Rewind Cinema Vol.49
Trumbo
Prologue
“想象都无法召唤出的，现实耸耸肩便轻松实现。” — — 达尔顿·特朗勃[1]
自1947年起，直至五十年代后期，在美国好莱坞的上空盘旋着一个词，它就是“黑名单”，在这份“好莱坞黑名单”[2]中，除了以达尔顿·特朗勃为首的好莱坞十君子[3]之外，还有包括了编剧、演员、导演、作曲家等数百名娱乐行业的从业者。炮制这份名单的非美活动调查委员会[4]认为位列黑名单之人或为共产党工作、或同情共产主义，而他们在娱乐产业的工作将使他们有能力将不符美国利益的思想传播给国民。于是在委员会的强力干预、被煽动而心怀恐惧的民意以及乖乖就范的电影工作室联合作用下，登上黑名单几乎意味着艺术生命的彻底结束。
这些艺术家们因为自己的政治信仰彻底失去了工作，但一切并不会止步于此，人类最恶劣的行为都在黑名单的影响之下登上了台面：从前的密友相互出卖以求得到委员会的开释；位列名单之上的艺术家也不得不面对民众的愤怒与恶意；生活上的拮据与困窘也紧随工作机会的消失而浮上水面。
当一位演员无法再演戏后，他还能被称作是一个演员吗？当一位编剧不再创作故事后，他还是编剧吗？我们不仅通过工作谋生，也在工作的过程中确定着自己的身份，这些标签当然会片面化他人对我们的理解，但它也同时标注出了一个人最重要的特征：在人生中最长的一段时间里，究竟在做些什么。而失去工作的同时，我们也随之失去了身份。
《特朗勃》这部电影所讲述的，其实就是一个人遗失再寻回身份的故事。
Blacklist & Hollywood Ten
“我认识一帮狂热分子，他们想要在缺乏合法手段的前提下剥夺艺术家的生活、自由以及对幸福的追求，进而暗中破坏美国宪法……我可以说出他们的名字，举出实例，我就是第一个受害者……这是一伙前法西斯主义者、美国第一委员会成员和反犹主义者，他们憎恨黑人、少数族群甚至他们自己……这些人启动的阴谋缺乏一切法律程序，损害了美国民主得以建基其上的一切核心理念。” — — 莱昂内尔·斯坦德[5]
斯坦德所指的，恰恰是正在审讯他的非美活动调查委员会。
从好莱坞十君子被判藐视国会罪锒铛入狱起，这份好莱坞黑名单便随着牵扯人员越来越多而变得越来越长，以至于后期人们已经去掉“好莱坞”三个字，开始称这份名单为“娱乐产业黑名单”，这足以显示受到这场政治灾难波及的已经远远超出好莱坞的电影产业，而是拓展到了整个美国娱乐产业中去。这些娱乐产业从业者被视为苏联间谍和共产主义思想的传播者、美国精神的敌人，而特朗勃则是其中最为知名的一个。
原因很简单，在黑名单出现之前，他已经成为了好莱坞薪酬最高、也最为成功的编剧。此时的他刚刚与米高梅签下整整三年的合约，正是人生最为春风得意的时刻，然而来自国会的一封传票改变了这一切。米高梅迫于压力撤回了与他的合约，好莱坞若干大工作室也都拒绝再雇佣位列黑名单上的编剧，几乎是一夜之间，光明无限的未来被愁云惨雾所取代。为了求生，也为了养活家人，他不得不选择以化名的方式继续编剧工作，但为此必须付出的代价就是，不得在自己任何一部剧本上署名。
好莱坞黑名单是冷战这个特殊时期的产物，我们或许熟悉自己国家那段令人羞于提及的历史，却很少有人知道在大洋彼岸与我们“相对”的阵营之内，早已发生过极为类似（当然规模相对小得多）的事件。也许只有在剥离“政治”元素后，我们才能够看清这份“黑名单”的真相，其实是个体言说在遭遇集体话语时的失声。二者之间的冲突早已超越意识形态的范畴，绵延在整个人类历史之中，而《特朗勃》这部影片所试图去还原和展现的，不过是这漫长历史中的一个切片。在这个“短暂”却绵延十余年的切片中，一个以编织故事、写字为生的人，必须独自对抗整个社会的意志，而除了家人之外，他无法相信任何人。
“许多问题都可以用‘是’或‘否’来回答，只不过回答者要么是笨蛋，要么是奴隶。” — — 达尔顿·特朗勃
上面这段台词或许是影片中奠定特朗勃“蔑视国会”罪行的铁证，却也同时表明他甘愿冒天下之大不韪，仍然坚持自身信念的根源，来自他对自由意志的重视。正如这部影片中的好莱坞十人看似同情或支持共产主义，但归根结底在探讨的还是崇尚个人精神自由（不为权威裹挟）与个人价值实现（凭借才华重回事业巅峰）的“美国”精神。
更有趣的一点在于特朗勃编剧身份与社会意志之间的本质冲突：以“是”或“否”来回答的问题，必定要求人们在思维层面摒弃一切枝蔓、彻底简化至最基本的二元对立（正如冷战之间的美苏双方、资本主义与共产主义）。但“故事”却是不可简化的，在每个真正精彩的侦探故事里，真相都可以浓缩为一句话：“凶手是……”，而受众所享受的其实是发现真相的过程。对“故事”进行讲述这种行为本身，就是一种对个体经验的阐述，它骨子里是抗拒统一与简化处理的，也正是在无穷无尽、不可胜数的各式阐述中，故事才获得了蓬勃的生命力。
从“好莱坞十君子”到“好莱坞黑名单”，再到“娱乐产业黑名单”，政治宣教与艺术表达之间的冲突愈演愈烈，两者的矛盾表面上是意识形态层面的冲突，演变到最后其实已经成为了社会统一意志与人类思想多样性之间的冲突。正如彼时米高梅老总路易·B·梅耶[6]将三年合约递到特朗勃手中时所说的：“你不仅写皆大欢喜的剧本，还真的相信它们。”处于风暴中心处的特朗勃自己所写的剧本，并未过多涉及苦大仇深的阶级斗争。虽然他进自己的一切力量为底层人民发声，但这并没有影响到他的创作，支撑他毫不倦怠进行写作的，是故事本身的魅力。在跳出对是非二元争辩的讨论之后，这部影片终于将注意力放回到定义特朗勃这个人物的关键所在：创作本身。
Pseudonym & Credit
阿伦·赫德[7]：你瞧，我知道我是谁。行吗？我想让这个国家从上到下都变的不一样。如果我设想的城镇，没人能拥有自己的湖。
达尔顿·特朗勃：好吧，只是你不觉得那样的人生有些乏味吗？
阿伦·赫德：对你来说当然乏味。但对建造这些的人呢。如果我错了，告诉我，但自从我认识你，你一直说话像个激进分子，却过着富人的生活。
达尔顿·特朗勃：是这样。
阿伦·赫德：好，我不知道你是……我不认为你会愿意为了做正确的事情而放弃这一切。
达尔顿·特朗勃：好，我鄙视殉难者，而且不会为了一个必将失败的理由而抗争。但你是对的，我并不想失去这一切。绝对不包括他们。但我甘冒风险。这就是激进分子和富人完美的结合。激进分子也许会以耶稣的纯洁作战，但富人会利用撒旦的狡黠取胜。
在遭遇“封杀”之后，特朗勃将自己的创作转到了地下，他选择以各种化名为低预算制作烂片的金兄弟制片公司[8]进行编剧工作。虽然无法得到署名，但急于找到生计的特朗勃并不在意，一方面这种量产的作品就像计件工作，量先于质，另一方面这也是维持这份工作的前提所在。他很清楚在当前的社会舆论之下，艺术追求只能放在生存之后，而这也是他和阿伦·赫德[9]的根本分歧所在。
阿伦·赫德是影片虚构的人物，位列十君子之中，本身浓缩了身处黑名单中的数个人物原型，而他的命运也和特朗勃所选择的道路形成了鲜明对照：特朗勃选择求生先于理想，赫德却不甘于为金氏兄弟量产剧本，总想要在其中掺杂自己的政治理念，让艺术为政治发声；特朗勃的最终目标是生存下来、用艺术作品来证明自己作为创作者的价值，以及迫害者的谬误，而赫德却放弃了创作，醉心于一个空泛而无从执行的理念，甚至在特朗勃一步一步走入正轨的同时，语加嘲讽地暗示他已经放弃了曾经的信念。
然而两人的根本差异并不在理念层面，而在于面对迫害时作出的选择。当我们将视角拉伸到二者作为创作者的一生时，会发现赫德将自己的人生定格在获得普利策奖提名处，而特朗勃却并未在任何一处停下脚步。或者，让我们换一个角度来看，也许正是因为黑名单的存在，让他只能将《罗马假日》[10]的署名权拱手让给麦克兰·亨特[11]，并不得不一次又一次重新尝试以创作来定义自己，不断追逐事业的下一个巅峰，并在受到金氏兄弟制片公司的严格预算限制下凭借《勇敢的人》[12]再次获得奥斯卡最佳电影故事奖。
尽管这一次，他仍然未能在影片中署上自己的名字。
但特朗勃并未被黑名单击倒，反而找到了一个斗争的方式，那就是延续自己的创作，并用一部又一部优秀的作品告诉所有人，以政治理念干预艺术创作的行为是错误的。反观赫德，他或许真的信仰共产主义，甚至抛却政治话语来说，他相信一切都可以变得更好，但在需要付出努力的时刻，他却忘记了自己身为编剧的身份，自己的创作，才是回击黑名单最有力的武器。正如两人在影片中第一次私下对话中展示的，特朗勃并不相信殉道能够改变现实，尽管他为了自己的政治理念付出了惨重的代价，但最终定义他人生的，仍然是他的剧本。也许在赫德看来，重新获得好莱坞的承认并不代表特朗勃是在为了理念而战，但特朗勃所追求的并非“战斗”或是“殉道”，而是“胜利”。
对于一个编剧来说，唯一的胜利就是创作出作品。即便从政治角度来看，这也关乎话语权的争夺，重获署名权意味着黑名单的土崩瓦解，这对于好莱坞甚至整个娱乐行业，都将是一次思想的解放和复兴。其中固然存在政治生态巨变的重要因素（肯尼迪上台），特朗普本身的狡黠也功不可没。
“你继续以这种水平工作，我会确保你的名字出现在我的电影里，来承担骂名。” — — 奥托·普雷明格
在向柯克·道格拉斯[13]谈及自己在《出埃及记》[14]中的工作时，特朗勃巧妙地援引了导演奥托对自己的批评，把它变成了一种褒奖。恐怕这种智慧只有在长期与黑名单背后的非美活动调查委员会进行战斗后的特朗勃才有可能拥有，而这个桥段的巧妙之处，就在于他在援引奥托所言时，刻意删去了“来承担骂名”这句，从而改变了整句的意思，将一句玩笑变成了严肃的提议。而在艰难求生之时，特朗勃所做的不也是同样的事情吗？只不过彼时他删掉的，是自己的名字罢了。
除去编剧的智慧，他的戏法能够成功，当然依托于自身作品的不断积累和品质的不断提升。如果没有《勇敢的人》摘得桂冠，道格拉斯和奥托恐怕不会找到他创作剧本，也就不会有最终的突围。特朗勃对赫德所说的突围所需的“一部大电影”《斯巴达克斯》[15]，也恰恰产生在为赫德所鄙夷的好莱坞内部。也许在赫德看来，特朗勃的成功仅仅属于他个人重攀事业高峰之路，但对一个人的承认，在一部电影上的署名，对于彼时的好莱坞，已经是一个难能可贵的突破，而肯尼迪对影片的含蓄赞赏也在黑名单的彻底失势中到了至关重要的作用。
但无论如何，这场胜利，终归是特朗勃通过自己的作品启动的。
在回顾自己的演艺生涯时，柯克·道格拉斯说道：“我创作了超过85部电影，但最骄傲的，还是打破黑名单这件事。”在某个时段，业内盛传他将再也无法找到工作，尽管如此，他仍然坚持将特朗勃的名字放到影片中。也许像电影中展示的，斯巴达克斯的斗争精神给了他坚持下去的动力，又或许围绕这件事的争论本身也成为了《斯巴达克斯》成功的原因之一，但谁又能说特朗勃坚持不懈的创作并未在这一决定中产生影响呢？
故事之所以具有改变现实的能力，并不是说一部展示斯巴达克斯一生的剧本就可以打消美国民众对于共产主义的恐惧，故事会改变人心，而改变现实的，永远是人。特朗勃坚信这点，所以他坚持着创作，坚持着讲述故事，也在这个过程中以自己的创作改变着身边诸人对于黑名单的态度。
创作，才是对抗偏见最有力的武器。
Informer, Victim & Hero
“我是个老鼠、暗探，我供出名字的那些近友上了黑名单，被剥夺了他们的生活。” — — 斯特林·海登[16]
《特朗勃》并非无人批评，时至如今，仍然有人认为片中的好莱坞十君子被圣人化，刻意剥离政治语境，过度关注他们的创作和人生并不客观，但这恰恰是这部影片的力量所在。影片虽然聚焦于特朗普，但在缓缓展开的叙事过程中，我们看到了身处黑名单中各个人物的命运与抉择，也见识到了黑名单背后诸人的真实面目。在历史上，即使是“好莱坞十君子”也并未顽石一块，爱德华·迪麦特雷克[17]选择了作证以寻回自己的职业。特朗勃固然可以化名工作，但对于演员来说则不然，就像片中的演员爱德华· G·罗宾逊[18]指着自己的脸说的：“这就是我的工作。我没法成为另一个人。”
黑名单真正可怕之处并不在对作者的封杀，还在于它迫使人们相互揭发以求寻回自己的生计，它使得朋友彼此背叛，诺言化为乌有，人与人之间的关系从信任转为了怀疑。特朗勃默默经受着这一切，亲眼目睹从前的伙伴在听证会上报出自己的名字，甚至编织出莫须有的头衔。为求安全，他不得不将自己的一切工作紧紧地和家庭绑定在一起，但隐藏在心底的不安全感却也在不断吞噬他的内心。
“朋友？什么朋友？谁会奢侈到有朋友？我只有盟友和敌人。没地方放什么别的。” — — 达尔顿·特朗勃
黑名单几乎摧毁了特朗勃的家庭。
在失去一切对于朋友及同事的信任后，他不得不转而求助于自己的家庭，并将家人之间的关系转变为工作关系，这在非常时期固然有效，却也让家庭成员的身份产生了分裂。特朗勃依靠自己的工作养活整个家庭，而整个家庭也由此被绑缚在他的工作上，失去了追求个人发展的可能。尽管影片并未在这个方向上做过多篇幅的延展，但我们可以看到他的政治倾向在关心少数族群权利的女儿身上的到了某种程度的延续，而这种觉醒本身，也反映了社会思潮的变迁，以及冷战二元对抗思维的渐渐解体，为黑名单的完结埋下了伏笔。
然而并不是所有人都随着特朗勃夺回署名权，就重新寻回被剥夺的生活。尽管“好莱坞十君子”大多坚持到底，纵使锒铛入狱也未妥协。但更多人为了饭碗选择了牺牲他人，演员斯特林·海登在被迫告发友人之后，酗酒度日，直至1986年死亡之前都处于极端压抑的自杀情绪之中。而尽管演员拉里·帕克斯[19]在参与听证时说出：“别让我在蔑视委员会（指非美活动调查委员会[20]）和入狱之间进行选择，也别强迫我真的在烂泥里爬行，成为一个告密者。有什么意义呢？我根本不认为这是个选择。我不认为这有体育精神。我不认为这很美国。我不认为这是美国的正义。”这样的话，但他最终也选择了妥协。只是因为他在证词中提到自己认识莱昂内尔·斯坦德（甚至并未提及后者的政治倾向），后者的电话便从此如同断了线，再也未曾响起过。
约翰·韦恩[21]：“没人会要你的传单。起码这里不会。”
达尔顿·特朗勃：“哦，为什么？它只说了国会没有权利调查我们如何投票或在哪儿起到，我们思考什么、说什么还有如何创作电影。你好，我是达尔顿·特朗勃。”
约翰·韦恩：“国会有权调查任何任何它认为是威胁的事情。”
达尔顿·特朗勃：“这就是我们见解产生分歧的地方，也是关键所在。我们都有权利犯错。”
非美活动调查委员会不过是一个执行裁决、完成最终迫害的机构，站在其背后的，是被国家意志扭曲的民意。不论是往特朗勃身上泼酒的民众，还是向赫达·霍珀[22]等黑名单支持者报送特朗勃来客信息的邻居，都在潜意识中被民意洗脑，成为了集体意志的附庸和奴隶，而在这层民意背后的，是他们其心中莫大的恐惧。《特朗勃》是一部关于个人的传记电影，但在记述人类某一个体人生历程的同时，它也完成了对一个时代的记录。对于美国娱乐产业从业者的迫害，或许在程度上与纳粹基于种族对犹太人施加的迫害有所不同，但原理却无甚分别。当集体陷入恐惧之时，便只能在对个体的迫害中寻得安慰，纵使这个体本是这集体的成员之一，又或者说，恰恰因为如此，遭受最深重苦难的，往往便是集体中的少数族群和异质个体。而能够唤醒人类良知的，则一定是对于人类共性的重新认知。
故事，正是能够跨越种族和文明区隔的东西。
Epilogue
“他是一个独自出发的人，就像个野兽一样。但在他死的那天，成千上万的人宁愿替他去死。他是什么？他是神吗？他不是神。他只是一个普通人。一个奴隶。” — — 柯克·道格拉斯
引导我去观看《特朗勃》这部影片的，是游戏制作人小岛秀夫在20168月29日的一条推特，他说：“就好像是我的亲身经历[23]。”创作者与作品的关系不论在任何领域（电影、漫画、游戏）都是一个难以回避的问题，举漫画行业来说，作品的版权也经历从了一个完全属于漫画公司逐渐过渡到作者同样享有一定权利的改变过程。
黑名单在某种意义上改变了特朗勃的创作轨迹，回头看，没有人能够判断这种改变究竟是好是坏：也许没有黑名单事件的干预，特朗勃能够创造出更多青史留名的佳作；又或许正是在这种极端压抑的状态下，他的才华才可能喷薄而出。但换个角度，又何必如同那些创造出黑名单的家伙一样一定要非此即彼地下个定论呢，如果说这部电影确切地表达了什么的话，我想只是创作的重要性。
黑名单终究会被历史忘却，但《罗马假日》中的爱情，却会永远存在于我们的视觉记忆中，告诉我们，这个世界上仍然有很多美好的感情，值得追寻。
[1]: Dalton Trumbo
[2]: Hollywood Blacklist
[3]: Hollywood Ten
[4]: House Unamerican Activities Committee
[5]: Lionel Stander
[6]: Louis B. Mayer
[7]: Arlen Hird
[8]: King Brothers Productions
[9]: Arlen Hird
[10]: Roman Holiday
[11]: Ian McLellan Hunter
[12]: The Brave One
[13]: Kirk Douglas
[14]: Exodus
[15]: Spartacus
[16]: Sterling Hayden
[17]: Edward Dmytryk
[18]: Edward G. Robinson
[19]: Larry Parks
[20]: House Unamerican Activities Committee
[21]: John Wayne
[22]: Hedda Hopper
[23]: （熟悉去年小岛离开科乐美一事的玩家自然清楚他所指为何）
