与侯麦合作是什么体验？
今年的莱比锡国际纪录片电影节邀请著名剪辑师雪美莲做了一期大师班讲座。雪美莲为日本导演奥谷洋一郎执导并剪辑的纪录片《舞女》(Odoriko)重新剪辑了一个版本，叫做《心之赤裸》(Nude at Heart)，作为一部独立的纪录片在莱比锡纪录片节首映。在大师班中，雪美莲老师回忆了昔日与法国新浪潮电影大师埃里克·侯麦合作的情形，并阐释了剪辑《归途列车》时用到的剧情片元素。
雪美莲(Mary Stephen)，新浪潮大师埃里克·侯麦御用剪辑师、导演。出生于香港，后随家人移民加拿大，1976年赴法于巴黎第三大学学习电影。从第一次与侯麦合作是在《飞行员的妻子》中担任剪辑师助理开始，雪美莲与侯麦一起工作了逾二十年的时间，直至侯麦遗作《男神与女神的罗曼史》。此后她与中国影人的合作也带来了一大批优秀的电影，包括《明月几时有》《归途列车》《盲山》《1428》《点对点》等。
主持人：你的早期作品受实验电影的影响，后来又与埃里克·侯麦合作了很长时间，然后进入纪录片界，与几个中国纪录片导演合作。你如何描述这条跨领域的发展轨迹？是自然而然发生的吗？
雪美莲：对，是自然而然的。在蒙特利尔的大学时光，我们会放很多实验电影，比如斯坦·布拉哈格、肯尼思·安格、迈克尔·斯诺、乔伊斯·维兰德等导演的作品。我爱极了梅雅·黛伦的电影，所以刚开始拍电影的时候更接近那样的风格。
在蒙特利尔的那段时间，我感觉自己无法呼吸，因为没有人在谈论我喜欢的东西，当时我才19，20岁。在中国家庭，我们被鼓励学数学，做会计，会有一条既定的人生路径。有一次，我母亲带我和妹妹去欧洲旅行，去巴黎和伦敦看看，在新的地方转一转，我突然觉得可以呼吸了，于是决定回到巴黎。
毕业后，我参加了威斯康星大学的课程，去巴黎学习一年。去巴黎之前我就卖掉了一切，因为知道自己再也不会回去了。在巴黎，我们有法语课和其他课程，但没有真正的电影课，唯一发现的电影课是埃里克·侯麦每周三晚上的课，主题是电影摄影或者是电影经济，他会谈论自己正在拍摄的电影。
然后，我也想自己拍电影了。来到巴黎，我看到的第一部电影是玛格丽特·杜拉斯的《印度之歌》，我想从亚洲的一面去拍，就开始模仿她。于是，我退出了大学课程，开始筹拍电影，想得到一些预算的建议，正好那时侯麦在课上谈到了预算，我就去他的办公室请求建议。他的秘书挡住了我，告诉我不能进来，但她记录了所有来访者的名字。当我回到家的时候，电话响了，是侯麦打来的。他说，你想要一份预算的话可以回来。当时担任侯麦秘书的女士现在是总会计师，已经成为我的好朋友。后来她告诉我，做秘书时她每天都会列一个来访名单，当时在我的名字旁写了“漂亮的亚洲女孩”。这就是我当时的经历。
主持人：而且侯麦邀请你在《飞行员的妻子》这部影片中担任助理剪辑，你在其中也客串了一个来自蒙特利尔的游客的角色。
雪美莲：是的。事情是这样的，我想留在法国，唯一的办法就是找到一个工作。我当时已经拍了两部电影，两部非常奇怪的实验剧情片，有加拿大委员会的资助。侯麦就问我，能不能作为助理剪辑来工作。当我发现他的剪辑师是戈达尔《筋疲力尽》的剪辑师塞西尔·德屈吉(Cécile Decugis)的时候，觉得扫地也甘愿了。塞西尔非常强硬，强硬到把之前所有的助理都惹哭。但她成了我的好朋友，我们经常见面、交谈，直到她几年前去世。她倒是从未让我奔溃到哭。
我后来离开了巴黎一段时间，有了自己的生活、自己的孩子后，就又回来了。当时侯麦正在拍《冬天的故事》，之前的剪辑师塞西尔已经退休了，另一位剪辑师丽莎在忙着做其他电影。侯麦的制片人给我打电话说，听说你们一起工作过。他邀请我来做剪辑，而我当时甚至不知道自己即将剪辑的是《冬天的故事》，那时我已经七八年没有碰过剪辑台了。所以我在他杀青前一周就去了，等侯麦拍完就直接进剪辑室。我还问他们，我可以坐在剪辑室里吗？可以先摸摸机器吗？
主持人：侯麦导演也许是与纪录片导演的工作方法最相近的剧情片导演之一。我们谈到真实，尽管他的故事很明显是虚构的，他用的却是非常严格的叙事结构，给人非常真实的感觉。他是否认为你会去直观地理解他的工作方法，并有机地按照他的意图去做？
雪美莲：我想是的。我认为他甚至没有想过这个问题。他曾经说过，他只和年轻人和没有被系统驯化的人工作，比如没有上过表演学校的演员，没有上过电影学院的电影工作者。对于剧组人员来说，他就像一个导师、一个父亲一样，他从来没有真正想过我们是否会接受他的方式。但另一方面，我认为他是我合作过的最令人尊敬的导演，他每次要做什么，都会先询问一下我的看法，那时我只是一个二十多岁的女孩。这也是我从他那儿学到的一课。
主持人：你是否参与过侯麦电影的拍摄现场？
雪美莲：前两部电影没有，但我当时其实是可以去现场的。如今，我做过的所有亚洲的剧情片，总会有人在拍摄现场剪辑第一个版本，但侯麦的电影从来没有这种情况。拍摄期间，他会自己看样片，但他不会让我做任何剪辑，直到我们一起看过一遍所有拍好的素材。他自己看样片时会做笔记，但到我们一起工作的时候，就不会说一个字，只是注意着我看样片时候的状态，看我是否笑，是否觉得无聊，他不会把他的偏好强加给我。这是我从他那里上到的另一课。在99%的时间里，我们的口味是吻合的。
主持人：侯麦以采用相当传统的正反打镜头而闻名。但他所做的是在他的电影中，你至少在很多时候，当你看到说话的人时，你也看到听众。所以在正反打镜头中，他强调倾听，以及谈话对象的人的表情。他是否向你解释过，在这个场景中他想使用这个时刻或那个时刻，还是让你自己去发现？
雪美莲：我们会先把想法写在纸上，会有一个剧本。比如从这句话到那句话是一个长镜头，我们会或多或少地决定如何构成这个场景。而我们剪辑时则不同，他更倾向于注意倾听者的反应。他会从演员的倾听能力来选角，看他们在倾听时的表达是否有趣。其实我们并没有谈论很多关于电影拍摄的事情，一般谈论的都是其他事情。我们几乎没有分歧。人们总是问我，你是否与侯麦吵架。从没有过。
（现场播放《夏天的故事》片段）
这是一个侯麦电影的片段，可以看到他用的正反打。这个片段显示他在一个海滩上拍摄的真实情况。他并没有找群众演员。比如拍到那个袒露着胸脯的女人，他们在拍摄后会问她的意见。她说，没问题，随便拍。
主持人：我曾在很久以前采访过侯麦。他告诉我，他从来不会拍摄一个镜头超过两遍，有时只有一遍。这也更像纪录片工作的内容，你不能总要求人们再做一次。我在他的电影中看到那种非常侯麦式的真实感觉。他总是把他的角色建立在真实人物身上。他电影中的男性角色，可以感觉到，是有一些自传性质的。
雪美莲：他说那是最接近自己在那个年龄段的状态。他在抽屉底部留着一些40年前的笔记本，他会在某个时间挑选出一个故事，当时机成熟的时候把情节写出来，然后就去拍一部电影。
同时，他电影中的剪辑感觉毫无痕迹。你不会注意到这一点，除了一些特定的镜头。比如《冬天的故事》开头，一对在暑期相遇的情侣，多年来再没有找到对方，因为女主角不小心给了男主角错误的地址。在她回家的时候，要加入一个标志，让观众意识到她所犯的错误。这也是你经常在侯麦电影中看到的东西。除此之外，所有剪辑都毫无痕迹。侯麦曾对我说，他不明白为什么会有剪辑奖，因为好的剪辑会让你觉察不出剪辑痕迹。
（现场播放《归途列车》片段）
我们讨论到自我审查，以及真实与虚构。有趣的是，我在北美或亚洲做纪录片的时候，人们知道我是《归途列车》的剪辑，但不知道关于侯麦的事情。这两个世界是如此相互分离，我觉得很有意思。另一方面，我认为两个世界之间如今有更多的融合。
《归途列车》是一部纪录片，是非常真实的。当我接手剪辑这部片子，第一次与制片人谈话的时候，我问他，你想要一个剧情吗？他说是的。于是我就给了一个剧情。
这部电影赢得那一年的IDFA大奖，是最知名的中国纪录片之一。这一争执的片段是这部片子非常经典的一幕。导演剪的第一个版本，争执的场景非常短。当我看到人物后来的发展时，我想把这部分做得更深入。这个剪辑点背后还有更多的东西，但他还没有准备好超越这一点。我认为我们应该理解和尊重，因为导演在电影拍摄完以后必须与之共存多年。在他的版本中，在争执场景之后有很多内容，比如做菜、打扫、吃饭这些。而我想让争执场景中最戏剧性的点与非常安静的事情相配合，以增加剧情性。你们也许注意到，在这个镜头最后然后有一个农舍的长镜头，争执过后父母走了，你听到乌鸦的声音。这只乌鸦我用在很多片子里，乌鸦、摩托、深夜、犬吠，它们是很神奇的工具。这也许因为我不是拍纪录片出身。
主持人：继续你刚才所说的关于引入剧情片元素的问题，这是你剪辑时一直在做的事情，以某种方式操纵图像或声音。侯麦无论使用什么声音，必须是在实景中拍摄录制的，不会在工作室里做拟音，但有时你会欺骗他，他可能注意到了，并没有说什么。所以你会在这个方向上走多远？极限在哪里？对于把现实中不在一起的东西放在一起，你的剪辑版本可能感觉更真实，尽管做了更多的操纵，但不是为了创造虚假的东西，而是为了让它更接近现实。
雪美莲：是的，我不会去欺骗性地改变现实。无论我玩什么把戏，都只是为了提升气氛，或强化这个场景已经有的东西。它的使用是相当有限的，更像是一种增强。比如有一部杜海滨的片子，我剪辑了电影版本，他剪了一个更短的电视版本，那时他才发现我剪辑了声音，相同的犬吠被剪到另一场景中，但更接近人物与当时的情境。我不会完全去虚构，虽然现在有一些电影，完全改造了现实。
翻译、编辑：笑意
