回訪作為一種當代藝術詮釋學：淺談Tino Sehgal的創作
巴黎東京今年四月舉辦了第二屆Do Disturb藝術節，形式類同去年，邀集行為藝術家、編舞家、裝置藝術家、音樂家以現場作品（live performance）連續三天介入美術館的各區空間。其中一件作品是這樣的：錄音機播送著一段口白，「他躺下、她把頭緩緩靠向男人的肩膀、他把頭轉向右邊將眼睛閉上、他親了她的臉頰、女人將右手放在他腰間….」，一名舞者根據其動作指示執行一套連續動作。一旁另外一名表演者戴著耳機，看著那位舞者執行的動作並現場進行描述，同時正被錄下。當這段動作與表演完成後，被記錄下的動作口白，被公開播送成為第二輪動作文本，另一名舞者與另一名敘述者將再度重複操作，如此循環，並再變形成雙人及多人動作版等。
這是美國藝術家哲納與凱利（Gerard & Kelly）「詮釋」、啟發自英裔德籍藝術家提諾．賽格爾（Tino Sehgal）的作品《Reusable Parts/Endless Love》（2011），其動作指令描述的是賽爾格2010年在紐約古根漢美術館版本的代表作《Kiss》（2002）。《Kiss》由一對男女表演者表現／展出，他們在一套連續動作中轉換各種姿勢接觸、擁抱及親吻，而每一個動作切片，則選輯自現代美術史中多幅雕塑與繪畫裡的親吻畫面，有人說這是一件「活雕塑」（living Sculpture）、一件表演（performance art），或一首舞。像《Reusable Parts/Endless Love》運動指令操作的規則藝術（instructional art）或編舞方法並不新奇，但哲納與凱利扣著「重複使用性」（the reuseable）與循環的時間感，對《Kiss》進行詮釋與再創作，實際上針對著賽格爾的創作脈絡，提供了有趣的參照與對話。
賽格爾宣稱他的作品不允許被錄影、錄音、攝影等形式「記錄」，它是情境建構（constructed situation），只能被「現場體驗」，而其感官經驗將駐留在觀眾的回憶與心理空間。甚至當你想收藏賽格爾的作品，也沒有任何白紙黑字的契約，只有律事、買家（美術館）與賣家（藝術家）及公證人在場見證完成交易。儘管如此，它能被書寫及言傳。《Kiss》在哲納與凱利的作品裡，變成了「口述版」，回應了《Kiss》本身作為一件可被重複使用、拼貼、詮釋的作品，如同構成《Kiss》裡頭那些經典名作被重複使用般。而循環的時間性及可被替代及任意詮釋性，則指向了賽格爾的表演作品身為「time-based art」的特質。沒有明顯的開頭與結尾，並將線性時間劃成一個圓，讓「肉體／身體」作為一種長時間運動下的物質，一種活的藝術（live art）。為了達到這個效果，賽格爾特意要在美術館機制中展出表演，作品便需要像其他物質性藝術般，在展覽期間（exhibition hours/ duration）中存在。於是他所委派的表演者便會排班演出。這種長時間、委派式的勞動（藝術家／藝術）生產與（觀眾的）閱讀方式，跳離了行為表演藝術在上個世紀的主流論述與表現形態，它不再是偶發、乍現，而是被可複製、被委託、可排練傳遞、被活體交易的表演性藝術（performance-based art）。
秉持著藝術作為「非物質商品」（art as immaterial commodity），賽格爾的實踐，是十分「當代」的。他堅持自己的創作（表演）在美術館系統呈現，他藝術經濟學，除了對話／挑釁著二十一世紀美術館、藝術市場機制（的成熟與固化）外，本質上處理的仍是「肉身／身體」，也就是說，身體（如何）作為藝術發生與完成的場域，持續指涉並回應著上個世紀觀念藝術、行為藝術、後極限主義等多重脈絡的美學表現性。這方面的討論方興未艾，譬如不久前倫敦南岸藝術中心Hayward Gallery的首席策展人羅森塔Stephanie Rosenthal所呈現的《Move: Choreographing You》，便做了一次歷史回顧，描繪六〇年代以降藝術與舞蹈的交織。這無疑某程度呼應著新世紀歐美眾家美術館前仆後繼端程表演（藝術家或藝術節）、設立表演相關節目部門及典藏機制、甚至延展探討馬樂侯（Andre Malraux）「無牆美術館」的論述。
這之所以「當代」，在於賽格爾明白新世紀藝術家呈現作品的場域，進入了一種「復古」的凝視。學者、藝評家、策展人、機構紛紛投入對歷史的整理與再發現，一方面想要建立新世紀的話語權與論述方法，另一方面得不斷逼視所謂「舊時代」究竟完成／未完成了什麼。
賽格爾對身體與時間的觀看、返視與詮釋，又譬如他2000年，在轉型成「視覺藝術家前」，他混舞蹈的日子末端，自編自演了單人作品《20 Minites for the 20th Century》，將二十世紀幾位代表性編舞家經典作品的動作拿來切割重組，編成一隻關於二十世紀舞蹈史的「舞蹈」，包括崔莎布朗（Trisha Brown）、摩斯康寧漢（Merce Cunningham）、瑪莎葛蘭姆（Martha Graham）、喬治巴蘭欽（George Balanchine）到碧娜鮑許（Pina Bausch）、薩維耶勒華（Xavier Le Roy）、傑宏貝爾（Jérôme Bel ）。
從這支舞看來，我們能發現賽格爾用觀念藝術的編舞方法處理表演性藝術的脈絡。這支舞就跟《Kiss》一樣，是由一堆歷史材料構成。最後一個畫面，他選擇了傑宏貝爾1995年的作品《傑宏貝爾》，一名表演者捏著一寸寸小腹肉、把玩著陽具（拉長又甩動陰莖、睪丸）、最後撒尿。當尿向上左右晃動噴撒時，表演者說出「我是噴泉」（Je suis Fontaine）。這個指向杜象（Marcel Duchamp）《噴泉》（Fontaine，1917）的結局，可視為賽格爾對二十世紀整體藝術史的回顧與凝視，也闡明了為什麼他要用「現成物」（ready-made）來「編舞」。他並沒有作「新」的東西，對他來說，或許「當代藝術」及「當代舞蹈」，僅僅是不斷望向過去，在那些藝術家前衛的基礎上，將不同序列的歷史與實踐，以不同時空序列重新消化並製造出來。
藝術可以資源回收，這同樣表現在賽格爾另一件作品《Ann Lee》（2011）。這件現場作品由年約十四、五歲的小女孩演出，原始材料是法國藝術家雨格（Pierre Huyghe）與帕雷諾（Philippe Parreno）買下日本動漫人物Annlee的版權，創作了一隻Annlee獨白的錄像作品。他用真實的表演者演繹Annlee，展覽現場，女孩在每回錄像播畢後便走到觀眾面前，模仿著Annlee機器人般的身體及語調，發表她對真實世界的看法，談及現代人沒有時間，甚至賽格爾也越來越忙沒有時間與她相處，最後並對觀眾提問：「你寧可希望自己不忙，還是忙一點？」真實與虛構的時間觀在此問句交錯，真實與虛構的身體亦然。賽格爾透過這件作品，凝視後現代與晚期資本主義的人類時間感正如何錯亂而消失於「雲端」，而不斷循環的錄像與不斷出場的表演者，構築了一幅使你逼視肉身如何能重現「靈光」（aura）的姿態。
身體在全球化資本藝術工廠裡，成為一件能讓人與機構重新活過來的工具／物品／商品，是賽格爾的寓言／預言。在他回顧歷史的同時，他知道美術館與策展機制所正歷經的轉型，身體表演藝術將再度成為流行，這不僅是瑪莉娜阿布莫維奇（Marina Abramović）在《藝術家在場》（The Artist Is Present，2010）後所掀起大眾對行為藝術的好奇。在此之前，他知道杜象的思想與實踐，將持續與當代藝術家展開對話。
本文發表於《藝術家》雜誌，2016年6月，台北。
Photo: Gerard&Kelly《Reusable Parts/Endless Love》. photographer: John Houck. Courtesy of Kate Werble Gallery.
