Сум за уявним
EtchingRoom1 — це майстерня друкованої графіки київських художниць Христини Ярош та Анни Ходькової. Головна тема їх робіт— місто та його мешканці. Тривожні сюжети, виконані у навмисно “дитячій” манері, розгортаються у пострадянських спальних районах.
Дослідниця сучасного мистецтва Даніела Суріна критично аналізує творчість мистецького дуету.
Уявляючи місто живим організмом, я завжди думаю, що для нього значить бути задуманим певним чином, бути схопленим метафоричним об’єктом, бути репрезентованим у мові та втягнутим у особисті відносини з кожним мешканцем? Адже саме так візуальні образи починають створювати іконостас міського життя.
Марк Оже казав: не лише мистецтво є породженням міста, а й місто є сутністю художнього породження. Чи можна припустити, що місто без уяви перестане існувати? Скільки можливих оптик ми створимо у спробах побачити його? Чи може місто, як продукт розумової діяльності людини, припинити своє існування?
Стрункі лінії електропередач, бетонні паркани та в’язні, які гуляють уздовж них; самотні собаки, переповнені роздратуванням трамваї, нависаючі панельні будинки, поодинокі катафалки та патологоанатоми, які радіють новому трудовому дню. Чи є така оптика доступною кожному жителю міста?
З цими образами працює молодий дует EtchingRoom1. Дивовижне поєднання обраної техніки та оптики робить їх впізнаваними та особливими. Чому дві дівчини обрали непопулярну та фізично важку техніку офорту? Чи справді кожен з нас вступає у діалог із мешканцями цих уявних просторів: самогубцем у продуктовому магазині, дамою з собачкою, яка гуляє кладовищем, та алкоголіками, які святкують прихід чергового вечору? Куди занурюють нас декорації спальних районів?
Зв’язки, які встановлює з простором уявне і породжене ним почуття емоційної прихильності — матерія вкрай складна. ER1 певною мірою осмислює долю цієї матерії. Поки сучасна культура все ще стикається з відсутністю великих наративів, кризою історизму та бореться з “просторовим поворотом”, художниці у офортній майстерні створюють власні відносини з містом та запрошують нас у цей “простір між”.
У березні цього року Dymchuk Gallery представила персональну виставку EtchingRoom1 «Сьогодні ввечері залишуся вдома», яка відкрила новий етап у творчості майстерні. ER1 показала доволі суворі та маргінальні сюжети із життя міста. Низка офортів з вкрапленнями мальованої графіки створила безкінечне розкадрування драматичного кіно. Один з важливих елементів виставки — зупинка, яку побудували дівчата. Завдяки їй було створено портал у реальність спального району уявного міста: можливість для кожного побудувати особисті відносини з ним.
Авторки створюють сучасне місто як “обмежений простір”, у якому змушені співіснувати дуже різні люди. За порталом матеріального об’єкту-зупинки ми опиняємося ніби в оточенні “інших”. Саме те, що нас не пов’язує з “іншими” нічого, крім спільного фізичного та уявного місця проживання, і робить місто містом.
Створюючи свої місця, ER1 бере за основу знайомі кожному панельні будинки, як буденну випадковість та білий шум для очей. Під час особистої бесіди художниці висловили таку позицію: “Всі ці будинки просто існують”.
Таким чином, панельні мікрорайони миттєво постають артефактами “оголеної матеріальності” [1] радянського. Оголеної тому, що людей, які не уявляють себе у рамках радянської епохи, ці будинки відсилають лише до самих себе, а не до чуттєвого або антропологічного досвіду. Майстерня ER1, яка друкує панельні будинки, працює з певним нальотом матеріальності, що характеризує їх на рівні символу, але не живого досвіду.
Художниці відтворюють об’єкти на символічному рівні та залишають ці місця відкритими та розімкнутими для будь-яких інтерпретацій, не накладаючи мережу власних сенсів. Таким чином, виникає певна розумова дистанція та змикання “рефлексивного проміжку” між глядачем та об’єктом. І це симптом.
Працюючи з метафорами міського простору, подвоюючи або відтворюючи його, художниці працюють з естетикою вторгнення. Через об’єкти вторгнення стає можливим позбутися змістової тотальності художнього жесту: упередження, що всі змісти твору художник повинен включити туди особисто. З цієї точки зору, такий жест можна прочитати наближеним до авангардного загравання з московським концептуалізмом, який пародіював плакатну мову країни рад і був направлений на руйнування зображення. Коли речі за допомогою підпису заново іменуються, а їх самоочевидність та об’єктивність розпадаються, вони перестають бути впізнаваними.
Потяг ER1 до кладовищ, надгробків, некрокультури абсолютно не випадковий, він допомагає переглянути зріз матеріального радянського культу. Те, що художниці відтворюють радянську образність за допомогою офортів, допомагає подвоювати їх символізм, а будівництво власних об’єктів (загальних місць-символів), створює портали для переходу в уявні простори.
У майбутньому проекті в Мистецькому Арсеналі, де будуть показані 100 років української графіки, EtchingRoom1 збираються побудувати лікарняну палату, кабінет та фасад будинку. Всі ці об’єкти, як артефакти радянського, виступатимуть у вигляді простору “поза перебуванням” [2]: фактично відтворять простори розрідженої пост-історичної темпоральності. Вони створять певне застигання історії, яку ці місця фіксують. Але ті, кому є що впізнати у цих просторах (“радянські люди” ), нічого не впізнають, бо це не документація, а фальсифікація, пародія на документ епохи.
Виводячи місця з утилітарного контексту, поміщаючи їх у простір галереї, художниці створюють портал в уявний світ, щоб дати можливість знову віднайти чуттєві досвіди цих місць. Розділити крізь меланхолійну втрату колективне почуття уявного “ми разом”. Оскільки цей сум буквально за не-місцем, то все це не несе ретроспективного повернення.
Саме так меланхолія стає сумом за тим, що не має об’єкта, тому не-місце цього об’єкту займає фігура повторення та повернення.
Якщо для останнього радянського покоління відчуття історичності знаменував розпад СРСР та перші роки незалежності, то для тих, хто народився пізніше, саме герметичність втраченого способу відчувати позначає історичну дистанцію. Сама матеріальність радянського стає агентом неможливого свідчення про нього. Звернення ER1 до пізньо-радянської архітектурної забудови — це звернення покоління, яке не дорослішало та не інтерпретувалося як суб’єкт радянського. Таке звернення — останній матеріальний, хоч і суто доктринальний, оплот історичності.
Відтворення радянських квартир та спроба їх перезібрати не-радянськими людьми — це неможливе свідчення. Але те, що воно не верифіковане історично, не означає, що воно не може існувати як свідчення.
Використання художницями спальних районів і кладовищ, які найчастіше виносяться на околицю міст (що лише акцентує їх зовнішню топографічну маргінальність), не має вводити в оману. Маргінальність завжди має відношення до нормативності, яка встановлюється інститутами влади, тобто це не протилежність норми, а її ефект. Звернення до теми фінальності життя — не є ознакою маргінальності. Бо у випадку зі смертю, ми маємо справу з досвідом, що торкнеться кожного. Художниці вважають, що зі смертю все просто: “Ми все одно всі помремо”.
Так межею життя стає приміщення моргу, у ньому немає місця винятковості життя, це життя він відправляє на задвірки. І між владою прозекторської та владою як такою є лише один зв’язок: вони маргіналізують спонтанність життя, із якої життя і складається. Через те, що спонтанність загрожує державній ієрархії (бо влада нездатна її контролювати), вона приватизує право на опис життя, яке стає чітко регламентованим, а будь-яка чуттєвість вилучається. Саме тому афективний вимір цього соціального асамбляжу — колективне “ми” мешканців уявного міста ER1 — читається настільки гостро і страхітливо.
Перервана традиція пізнього соціалізму знаходить у нинішньому ландшафті міста свою історичність. Пам’ятники-кенотафи безіменному солдату, з одного боку, є артефактами радянської інституційної політики пам’яті, завданням якої було канонізувати скорботу, замкнувши її у рамках образу, що забороняє банальну чуттєвість. А з іншого — вони стають пам’ятниками втрати трансцендентного плану, котрий визначав їх місце у радянському світі. Позбавлені тіні офіційної історії, артефакти радянського загального зрозумілого кожному місця (квартири, лікарні, кладовища, тощо) знаходять свою умовну історичність через сусідство з сучасністю. Позбавлені від загальноприйнятих рамок, вони отримують можливість адаптуватися до них та крізь суміжність контекстів створити простір для зустрічі в уявному місті.
Беньямін, слідом за Бодлером, вважав: “Художник — це той, хто виробляє штампи, позбавлені ходом історії від нальоту індивідуальності, що прагнуть до анонімізації, але згодом всі будуть користуватися ними, забувши про винахідника”.
Таким чином, завдання художника — винайти прото-кліше. Це уявлення, яке згодом стане загальним та дасть початок народженню масової культури, як культури технічного відтворення мистецтва. І це може працювати на кількох рівнях. Тому вибір художницями ER1 офорту та його технологічністі — такий особливий.
Техніка завжди щось заміщує, щось нейтралізує, це протез. З одного боку, образи міста виходять емоційно розрядженими. А з іншого, це творення штампу, який перекладає їх на мову популярної культури, що містить в собі щось стосовно утопії загального місця та контексту.
Коли EtchingRoom1 звертається до радянського, як до “свідомо зрозумілого кожному”, вона вміщує його у рамках масової поп-культури. А оскільки поп-культура — це завжди про культуру втраченої аурічности [3], то досвід масової культури стає досвідом втрати автентичності безпосереднього переживання.
Для художниць ER1, які мислять себе у рамках сучасності, цей чуттєвий зріз безпосереднього переживання радянського побуту, навіть якщо мова йде про панельний будинок, недоступний. Його можна пізнати лише як феномен масової культури, але у ньому самому вже не буде предмету впізнавання. Оскільки радянський досвід викорінений у маргіналії (через хронологічну та політичну не-сучасністі), навіть якщо визначав нас певним чином у минулому, стає ідеальним символом для створення різних інтерпретацій.
Проблема у тому, що сьогодні будь-яка згадка радянського, але не саме радянське — токсична. Ми маємо зрозуміти, що відкидання реальності, яка нас не влаштовує, не дає нам подолати тінь та меланхолію за радянським. Але навіщо множити всі ці загальні місця радянського минулого? Вони не мають утилітарного значення, але позначають простори розрідженої темпоральності, в яких можливі різні зустрічі.
Рукотворна матеріальність, перенесена у простір галереї, стає чимось на зразок органічного ландшафту, який виштовхує нас за межі поза-художньої умовности. Радянське, крізь об’єкти-портали, не впізнає себе у сучасній реплікації, а ми не впізнаємо себе у радянському. Так ми опиняємося в умовах, де не здатні вплинути на цей союз без взаємних втрат, але, тим не менш, можемо цей досвід розділити разом. У цьому “просторі між” стає можливим пережити невідоме, що і є піднесеним.
ПРИМІТКИ:
1. Докладніше про термін “оголена матеріальність” — у Рене Декарта в праці “Роздуми про першу філософію…”
2. Термін “поза перебуванням” (рос. “вненаходимость”) — вперше використано у працях Михайла Бахтіна по лінгвістиці.
3. Вальтер Беньямін вводить термін “ауричність” у праці “Мистецька робота в епоху механічного відтворення” (“Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”).
Авторка:
Даніела Суріна — критикиня та дослідниця сучасного мистецтва. Сферою захоплення є сучасні феміністичні практики, феноменологія сприйняття та філософія “іншого”.
Переклад українською: Ден Гуменний — головний редактор дослідницької платформи “Крапка з комою”.
Підтримайте нас на Patreon
Новини та контекст у Telegram
Підписуйтесь на сторінку у Facebook
#крапказкомою
#квантовемедіа
