7 × jej pohľad na neho, na ňu (a na/do seba) | O láske II.
Pripravila Katarína Bajcurová, kurátorka zbierok moderného a súčasného umenia
V predchádzajúcej sedmičke som sa zaoberala príbehmi umelcov — mužov, ktorí dielami reflektovali svoje postoje a pohľady na lásku a partnerstvá. Ale čo ženy-umelkyne? Mohlo by sa zdať, že ženy ako bytosti citovejšie tvorili viac z lásky a pre lásku, ale aj o láske? Nakoľko (hlboko) dokázali (chceli) odkryť — obnažiť vo svojich dielach svoje vnútro, najintímnejšie pocity a prežívania, alebo ho tam skôr cez témy, formy, materiály, médiá, zložito kódovali? Sú v tvorbe vlastne cudnejšie alebo otvorenejšie ako muži?
Dejiny umenia sú v prevažnej miere mužským príbehom. A ženy, ktoré sa v ňom začali objavovať (výraznejšie zhruba od druhej polovice 19. storočia) ruka v ruke s postupujúcim civilizačným pokrokom i s uvoľňovaním tradičných vzorcov chovania a morálky, bol sprievodný jav. Prvé umelkyne však chceli s mužmi najskôr súperiť — umelecky sa im vyrovnať, v ich prirodzene mužskom svete. To bol prípad prvých profesionálnych maliarok slovenskej moderny: Želmíry Duchajovej Švehlovej a Ester Šimerovej Martinčekovej. Mali podobné méty ako muži — stať sa dobrými umelkyňami, pretože sa vtedy ešte nerozlišovalo umenie „mužské“ a „ženské“ v duchu dodnes prežívajúcej, apolitickej a autonómnej zásady (už spochybnenej), že umenie je len jedno a vlastne nemá žiaden rod (implicitne je však mužské). Kým prvú predsa len „zomlelo“ malomestské martinské prostredie, v ktorom žila, keď sa vydala, druhá sa naozaj stala prvou významnou predstaviteľkou slovenskej moderny — ženský princíp sa v jej tvorbe však skôr hľadal v precítení, zmysle pre detail, dekoratívnosť a kultivovanosť formy, rozhodne nie v prístupoch a témach. Fotografka Irena Blühová, v podstate v súlade s programom ľavicovej avantgardy, ktorú vyznávala, sa snažila prezentovať celkom emancipovane, ale skôr prijala „mužskú“ rolu vo svojom pohľade na (triedne rozdelený) svet naokolo. Výraznejší nástup žien na scénu výtvarného umenia u nás zaznamenávame po vojne, od 50. rokov 20. storočia, keď sa týmto novým podielom ženských umelkýň mala názorne ilustrovať ideologicky proklamovaná emancipácia mužov a žien (budovateľov a budovateliek komunizmu): socialisticko-realistickej „maliarke Oravy“, ergo erbového plebejského regiónu, Márii Medveckej sa ušla česť mať svoju galériu (Galéria Márie Medveckej v Tvrdošíne-Medvedzí v správe Oravskej galérie, príznačne ju pre ňu zriadil jej manžel a riaditeľ OG Ctibor Belan, od 1979). Paradoxne, dodnes je jediná svojho druhu na Slovensku…
V 60. rokoch, v čase pomalého uvoľňovania a prekračovania dogmatizmu, dokonca vzniklo prvé čisto ženské združenie Skupina 4 (1958–1966), jej členkami boli Oľga Bartošíková, Jarmila Čihánková, Tamara Klimová a Viera Kraicová. Ich ciele boli prednostne umelecké, ale na druhej strane sa určite chceli vyrovnať svojim mužským náprotivkom a vydobyť si adekvátne miesto na výtvarnej scéne. Podobne boli na tom viaceré sochárky (bližšie: výstava SNG Sochárky, kurátorka Vladimíra Büngerová, 2015). Až na sklonku šiesteho desaťročia — ruka v ruke s demokratizáciou spoločenského života a kultúry — sa na slovenskej scéne začali vo výraznejšej miere objavovať ženy-autorky, ktoré gendrovú (rodovú) tému povýšili na svoj program a na „postavenie“ ženy, v osobnom živote i v spoločnosti, sa dívali oveľa kritickejšími a otvorenejšími očami: patrila k nim o. i. Mira Haberernová (v krátkom období konca 60. rokov), ale najmä Jana Želibská. Počas nasledujúcej normalizácie sa všetky (aspoň trochu) polemické koncepty ženy stiahli na okraj a na neoficiálnu scénu, kým oficiálne sa „nežnou rukou“ tvorili neproblematické obrázky ženského, zvyčajne materského a rodinného šťastia, výnimkou bolo len niekoľko hyperrealistických príspevkov (Veronika Rónaiová).
Za železnou oponou, v západnej Európe a Severnej Amerike sa však reflektovanie ženskej „rodovej“ identity „udomácnilo“ nielen v súčasnom vizuálnom umení cca od 60. rokov, ale výrazne sa začala presadzovať — v „bojoch a zápasoch“ — feministická teória umenia. Z neviditeľných žien, z (erotických) objektov a nahých fetišov dejín umenia (Neviditelná žena. Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě. Ed. M. Pachmanová, 2002) sa stali mienkotvorné aktérky súčasnej vizuálnej teórie a umenia, ktoré zmenili status postavenia žien nielen v umení, ale aj v individuálnom živote a v spoločnosti. Situácia u nás sa začala meniť až po roku 1989, odkedy ženy zaujímajú na vizuálnej scéne čoraz výraznejšie a slobodnejšie miesto. Ale to je iný príbeh…
Tento úvod nechcel byť enumeratívnym prehľadom prítomnosti a emancipácie žien v slovenskom umení, skôr som chcela poukázať na to, že umenie žien je síce vždy sebavyjadrením žien, ale miera výrazu rodu, ženskej identity, jej spoločenských, politických, kultúrnych súvislostí (vonkajška aj vnútra, fyzična aj duchovna, teda toho, čo robí ženu ženou) býva veľmi rozdielne. Ženy sú neraz striedmejšie v odkazoch na vlastné biografie, osobné, romantické i celkom neromantické príbehy niekedy zložitým spôsobom metamorfujú do „ženskej agendy“ ich tvorby. Preto som vybrala sedem umelkýň, presnejšie, osem, keďže v jednom prípade ide o pár — umeleckú dvojicu autoriek, z dejín i zo súčasnosti slovenského vizuálneho umenia ako svojho druhu modelové príklady, aby som ukázala, načrtla, akým spôsobom uchopili seba ako ženy, dotkli sa vo svojom umení — oblúkom sa vrátim k začiatku a zámeru svojho príspevku — vzťahov s mužmi, sexu, erotiky a lásky…
1. Viera Kraicová | Koniec jednej lásky
Maliarka Viera Kraicová (1920–2012) patrila k prvej povojnovej generácii, v ktorej sa na výtvarnej scéne výraznejším spôsobom začali presadzovať aj ženy, patrila k spoluzakladateľkám spomínanej prvej ženskej Skupiny 4. V období socializmu sa presadzovali skôr výtvarníčky — manželky, partnerky výtvarníkov, resp. teoretikov, ktoré mali niekedy v tandeme väčšie (ľahšie?) príležitosti na uplatnenie sa, avšak nebola to vždy záruka umeleckej hodnoty ich tvorby. Niektoré to, naopak, pri svojich manželoch — silných indivíduách, mali zas ťažšie.
Prípad Kraicovej bol iný, nikdy za ňou ani pri nej nestál žiaden muž a všetko si musela „vybojovať“ sama, i keď treba povedať, že bojovníčkou nebola (ani v tom ženskom — feministickom zmysle). Napriek tomu do svojej tvorby, výraznejšie ako iné jej kolegyne, dostala samu seba, svoje vnútro, pocity a prežívania. Nikdy sa nevydala, nenaplnila tradičný ženský údel, nestala sa matkou. O vzťahoch s mužmi nehovorila o prípadných sklamaniach cudne mlčala. Určite táto cesta nebola ľahká a jednoduchá. To, že poznala lásku i bolesť zo sklamania, i keď v nejasných a zastretých náznakoch, dokazuje sama tvorba, kde sa z času na čas vyskytovali čudné dvojice, odvrátené od seba (tých pritúlených k sebe bolo akosi pomenej…), bez tvárí, ktorým bola — cez symbolickú kompozičnú hranicu — často znemožnená akákoľvek komunikácia či kontakt. Stupeň ich kontaktu bol špeciálne zvýtvarnený; niekedy boli oddelené zvislou čiarou, sťaby fiktívnou stenou, alebo bol obrazový priestor rozdelený na dve odlišné rôznym spôsobom traktované časti.
Obraz Koniec jednej lásky (1996) dokončila v čase príprav retrospektívnej výstavy v Slovenskej národnej galérii, dlho stál na stojane v maliarkinom ateliéri, akoby ho potrebovala neustále mať pred očami. O to viac ju zasiahla skutočnosť, že sa spolu s inými dielami stal obeťou doteraz nevyšetrenej krádeže. Dnes môžeme iba hypoteticky predpokladať, že mohol mať pre ňu silu autobiografického vyznania, spomienky, ktorej zmysel však nikdy jasne neartikulovala.
Náznakovou, zámerne naivnou kresbou vyvoláva z podvedomia či z vizuálnej pamäte dve tváre muža a ženy, ktoré aj keď stoja oproti sebe, akoby sa nevideli, akoby spolu vôbec nehovorili. Oddeľuje ich pomyselná hranica, miesto, ktoré „zahusťuje“ expresívny prstoklad dotykov, maliarskych škvŕn, akýsi zlovestne tmavý tieň, do stredu ktorého je vložený žltý obrys v tvare srdca (zároveň vytvára obsahové centrum obrazu, navodzuje tiež úvahu, prečo zvolila atypickú žltú, mala vari symbolizovať horkosť sklamania, žiarlivosť. Maliarka niečo veľmi intímne naznačuje, poodhaľuje, ale súčasne aj zahaľuje, aby si tajomstvo svojho zdelenia odniesla so sebou, resp. ho nechala dopovedať divákovi.
2. Jana Želibská | Jej pohľad na neho a na ňu
Jana Želibská (1941) hneď po svojom nástupe na výtvarnú scénu začala odvážne prekračovať hranice obvyklých médií, ale i tabuizovaných tém, ako boli identita ženy, jej sexuálna reprezentácia. Kurátorka Lucia Gregorová Stach analýzu jej diela v katalógu SNG pri príležitosti retrospektívnej výstavy autorky (2012) nazvala parafrázou jej diela: Jej pohľad na neho a na ňu, čím vlastne zdôraznila základné rozpätie Želibskej tvorby, zjednodušene povedané, zacielenie na žensko-mužské vzťahy, ktoré hýbu svetom. V centre jej pozornosti dodnes stoja témy blízke feministickému umeniu — telesnosť, erotika, mýtus ženskej krásy i chápanie ženského tela ako objektu (a tiež jeho vykorisťovania v masmédiách a reklame). Od začiatku pristúpila k problematike sexuálnej identity ženy s (doma) nevídanou odvahou a otvorenosťou (rané environmenty Možnosť odkrývania, 1967; Kandarya — Mahadeva, 1969–1970). Radislav Matuštík ich nazval „erotickými slávnosťami“ (1997), hoci ona vlastne exploatovala ženské telo a jeho sexualitu skôr mužským spôsobom…
V 60. a 70. rokoch využívala podnety pop-artového environmentu, pracovala s akciou a performanciou. Prostredníctvom novej obraznosti „iného“ umenia nekonvenčne narušila konvenčný svet predstáv o tradičnej úlohe ženy. V jej tvorbe sú frekventované — v polohe symbolu, znaku i metafory — početné sexuálne a erotické motívy, podobné ženským a mužským pohlavným orgánom, ktoré raz rafinovane zakrýva, aby ich vzápätí odkryla, inokedy so slasťou a akousi osobitou škodoradosťou — nad znechuteným úškľabkom prudérnych — pred nami predvádza (Kus zeme I.-IV., 1974, akcia; Malá módna prehliadka, 1980, performancia). Rada pracovala s nájdeným objektom v prírodnom prostredí, využívala rozmanité prírodniny, zem, trávu, kamene, tieto land-artové akcie zachytávala na fotografické médium.
Neskôr výraznejšie vsadila na technické prostriedky: video, fotografiu, zvuk, venovala sa inštalácii a video-artu. V jej tvorbe vystupňovali ironické protiklady: civilizačného a prírodného, fyzického a duchovného, erotického a citového, odpatetizovala tradičnú deľbu životných a sociálnych úloh mužov a žien, s nimi spojené falošné mýty a pseudoromantické fikcie. Mužský akt bol dlho pre ženy zakázanou témou (ešte koncom 19. storočia ženy-výtvarníčky nesmeli na akadémiách na hodinách aktu kresliť nahých mužov…) Prvý fotografický akt u nás urobila spomínaná I. Blühová, modelom jej bol vtedajší partner, maliar Imro Weiner-Kráľ (1933).
J. Želibská vo video-inštalácii Jej pohľad na neho (1996) ukazuje sprchujúceho sa nahého muža, užíva si „obrátené garde“, voyersky pozoruje to, čo ženám donedávna nebolo umožnené, mužský eros v celej jeho nahote a kráse, pričom ho nezabudne (ako je u nej zvykom) — obrazom a objektom — ironicky komentovať; dve moduritové guľky, atribút mužstva (?) sa spláchnu do sifónu, resp. ich vystaví v sklenenej vitrínke…
3. Mária Bartuszová | Subjektívne (?) formy
Dnes je sochárka Mária Bartuszová (1936–1996) v zahraničí najoceňovanejšou (česko)slovenskou sochárkou 20. storočia, ktorej tvorba je porovnávaná s takými veličinami ako Magdalena Abakanowicz, Louise Bourgeois, Pauline Boty, Eva Hesse, Alina Szaposnikova a ďalšie. Pôvodom Češka narodená v Prahe, spojila svoj život a tvorbu so Slovenskom, kam odišla po skončení vysokej školy, spolu s manželom, sochárom Jurajom Bartuszom našli svoje pôsobisko v Košiciach. Medzinárodný úspech k nej prišiel neskoro, keď už nebola…
Nevieme, ako by sa k nemu sama postavila. Asi by nebol pre ňu až taký rozhodujúci. Rozhodujúce bolo zanechať stopu, odtlačok seba, svojho vnútra, radosti a bolesti, šťastia, lásky a utrpenia, pominuteľnosti všetkého. Autenticita tejto stopy vtelenej do krehkého sveta sadrových plastík neprestáva priťahovať, očarúvať, prekvapovať. Sochu si definovala ako „fluidný“ tvar — „prelievajúci“ sa priestor v objeme a objem v priestore. V tvorbe primárne zvýznamňovala krivku života, sínusoidu zrodu, energiu rastu a nevyhnutnosť zániku. K jej silným inšpiračným zdrojom patrila príroda, tvary jej sôch často pripomínali kvapky dažďa, slzy, vajíčka, škrupiny, semienka kvetov, zrnká obilia. Chcela však zachytiť procesy premien živej a neživej prírody v principiálnom zmysle, „zhmotniť“ proces premeny formy ako takej, pričom využívala psychologický výraz tvarov: ostrých, hranatých, oblých, mäkkých, tečúcich, navzájom sa prekrývajúcich, pracovala s pocitmi, ktoré v nej primárne vyvolávali (teplo, chlad, dotyk, napätie, lásku, nehu…).
Určite by sa v jej sochách dali nájsť aj reflexie mužsko-ženských vzťahov, úvahy o vzťahu telesného a duchovného prvku, viaceré majú v sebe akýsi latentný erotický náboj. Svoj vrchol dosiahla v záverečnom období, počas 80. rokov, keď vytvárala veľkorysé inštalácie, pokiaľ ju postupujúca choroba nezastavila vo veľkorysom vzostupe. Bielu sadru povýšila na finálny materiál, „poženštila“ ju, v jej ikonológii sa zrkadlili rodové aspekty (Ľube Belohradskej pripomínala ženskú prácu so sypkými materiálmi, s múkou, spracovanie cesta…).
Pre interpretáciu Bartuszovej diel je azda dôležitejší iný „enigmatický“ aspekt, moment krehkosti, dočasnej trvácnosti, pominuteľnosti materiálu (a tým aj „konečnosti“ samotných diel), ktorý na jednej strane akoby súznel s predčasným odchodom sochárky, ale na druhej strane má aj všeobecnú platnosť. Éterická sochárka a žena prežila väčšiu časť svojho života v partnerstve so sochárom robustného gesta a mužom mimoriadnej energetickej sily, Jurajom Bartuszom, mali spolu dve dcéry, nakoniec sa však ich zväzok rozpadol. Ako hovoria pamätníci, často mu sekundovala pri tvorbe jeho diel a musela pretrpieť všelijaké manželské eskapády. Uzavrela sa do svojej tvorby a upäla sa k nej ako k východisku zo životných smútkov a duševných drám. Nezodpovedanými však ostávajú viaceré otázky (vzhľadom na nepublikovanú časť pozostalosti, intímne záznamy a denníky), medzi nimi ako a nakoľko jej osobný, ženský príbeh vstúpil do jej tvorby. Odpovede azda aspoň naznačí dlho očakávaná monografia (zost. Gabriela Garlatyová) a výstava v Tate Modern v Londýne.
4. Klára Bočkayová | V „ružovej“ kuchyni
Maliarka Klára Bočkayová (1948) síce nie je feministka, ale interpretácia jej diel je vďačnou témou aj v tomto zmysle. Jej tvorba sa od 70. rokov počas normalizácie rozvíjala na okraji (v skupine spriaznených umelcov, neskôr známych pod pojmom A-R alebo Avance-Retard), ale to bola pri spätnom pohľade vlastne výhoda — mohla slobodne hľadať a nedať sa spútať žiadnou ideológiou. Po roku 1975 sa rozhodla vykročiť za hranice tradičnej maľby a začala pre seba objavovať objekty — veci s určitou historickou pamäťou, viažuce sa k „ženskému“ svetu, ale aj k odídenému svetu prarodičov (výšivky, obrusy, bielizeň, kuchynské dečky alebo názorné „kuchárky“…), s ktorými vtipne manipulovala (Pocta Fontanovi, Šťavnaté ráno, Sny básnika, 1978).
Seba však našla, keď si privlastnila jednu banálnu predlohu, ktorú poznajú, dá sa povedať, všetci, ktorí sú na tomto našom svete trochu dlhšie a v detstve či mladosti strávili istý čas v dedinských či malomestských obydliach svojich starých rodičov. V izbách, ktoré ešte neboli „vydizajnované“ v dnešnom zmysle slova a ich neodmysliteľnou súčasťou boli vyšívané obrázky, nástenné dečky, nesúce často nejaké verbálne posolstvo — príslovie, porekadlo alebo moralizujúcu sentenciu odkazujúcu k akýmsi ideálnym predstavám o dokonalom živote.
Keď Klára Bočkayová pre seba našla tento, svojho druhu naivný produkt poklesnutej masovej kultúry, vidieckeho a mestského folklóru a začala s ním originálne — autorsky — narábať: frotážovať, odtláčať a prenášať tieto jednoduché motívy na papier a plátno; fragmentarizovať, krčiť, posúvať, násobiť, prekrývať, prekladať cez seba. Jedným slovom všetky tieto prvky rozpohybovala na ploche, aby ich napokon prekryla šťavnatým maliarskym gestom. Surrealistický a dada básnik a spisovateľ Ludvík Kundera o jej „fázovaných frotážach“ napísal, že Bočkayovej lyrický humor vznikol „povýšením «kuchynského gýča» do inej roviny“.
Gýčový podklad, ktorého obsahom bolo slovom a obrazom sprostredkovať dôležitú ľudovú múdrosť, príslovie či porekadlo, sa pre ňu stalo dôležitým epicentrom niekoľkých, na seba vrstvených a prelínajúcich sa významov, súčasne scénou vírivej maliarskej energie, ale aj dôležitým sprostredkovateľom posolstva o hodnotách obrátených naruby, vypovedajúcich o „vyblednutom“ charaktere našej doby. Bočkayová maľuje s veľkou dávkou vitality a zďaleka to nie je iba zľahka ironické rozjímanie nad pomaly zabudnutým ženským údelom v domácnosti. Skôr sa zdá akoby chcela, znovu viaczmyselne, poukázať na niečo, čo sa stratilo a na čo sme vlastne v tomto našom pretechnizovanom a odosobnenom svete nejako pozabudli…
5. Anna Daučíková | S cudzím telom
Kto osobne pozná Annu/Anču Daučíkovú (1950), dobre vie, ako dokáže fascinujúco a farbisto rozprávať o svojom neobyčajnom živote. Dlho tu nebola prítomná, odsťahovala sa –za láskou — do Sovietskeho zväzu, kde zažila zastoj i prestrojku a intelektuálne dozrela, v 90. rokoch po návrate na Slovensko sa angažovala okolo vzniku a obsahu feministického časopisu Aspekt, pobývala istý čas v krajinách západnej Európy, pedagogicky pôsobila na bratislavskej, a potom na pražskej akadémii, kde získala značné pole priaznivcov i pokračovateľov.
To, že doma, na konzervatívnom Slovensku, nikto nie je prorokom — a najmä nie lesba, feministka, queer umelkyňa a kritická intelektuálka v jednej osobe, dokázala tým, že sa presadila hlavne v medzinárodných súvislostiach (za všetky spomeniem účasť na prestížnej prehliadke Documenta 14, Atény — Kassel, 2017), jej osobné pôsobenie i vyžarovanie tvorby je oveľa širšie, v mentálnom i geografickom kontexte. Dnes je aj doma uznávanou a mienkotvornou osobnosťou, ktorá kritické zrkadlo nastavuje spiatočníckym a skostnateným inštitúciám, napr. cirkvi, sociálnym javom, ktoré sú zdanlivo na okraji, otvára a rúca tabuizované témy. Po tom, čo jej retrospektívu Work in Progress: 7 situácií | 7 Situations aj so sprievodnou publikáciou pod názvom Trans_formácie | Trans_formations predstavila SNG (2018, kurátorka Monika Mitášová), jej umeniu rozumieme oveľa viac. Aj v Daučíkovej tvorbe však vidíme, že autobiografickosť sa do tvorby dostáva raz priamo, inokedy však skôr sprostredkovane, v náznakoch a asociáciách. Telo, sex, feminizmus, rod aj s jeho odtienkami, ženskou maskulinitou, transrodom a pod. patria k hlavným menovateľom jej tvorby: postavila sa k nim s nezvyčajnou otvorenosťou a radikálnosťou, pritom vizuálne veľmi sofistikovane: často je témou video- alebo foto-performancií jej vlastné (cudzie?) telo, ktorým predvádza akési auto- či homo-erotické hry alebo choreografie: odtláča ho cez sklo, odhaľuje a zahaľuje, skúma a dotýka sa rukami, telom, jeho fragmentmi i rôznymi rekvizitami, evokuje sexuálne významy.
Daučíková síce rozpráva telom, ale ako sama hovorí: vlastné telo pertraktuje ako politické telo, ako o tom výstižne napísala Petra Hanáková (Ars Lexikon): „Tento zvecnený (a neraz skutočne queer!) sexuálny akt Daučíková vystavuje v galérii — asexuálnom priestore par excellence. Diváka, mentálne nastaveného na sublimovaný zážitok Umenia tak konfrontuje s čímsi neočakávaným, nepatričným, pričom výsledkom tejto konfrontácie je — skôr ako pôžitok (z filmu, spektáklu sexu či Umenia) — «verfremdung» efekt. Zdá sa, že práve touto cestou scudzenia Daučíková veľmi efektívne tematizuje sexualitu — jej mediálne, inštitucionálne a rodové obmedzenia.“
6. Ilona Németh | Polyfunkčná žena
V súčasnosti je Ilona Németh (1963) známa predovšetkým ako „angažovaná“ umelkyňa, ktorá sa venuje inštitucionálnej kritike a spoločensko-politickému aktivizmu. Na Slovensku sa ako jedna z prvých programovo chopila feministickej agendy — pripomeňme, že v tomto zmysle mala svoju významnú predchodkyňu v osobnosti už spomínanej Jany Želibskej. Táto agenda našla svoje vyjadrenie v raných inštaláciách, v ktorých autorka usilovala o haptickú „priestorovú metaforu definujúcu sexualizované telo ako sociálne telo“ (Lucia Gregorová Stach, 2014). V Bráne (1992) vytvorila prieluku uprostred symbolického útvaru vulvy zovretú dvoma stenami, jednu pokryla prírodnou húštinou konárov a druhú oproti zas zlovestným lesom ostrých čepelí nožov.
Némethovej začiatky poznamenala postmoderná poetika, umelkyňa však rýchlo prešla k vecnejším i radikálnejším podobám nájdeného objektu a inštalácie, k ich širšiemu, kontextuálnemu zadefinovaniu. Smerovala k veľkorysejším, údernejším zostavám a k adresným zásahom do prostredia — miesta, v ktorom vznikli. Viaceré jej odvážne nábytkové „skulptúry“ a inštalácie, Polyfunkčná žena (1996, SNG ju získala ako dar zo Zbierky Linea) a Súkromná gynekologická ambulancia I. — III. (1997) sa dnes považujú za „ikony feminizmu“ 90. rokov. Polyfunkčnú ženu tvorí dvojlôžko potiahnuté vínovočerveným zamatom, keď k nemu pristúpite, začne žiť, dýchať, hovoriť: cez starostlivo vypracované otvory (pripomínajúce ženské vagíny) počujeme „tlkot srdca, dýchanie, tichý hovor, milovanie… stelesňujú rôzne kvality a úrovne zážitkov, individuálnych a neopakovateľných príbehov“ (Mária Hlavajová, 1996).
Ženská optika videnia vecí je často radikalizovaná, autorka stupňuje účinok diel zapojením všetkých zmyslov diváka aj sluchu, interakciou s ním a jeho aktivitou. Na výstavu Paradigma žena (1996) v Považskej galérii umenia v Žiline vytvorila Németh prvú zo série metaforických podláh: vznikla akumuláciou 147 bielych páperových vankúšov komponovaných do rastra na spôsob akejsi mäkkej dlažby. Vankúše „súvisia s narodením, spaním, snívaním, milovaním a oddychom, ale aj s chorobou, liečením, umieraním a smrťou“ (Katarína Rusnáková, 1996); akoby symbolizovali celý životný cyklus ženy, veď čo všetko životne dôležité sa odohráva v posteli. V priestore galérie však dielo vyžadovalo zapojenie návštevníkov a návštevníčok; aby mali komplexný zážitok, museli ho zažiť zmyslami, chôdzou, telesným dotykom, zároveň však zašpiniť, pošliapať.
Dýchajúcu podlahu/Podlahu III. (1998), koncipovala ako totálne prostredie: sterilne biele, pulzujúce, dýchajúce. Pneumatické environmenty vytváral koncom 60. rokov Stano Filko (mimochodom, jeden z „najmačistickejších“ autorov v slovenskom umení), vtedy ako výraz optimistickej energie ľudskej civilizácie, ktorej perspektíva je zamierená do kozmu. Némethovej prístup je viac introspektívny, zacielený do vnútra ženského sveta, emocionálny, ale zároveň kritický, pretože narúšal prežívajúce rodové stereotypy.
7. Aneta Mona Chişa & Lucia Tkáčová | Girl Power
Umelecké duo Aneta Mona Chişa (1975) a Lucia Tkáčová (1977) spôsobili na slovenskej scéne svojho času „mierny“ rozruch a prievan. Fungovali v tandeme od roku 2000, spoluprácu priebežne prerušovali a prerušujú samostatnými projektmi. Mohli by sme na ne pokojne použiť označenie: Bad Girls/zlobivé holky (Marcia Tucker, 1994), pretože rady provokujú, sú bezočivé, prekračujú zaužívané hranice, všakovaké tabu i konvencie, rady sa hrajú a smejú/posmievajú (nad našou alebo výslovne — ich/mužskou reakciou na svoje diela), pritom je ich tvorba, ktorá si nekladie ani mediálne hranice, vskutku „postfeministicky“ angažovaná. Riešili v nej postavenie (východoeurópskej) ženy-umelkyne — aj s návodom ako na to, skúmali a často prevracali hranice maskulinity a femininity, exhibicionisticky využívali (a zneužívali) vlastnú telesnosť, erotickú príťažlivosť, zaoberali sa (trochu podvratnou) kritikou inštitúcií — múzejného a galerijného sveta a pod. Ako píše Nina Gažovičová: „… svojou tvorbou od začiatku reflektovali, že sú ženy (z východnej Európy) — štrikovali, háčkovali, resp. dali háčkovať (grafy a [jeho] helmu, fajku, kufrík, loptu), ohovárali a klebetili, a pritom vždy išlo o niečo viac ako len o bežné babské reči. Ich tvorba sa môže javiť ako banálna, pritom vždy obsahuje silné posolstvo, na ktorého dešifrovanie nestačí len letmý pohľad.“ (2016)
Na videu Dialectics of Subjection # 1 (pôvodný názov Holiday Video, 2004) vidíme dve mladé atraktívne ženy pri rozhovore na kúpalisku nad letným drinkom. Príznačne si kamerou nechajú snímať poprsie, nie tvár, in medias res priťahujú pohľady diváka, ktorý znenazdajky sleduje ako zľahka vedú diskusiu o mužoch, s ktorým by sa vyspali, s ktorým nie a hlavne prečo a za akých okolností, napr. pre kariérny postup…
„Autorky tu ironicky a parodicky obracajú typicky mužský spôsob hodnotenia žien na základe ich výzoru, redukujúc tak ľudskú osobnosť na sexuálny objekt. Veľmi dôležitým je v tomto prípade ale fakt, že objektmi ich túžob (resp. posmešnej kritiky) nie sú «obyčajní» muži, ale známi slovenskí umelci, teoretici a kurátori.“ (Omar Mirza) Ideu videa niekoľkokrát zremakovali — napr. pre Prague Biennale 2, kde sa rozprávali o dvoch spoluzakladateľoch prehliadky, ktorí sa neskôr rozišli, vtedajších „alfasamcoch“ vizuálnej scény Giancarlovi Politim (šéfredaktorovi časopisu Flash Art z Milána) a Milanovi Knížákovi (vtedajšom riaditeľovi Národnej galérie v Prahe), neskôr na základe fyzickej príťažlivosti hodnotili svetových politických lídrov (2006). Ako podotkla Petra Hanáková (v zátvorke), že „istým nedorozumením s ohľadom na domáci kontext, je snáď len fakt, že autorky sa «navážajú» zväčša do mužov, hoci je zrejmé, že inštitucionálnu moc majú na Slovensku v rukách predovšetkým historičky umenia“. Ale aj tak, ak dotyčných mužov poznáte, sa — ako ženy aj ako historičky umenia — z chuti zasmejete…
