como bom psicopata, parece não distinguir o certo do errado como — supõe-se — o resto de nós. O embaralhamento das imagens traduz a amoralidade de Hannibal. O mundo resume-se a um conjunto de sensações. Na sequência inicial da terceira temporada, cortesia do diretor Vincenzo Natali, o mesmo do cultuado filme de ficção científica Cubo (Cube, 1997), experimentamos uma boa amostra disso. Vista bem de perto, uma chave aciona um mecanismo. Corte para pistões em movimento. Uma cortina de fogo. Uma névoa de gás. Por muitos segundos, as imagens desnorteiam o espectador em vez de situá-lo — ainda mais após o chocante final da temporada anterior. A música de Brian Reitzell, cheia de distorções e ruídos estranhos, aumenta a desorientação. Em seguida, temos o que parece uma associação livre de elementos. Uma luz vermelha vira uma lua que vira uma luz branca. Finalmente, imagens abertas de uma motocicleta numa rua deserta à noite. Um bosque? Não, uma cidade estrangeira. A Torre Eiffel bem ao fundo num canto nos situa. O motociclista pára e tira o capacete. É Hannibal.
Dessa forma, Hannibal vai se tornando Hannibal bem diante de nossos olhos— e é isto que faz do seriado algo único, com poucas chances de se repetir num futuro próximo. Com baixa audiência, a NBC o cancelou na terceira temporada. A produtora Martha De Laurentiis caça financiamento para um longa-metragem de cinema que conclua a saga de Fuller. Uma peregrinação anterior por canais a cabo ou meios alternativos, como Netflix e Amazon, em busca de um padrinho para as temporadas restantes foi em vão. Essa resistência tem menos a ver com o personagem do que com a subversão do formato serial televisivo. Mesmo as grandes séries dos canais americanos mais ousados, como Breaking Bad (2008–2013) ou Mad Men (2007–2015), seguem uma narrativa clássica, num estilo realista mesmo que transcorram num reino fantástico. Além disso, essas histórias nunca se afastam muito da sinopse estabelecida em seu primeiro ano. No mundo da TV, contrariando Freud (o Sigmund), um charuto é sempre um charuto; um drama sobre um alto executivo numa agência de publicidade sempre será.
(Se colocarmos a coisa num contexto brasileiro, algo visualmente radical como A Pedra do Reino (2007), de Luiz Fernando Carvalho, só é possível de tempos em tempos, em formato limitado de minissérie, por um único canal de TV que se dispõe a perder dinheiro por experimentação de linguagem.)
Em contraste, uma importante característica de Hannibal é ser sempre uma incógnita. Cada temporada comporta-se como uma série diferente, onde não sabemos exatamente o que vai acontecer e como veremos aquilo. O que era uma trama de investigação policial padrão na primeira temporada vira um jogo de gato e rato entre duas mentes brilhantes e um drama legal na segunda. Na terceira, surge como uma história de vingança, um terror gótico e um drama psicológico. Cenas de ação passam a ser mais esparsas e fulminantes. Episódios inteiros transcorrem praticamente como uma série de diálogos em que dois personagens travam uma guerra não-declarada enquanto discutem sobre arte, mortalidade e o que nos faz humanos. Até aí, Fuller está ousando mas não exatamente reinventando a roda. Contudo, paralelo a isso, a série vai apagando progressivamente as linhas entre realidade e delírio, sem se preocupar em sinalizar para o espectador a transição. O realismo vai para o espaço. Na terceira temporada, Hannibal toma a frente do enredo e as imagens assumem um tom mais artificial, abstrato até. Toda a série contamina-se com a perspectiva ultrassensorial do personagem-título.
Isto inclui o humor. Ele fica mais aparente e, ao mesmo tempo, mais sutil à medida que as metáforas e comentários auditivo-visuais se multiplicam. O rosto de Benjamin Franklin em notas de cem dólares dissolve-se na face de um personagem que se vendeu. Um acerto de contas, numa sala cheia de mostruários com instrumentos de tortura, é embalado pela abertura cômica da ópera La Gazza Ladra, de Rossini (a mesma de outra cena de violência, no filme Laranja Mecânica). Resultado: com a mera mudança de código sonoro, a sequência toma aparência de farsa. Os apuros do pobre dr. Chilton (Raúl Esparza), um psiquiatra vaidoso, ganham ares de humor negro ao mesmo tempo que as falas de Hannibal ficam mais espirituosas, flertando com o exagero. Como as vítimas dos assassinos nos episódios, a série sai de uma crisálida, metamorfoseia-se. Eis o tema que norteia Hannibal.
Em transformação
Quem leu os livros de Harris ou viu as adaptações para cinema, sabe que a ideia de transformação é o que os une e move o universo de Hannibal Lecter. Em Dragão Vermelho, Francis Dolarhyde mata para se tornar a criatura das aquarelas de William Blake (1757–1827). No Silêncio dos Inocentes, Buffalo Bill esfola mulheres para fazer uma vestimenta que mudará seu sexo. Indicando suas intenções, ele deixa nas bocas das vítimas a pupa de uma mariposa. Em Hannibal, o livro, o próprio dr. Lecter tenta passar da identidade de predador implacável à de respeitado especialista em arte italiana. Na série de Fuller, tudo se transforma. No final, Will, Alana e Jack não serão os mesmos de quando tudo começou, influenciados que foram por Hannibal. A série faz suas próprias rupturas no fim de cada temporada, organizando no último episódio a gestação da seguinte — um ser novo. Não por acaso, Fuller reservou a trama do Grande Dragão Vermelho para o terceiro e provável último ano.
“Um sol poente vermelho-sangue / Correndo por minhas veias / Queimando minha pele”, canta Siouxsie Sioux em Love Crime, que a líder da banda Siouxsie and the Banshees compôs especialmente para Hannibal. A canção toca durante os derradeiros minutos do fim da terceira temporada. Casa perfeitamente com as imagens febris, funcionando como epílogo para a história de Will e companhia caso não os vejamos novamente. Os últimos quatro minutos do episódio completam a transformação dos personagens. E a série acaba como um híbrido indescritível, tal qual seu Dragão Vermelho: gótico / erótico / místico-escatológico / grand guignol / hiperrealista / romântico / sabe-se lá mais o quê. É um passeio por um estranho museu — ou uma refeição — que o espectador vai lembrar.
Para além do banquete das imagens e referências, assistir a Hannibal substitui de forma mais efetiva (e honesta) a leitura dos milhares de artigos de auto-ajuda que entopem a internet. Somos todos monstros em busca de transcendência, dizem os personagens do seriado de Bryan Fuller. Agarramo-nos no último fiapo de vida enquanto, todo esse tempo, estávamos fascinados com a morte. A diferença está em como cada um se olha no espelho e se enxerga no mundo à sua volta. É a proverbial beleza nos olhos de quem vê, frágil como uma gota de sangue.
A primeira e segunda temporadas de Hannibal estão disponíveis no Netflix. O canal AXN exibe a terceira temporada. A primeira também está disponível em DVD e Blu-Ray.
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Originally published at revistasalsaparrilha.com on October 10, 2015.
