行為藝術的製造、檔案演繹與收藏及不能收藏
行為藝術（Performance Art）與現場藝術（Live Art）作為稍縱即逝（the ephemeral）的藝術表現與型態，是由特定時間、空間、藝術家的身體行動及觀念（conception／notion），以及在場的觀眾所構成的「現場經驗」。它使用或涉及的，並非再現，而是真實時間 — 空間（spatial–temporal），並完成於那座特定現場，且不能再被機械複製及移動。檔案（Archive），因此是「記錄」（documenting）行為藝術的其一形式，包括文件（document）、物件（object）、錄像（video）、攝影（photography）、圖譜（notation）等。
就收藏與展示行為藝術來說，檔案之於行為藝術的價值，或許更多在於教育、傳播及知識生產，它展示並再現那已不復此刻存在的作品，包括試圖乘載藝術家的創作思想。在歐洲，如倫敦的現場藝術推廣協會（Live Art Development Agency）有圖書室，收藏與行為藝術有關的書籍、影音資料等文獻，開放民眾免費預約參觀及學習研究；德國行為藝術家Boris Nienslony在科隆的ASA（Art Service Association）文獻庫，以編年及藝術家姓氏分類，甚至收藏了事件剪報與節目單，藏量更為龐大。他們所「收藏」（collecting）及陳列（displaying）的，並不是在美術館及交易展系統中的藝術作品，而是關乎藝術家及其實踐與時空樣態的歷史與知識。
行為藝術／現場藝術的文獻與檔案在美術館的格局中是另一種姿態。在展覽機制裡，策展人架構了特定脈絡，陳列表演檔案構作展覽，與展示表演是不同的。兩者皆可展示「時間性」，達到對特定史觀的詮釋與論述效果，但展示行為藝術的「檔案」並不全然等於展示「作品」本身，收藏檔案也不是。過去十多年，歐美各大美術館成立現場表演（live performance）相關的展覽部門，這當中存在些許辯證，如行為藝術／表演如何被收藏？為什麼表演需要被收藏？文件與檔案難道不是一種藝術作品嗎？甚而記錄行為表演的攝影師是不是共同擁有版權的藝術家，或者，也有特定以影像媒體呈現身體表演（video performance）的藝術家，他們的表演是記錄還是藝術本身？諸如問題也甚多被美術館及策展人自己討論。
可以確定的是，身體出場才能言說行為藝術。身體表演所能提供的現場性，似乎是當代藝術機制處置表演性藝術的一種解套。「純身體」的處置，其最極端又著名的案例，有提諾．賽格爾（Tino Sehgal）。他拒絕作品／表演／藝術被檔案化及文件化，僅能被「活生生」展出、典藏及交易。當美術館收購一件現場表演作品，「比起購買具體的藝術品，它更像是贊助」，泰德美術館表演部門策展人伍德（Catherine Wood）曾如此說。收藏行為藝術或許不僅是是方法學的問題，另一方面其實是藝術機制的演化論，以及此機制與藝術家彼此同意所建構的權力結構。賽格爾在這場機制中的論述姿態，與瑪莉娜阿布莫維奇（Marina Abramović）類似，主張藝術／表演作為非物質藝術／商品（Art／Performance as Immertial Art／Commodity ），這兩位的生意頭腦都很好，且賽格爾更把「一邊抵制一邊做生意」變成他的藝術主張之一，即便有學者不以為然。不可否認的是，站在藝術家的立場，使用「真實身體」進行表演作品的展示與收藏，最根本上仍是唯一最能「創造現場」，及「用現場展示／再現現場」的方式。肉體，作為展示（exhibiting）的器具及創作媒介本身，它無疑仍是身體表演性藝術的核心。藝術家／展示者、觀看者、甚至收藏者，在此種藝術中追求的，或最終仍是那只能被現場召喚與經驗的「靈光」（Aura），而非「時間已死」的攝像記錄。
論及已死的／過去的時間，歷史、文件與檔案能如何在此脈絡中被表演／展示？我們必須意識到，就連身體自身，作為行為藝術家創作的工具，因它裝載、表現特定時間與空間的脈絡，而具有檔案性。這在當代舞蹈的實踐尤其顯著，過去十年同步隨著「collecting performance art/ live art」出現的，還有「Archiving Dance」 — 舞蹈檔案。如法國編舞家薩維耶勒華（Xavier Le Roy）的《回顧》（Retrospective，2012），用表演者的身體討論人們如何使用、消費、生產「時間」，並連結表演者自身的身體歷史敘事。又如波赫士夏瑪茲（Boris Charmatz）與舞蹈博物館（Musée de la Danse）的《二十世紀的二十個舞者》（20 Dancers for the XX Century，2012/13），以身體以舞蹈演繹二十世紀舞蹈史，及《翻書》（Flip Book，2009）等系列作品，把摩斯康寧漢舞團專任表演記錄師David Vaughan的攝影書《Merce Cunningham: Fifty Years》（1997）來拿編舞；同樣「演繹／展示」康寧漢，傑宏貝爾（Jérôme Bel）曾編作《Cédric Andrieux》（2009），請舞者Cédric Andrieux演繹並述說自己的、自己曾與康寧漢工作的身體記憶及歷史。更近期的顯著案例，還有在歐洲各劇場及舞蹈藝術節「巡演」的，新加坡藝術家徐家輝（Choy Ka-Fai）的作品《SoftMachine》（2014）。它是一系列亞洲舞者的記錄短片，有中國舞者小珂與子涵、印尼舞者Rianto、印度舞者Surjit Nongmeikapam等，述說他們的身體文化脈絡及故事，並延伸對眾多舞蹈專業人士的訪談。它聚焦於描繪、記錄、檔案化「什麼是亞洲的當代舞蹈／身體歷史」。
無論是藝術家或美術館對行為藝術／身體藝術的機制討論，或我們稱新表演轉向（New Performance Turn），它一方面因著科技與媒體傳播，被更廣為周知，同時，倫敦蛇形藝廊（Serpentine Gallery）策展人歐布里斯特（Hans Ulrich Obrist）解釋，「網路時代迫使人們對現場經驗（live experience）的需求遽增」。換句話說，用身體製造藝術或演繹檔案、及用檔案來演繹檔案（performing the archive）之於對身體／檔案時間性的探討，其實連結並透露著當代藝術機制對行為藝術／現場表演收藏行動的焦慮。意即，它能夠買下一個現場表演作品／藝術，並日復一日規劃展示／演現它，但它能夠買下時間嗎？某種程度來說，肉體跟表演性藝術（performance-based art）一樣，都具有不復存在性（ephemerality）。因此處於上個世紀的大師紛紛離世的時代，我們可能必須更「趕時間」，趕在藝術家的身體消失以前，將他們「保存」下來。
當泰德美術館改造地下油槽，即將產出一新的展區，特別致力於展示現場藝術，這可能改寫或再論述身體表演藝術與展覽機制的下一步互動關係。然而，美術館作為一展示及收藏藝術的空間場域，它如何能「保存／維護時間」？回頭看，或如阿布莫維奇所說的「身體作為博物館」（body as museum），身體，才是能渡過時間並見證時間正在消失的，一個同時收藏又不能收藏表演／行為藝術的場域。
原文發表於《Art Plus》雜誌，2016年6月，台北。
作者：林人中
