藝術家作為策展人、策展人作為藝術家：策展作為藝術實踐 The artist as curator, the curator as artist:
curating as an artistic practice
在我們身處的時代，藝術家與策展人除了「呈現」與「被呈現」的關係外，他們各自因著策展實踐（curatorial practice），模糊了策展與藝術創作的邊界，同時，這兩者的策展身份認同正持續書寫策展的定義與樣貌。
今日在機構場域（insitutional realm），藝術家出線策展人的案例激增，他們被稱為「artist-curator」。近期雙年展便比比皆是：德國藝術家揚可夫斯基（Christian Jankowski）與第十一屆歐洲宣言展（Manifesta）、紐約藝術團體DIS與第九屆柏林雙年展、印度藝術團體Raqs與第十一屆上海雙年展，又，2017年伊斯坦堡雙年展甫公佈策展人為雙人藝術團體Elmgreen & Dragset等。
首先，藝術家策展意味著什麼？它可以是一種政治性干預。1855 年，當法國藝術家庫貝爾（Gustave Courbet）參展巴黎世界藝術博覽會被拒，因不滿官方沙龍（Salon）評審制度，他自行在場外搭設臨時藝廊「寫實主義館」（The Pavillon du Réalisme）展出他的四十件畫作。於彼時藝術家必須依附沙龍展出作品的市場遊戲規則來說，其激進的「自策展」行動普遍被藝術史學者認為是「artist-curator」及「artist-curated exhibition」的先驅。而此時此刻，藝術家與機構／機制間的關係，已不再處於非黑即白的二元對立關係，他們在市場上、在生產機制上更加相互依賴。比起挑戰制度，他們更樂
於在制度中創造另一種策展語彙。揚可夫斯基接受專訪時便說，「我作為一個藝術製造者（art producer），當策展人與作為藝術家並沒有那麼不同」（ATP Diary，2016，4月），他並認為宣言展需要一張「wild card」所以找上他，因為他們期待一個無法料想及可以冒險的策展計畫（ArtReview，2015，5月）；DIS則形容策展上的自由為「我們是（雙年展）機制的觀光客
」（Canadian Art，2016年，6月）；Raqs則一再聲明自己是藝術家，所以這個展覽旨不在呈現理論框架，而必須是一個物質感受經驗，「我們是藝術家，所以我們很清楚呈現它最好的方法，及製造可行方法的條件」（Am
Post，2016年，5月）。這些說法告訴我們，機構與機構中的策展人讓出藝術的詮釋與展示權，「邀請」藝術家策展，它尋求透過特定藝術家的實踐、思想及脈絡，創造另一種展覽製作的風格與局面。
另一方面，我們看見「策展」這項「工作」在體制內的變形與延展。從史澤曼（Harald Szeemann）以降的獨立策展人發展進程，到策展的專業、產業、學科、平台化，加上近年許多策展專書在歐美陸續出版，相關研討會方興未艾，「藝術家作為策展人」（artist as curator）、「策展作為藝術實踐」（curating as artistic practice）及「策展作為一種藝術型式」（curating as an art from）、「展覽作為藝術形式」（exhibition as art from）等幾組敘述亦逐漸成為關鍵辭。如今機構裡策展人的工作已超越了（但仍包含）傳統上知識生產、選輯作品、呈現展覽，製作展覽（exhibition making）現今更在意詮釋作品、觀者、時間與空間的感覺結構，它更關乎協作與對話的動態。光是「不睡覺的策展人」小漢斯（Hans Ulrich Obrist）釋義策展，就可以在數篇媒體專訪及他的著作與對話集《策展的方式》（Ways of Curating，2014）、《策展簡史》（A Brief History of Curating，2008）等找到許多說法。澳洲藝術史學者史密斯（Terry Smith）的《思考當代策展》（Thinking Contemporary Curating，2012）則指出，策展實踐不再限於展覽場域，策展人更作為藝術家與觀眾之間的中介者，持續為人們詮釋當代（／當代藝術）。同時他更提問今日策展人的藝術責任，他該如何與藝術家同工，而不再限於委託創作者（commisioner）的位置。
對藝術家來說，策展是他藝術創作的一種手段與方法，他視策展（curation）為一件藝術／作品；而策展之於策展人的藝術實踐，最後仍在於完成一件展覽／作品／計畫（curatorial project），而不會是一件物品，譬如說，在展場的雕塑。當策展人在藝術生產扮演的角色越發被強調，透過策展實踐，策展人與藝術家合作關係與形式及權力結構的流動顯得越發複雜。譬如策展人霍夫曼（Jens Hoffmann）在當代藝術網路平台e-flux曾於2003年策劃專題《下一屆卡賽爾文件展是否由藝術家策展》（The Next Documenta Should be Curated by an Artist），請包括丹尼爾布罕（Daniel Buren）、瑪莉娜阿布莫維奇（Marina Abromovic）、提諾賽格爾（Tino Sehgal）等藝術家回應策展人與藝術家的生產關係。布罕再度提起1972年參展史哲曼策劃的第五屆卡賽爾文件展時所發表的聲明「展示一場展覽」（Exhibition of an Exhibition），認為策展人將展覽變成展示品，消退了藝術家作品的主體性。賽格爾便反詰，視覺藝術應該問自己該如何創造藝術生產的另類途徑與方法，而不自陷入權力對立的泥沼。但這專題也被質疑，藝術家的回應其實在服務一個策展人的論述框架。
另一種「策展人作為藝術家」的案例是2013年巴黎東京宮（Palais de Tokyo）的策展計畫《新浪潮》（Nouvelles Vagues）。它公開向年輕策展人徵件，由一組策展人評審團選出二十一位國際新銳策展人的「作品」，並聯合巴黎眾家藝廊同步展出。結構上，「被展示」的是（評審團、參展）策展人（的策展案），參展名單上標示策展人及其展覽／作品，而藝術家在此是「with」合作的策展人。這個展演結構，基本上表現了「策展人」與「藝術家」的身份尺度在藝術實踐（artistic practice）上的交替、疊合及穿透狀態。它更聲稱，之所以這個展覽叫做「新浪潮」，是為了回應年輕策展人崛起，及他們如何翻新策展學，呈現策展實踐從展覽製作的技術面探向觀念性創作的思索。無論兩者的身份與實踐如何轉換與流動，我們必須注意到，與「藝術家／藝術 — 策展人／策展」這組討論相鏈並同步發展的，更參雜了展演機構的文化生產型態與藝術論述（artistic statement）轉化的脈絡，尤其當策展人與策展的理論與實踐從視覺藝術圈擴充到表演藝術圈，劇場及藝術節所形構的「策展作為藝術實踐」，比美術館或雙年展或更加多義。
不同於上世紀以物質性作品（object-based art）為主流，近年光是舞蹈與行為藝術在美術館中的新表演轉向（new performance turn），使展覽空間及其製作與現場藝術間的關係，超越了傳統的展示基礎，就足夠讓策展人重新定義藝術家及策展人的表演策展（curating performance）及典藏現場作品機制（collecting live art）的理論與方法學。法國編舞家波赫士夏瑪茲（Boris
Charmatz）在美術館及公共空間展示的「舞蹈博物館」（Musée de la
danse）系列表演／展覽，便是一例，他的策展與編舞同是一件作品。
展演機構體制的轉型，譬如展覽、表演、藝術節都製作呈現的柏林HAU劇院
（Hebbel am Ufer）藝術團隊架構，便分設劇場、舞蹈、音樂、理論策展人，而告別傳統上「節目經理／節目總監」的職稱。澳洲當代藝術館（MCA）與表演空間（Performance Space）更經常合作分類上超越視覺藝術與表演藝術的策展計畫。更別說近期備受爭議的越界流動：即將卸任倫敦泰德美術館（Tate Modern）館長的克里斯德康（Chris Dercon）出任柏林人民劇院（Volksbühne）藝術總監。眾聲質問他劇場專業性的同時，我們比須意識到這項任命至少可追溯到他領導泰德美術館期間，讓表演（live performance）在當代藝術圈展露其策展與呈現的新可能性與論述。
藝術家是否是策展人、策展人是否是藝術家，如今不再是越位資格的問題。「策展」的理論與實踐如今意味著什麼，它又會如何釋義當代，才是關鍵所在。在此脈絡下，我們可延續討論，在台灣的機構情境中，對於新興表演及視覺藝術場館及已存在或未來的藝術節，「策展人」這個角色及（策展人或藝術家的）「策展實踐」意味了什麼，機構體制又迎向了何種轉向。如果我們試著將再拒劇團2007年開始的「公寓聯展」計畫、飛人集社2010年起創辦的「超親密小細節」、張吉米2011年的在臺北藝穗節的《第四屆臺北藝穗節》及同年開始的河床劇團「開房間計畫」等視作一道光譜，其藝術家的策展實踐或策展作為藝術實踐，是否可檢視出劇場空間機制的文化生產侷限與新策展語彙的互動關係。又，北美館的《愛麗絲的兔子洞》與北師美術館呈現編舞家姚淑芬的《誓逝》到今年蔡明亮個展《無無眠》等，表演與展覽製作的關係如何讓美術館的策展方法展開對當代藝術的討論。於是下一步，我們可以如何討論策展？
文／林人中
原文發表於Art Plus 雜誌2016. 9月號
