7 × k moru! | Cestovateľské minimum IV.
Pripravila Katarína Bajcurová, kurátorka zbierok moderného a súčasného umenia
Lockdown sa uvoľnil, opäť začíname cestovať, konečne budeme mať zelené covid pasy(!), takže — ideme k moru! Ale ešte predtým, ako (viacerí) vyrazíme na vytúženú dovolenku a ponoríme sa do chladivých morských vĺn, poďme na výtvarný výlet k moru v ďalšom diele nášho cestovateľského galerijného minima. Poďme sa pozrieť, ako „more“ vstúpilo do tvorby slovenských maliarov, sochárov, vizuálnych umelcov. Hoci sme „krajina bez mora“, napriek tomu k moru nielen z praktického hľadiska prepravy (veď lode ako výlučný dopravný prostriedok na prelome 19. a 20. storočia prevážali početných vysťahovalcov zo Slovenska do Nového sveta…), ale aj za jeho liečivými a liečiteľskými silami sa cestovalo už oddávna. Aj keď to nebola vždy výsada pre všetkých. Už v 19. storočí a začiatkom 20. storočia sa k moru dostalo viacero umelcov zo Slovenska (Rakúsko-Uhorska), avšak žáner marín ako špecializovaného zobrazenia mora nenašiel v ich tvorbe výraznejšiu odozvu. More bolo chápané skôr ako niečo exotické, bez výraznejšej snahy postihnúť jeho osobitú vizuálnu krásu a charakter, nájdeme ho v dielach viacerých vtedajších cestovateľov alebo globtrotterov, akými boli Karol Ľudovít Libay, čiastočne Dominik Skutecký (počas pobytu v Benátkach namaľoval niekoľko presvetlených obrazov z lodenice v Capo d´Istria, čo je dnešný Koper v Slovinsku…), či Ladislav Mednyánszky.
V prípade ostatne menovaného, krajinomaľby s prvkom mora nachádzame v jeho tvorbe celkom sporadicky (resp. možno tieto diela nepoznáme, keďže takmer celá jeho tvorba, ktorá vznikla počas pobytov vo Francúzsku, ostáva prakticky neznáma…), hoci rád maľoval odrazy stromov a krajiny na vodných hladinách riek či jazier. Takže na Slovensku temer nenájdeme žiadneho programového „marinistu“, maliara zacieleného na maľovanie morí ako napr. v nizozemskom umení 17. storočia, keď sa z toho vyvinul samostatný žáner krajinomaľby. Obrazy morských — námorných scenérií, tajomné zobrazenia rozbúrených morí s bojujúcimi či blúdiacimi loďami sa stali v európskych krajinách zvlášť obľúbenými najmä v romantickom maliarstve (J. M. William Turner, Ivan K. Ajvazovskij a ďalší). Alebo tiež v impresionizme (a neskôr), kde odrazy a transformácie svetla na vodných hladinách kardinálne menili videnie maliarov a spôsob ich maľovania (Claude Monet, Eugène Boudin, Joaquín Sorolla a ďalší).
Výraznejšie sa cestovanie do cudziny aj k moru začalo presadzovať po vzniku Československa, medzi dvomi vojnami. Cestovaniu ako novému kultúrnemu fenoménu sa v jednej z kapitol venovala výstava Nové Slovensko / (ťažký) zrod moderného životného štýlu 1918–1949 v Slovenskej národnej galérii (koncepcia Aurel Hrabušický a kol., 2011). V dotknutej kapitole menovaný kurátor píše: „… Predtým bolo spoznávanie cudzích krajín, cestovanie a dovolenky v prímorských či horských strediskách vyhradené len pre úzku vrstvu obyvateľstva. Slovensko bolo chudobnou, navyše nie prímorskou krajinou, a preto boli neúčelové pobyty našich ľudí v cudzine o to vzácnejšie. … Situácia sa ale od dvadsiatych rokov výrazne zmenila. Aj výtvarníci začínajú viac cestovať, nielen kvôli štúdiu, dostávajú sa k moru, dokonca ako iní občania tam trávia dovolenky a, prirodzene, kreslia a maľujú.“ Pozrime sa teda ako. S morom sa aj v umení 20. storočia totiž spája viacero námetov, obľúbené boli obrazy prístavov, rybárov, lodí, ľudí (žien) na pláži (čo bol nezanedbateľný erotický moment), ale aj burácajúcich vĺn či nekonečných morských hladín…
V prístave
Slovenských umelcov pri mori a v prímorských mestách vari najviac lákali a zaujímali prístavy s typickými súčasťami — s mólami a so stožiarmi, s všakovakými loďami, loďkami, plachetnicami, člnmi, so vztýčenými sťažňami, s napnutými i stiahnutými plachtami na rahnách. Pútali zvláštnou tvarovou bizarnosťou a malebnosťou: nové, tak trochu exotické motívy otvárali viacerým umelcom rozdielne cesty — od štylizácie reality, cez modernistické konštruovanie obrazu po abstrahovanie do poetických znakov. Zolo Palugyay (1898–1935), ktorý od mladých liet veľa cestoval, počas súkromných štúdií v Mníchove (1924–1926) viackrát navštívil Hamburg a pobýval na pobreží Baltského mora (Rügen, Stralsund). Vždy si rád zakresľoval krajinu, ktorú videl okolo seba, tak vznikli aj jeho prvé prímorské kresby, ako aj dvojica pastelov expresívnej farebnosti s námetmi plachetníc (Červená jachta, V prístave, 1925).
Inak k pristúpila k motívu Ester Šimerová Martinčeková (1909–2005), vtedy ešte Fridriková. Študovala v Paríži (1927–1932) a cestovanie po Francúzsku bolo pre ňu prirodzené. Prístav v Dieppe (1932) poukazuje na aktuálne legérovské inšpirácie, pokúsila sa tu o inováciu neskorého kubizmu cez netradičné spojenie civilistických, industriálnych prvkov s motívmi naivisticky podanej normandskej dedinky. K obrazu pristupovala z modernistických hľadísk, skutočnosť už neštylizovala, ale pretvárala do nových, niekedy až dekoratívne a artistne pôsobiacich melodicky zreťazených obrazcov (Plachetnice, 1936).
Realitu do poetických znakov „prebásňoval“ Mikuláš Galanda (1895–1938), nachádzame uňho celú skupinu diel, olejomalieb, gvašov a kresieb s námetmi lodí (Rybárske člny, 1932; Loďky, 1931–1932, GMB) a odpočívajúcich rybárov (Odpočívajúci rybár, 1931–1932, SM). Ilustroval tiež knihu Fraňa Kráľa Balt (1931), pre ktorú vytvoril niekoľko skratkovitých farebných lineorezov: vidíme na nich pláž, pokojnú morskú hladinu brázdenú loďkami i rozbúrenú vetrom.
Ľudovít Fulla (1902–1980) na prelome 20. a 30. rokov maľoval prístavy v Marseilles (1929, dielo poznáme len v reprodukcii, malo by sa nachádzať v súkromnom majetku) i v Antverpách (toto dielo sa nezachovalo, ale vieme o ňom zo zoznamu výstavy vo Východoslovenskom múzeu v Košiciach roku 1930). Držal sa skôr vecného prepisu skutočnosti, i keď sa v koncepte prvého diela nezaprel jeho mohutný maliarsky temperament, ten sa onedlho plnokrvne naplnil v Rybároch (1930, SNG GĽF).
K Spomienke na more — keďže koncom 50. rokov sa znovu začalo cestovať — sa vrátil roku 1961, keď vytvoril niekoľko grafík (linoryt a suchá ihla) s týmto námetom. Ukazujú, ako v grafických formách inovoval reč svojho umenia. Geometrickým zalamovaním tvarov dospel znovu ku „kryštalickej“ kompozícii rozohranej svietivými kolorovanými útvarmi. A keď sa o pár rokov posunieme v čase, nájdeme dielo, ktoré je už na míle vzdialené mysleniu spomínaných modernistov a reaguje na inú škálu podnetov z euro-amerického umenia.
Maliar s básnickým videním Vladimír Popovič (1939), ktorý sa inšpiroval pop-artom i novým realizmom, do obrazu ako jeden z prvých na Slovensku zaradil akčné momenty i nájdený predmet — ready-made: „Loďku ako hotový tvar si autor istotne nevybral náhodou, okrem ponúkajúceho spojenia s cestou, plynutím a symbolikou životnej plavby, papierová lodička nesie v sebe aj hravý, poetický moment.“ (Alexandra Kusá, 2008).
Na pláži
Ikonografia „kúpajúcich sa“ a (zväčša) obnažených žien (často v prírode) patrí do repertoáru dejín umenia už oddávna. Pripomeňme, že SNG sa obdobnej téme venovala projektom Holé baby | Necenzurované akty moderných majstrov v kurátorskej koncepcii Petry Hanákovej (2010). Pre moderné umenie tento motív znovu oživili — a hlavne scivilnili — impresionisti, avšak nové značenie formy ako zámienky k experimentovaniu mu vtlačili najmä dvaja odvekí rivali Henry Matisse a Pablo Picasso. Nás však budú zaujímať „kontextované“ akty, resp. menovite figurálne scény, ktoré sa mohli odohrať prednostne na (morských) plážach, v exteriéroch. Mondénne pôsobiace skupiny žien a mužov v plavkách oddychujúcich pri mori zaujali počas ciest na Balkán Martina Benku (1888–1971). Poznáme ho ako maliara slovenskej krajiny a jej obyvateľov; tieto celkom nové motívy boli asi natoľko odlišné od robotného ľudu spod Tatier, že mu spôsobili civilizačný „šok“, jednoducho, ich asi musel namaľovať.
Kým Benka pristupoval k zobrazeniu empiricky, čiže maľoval to, čo videl, Ľudovít Fulla s Mikulášom Galandom ho uchopili sofistikovanejšie. Začiatkom 30. rokov 20. storočia zažívali svoj prvý avantgardný vrchol súvisiaci s ich pedagogickou prácou na bratislavskej ŠUR a s vydaním Súkromných listov Fullu a Galandu (1930, 1932). Fulla urobí epicentrom obrazu Deti pri mori (1930) dve figúrky detí, úmyselne ich načrtne — skonštruuje akoby detsky naivnou rukou, využije frontalitu, bezpriestorovosť, zjednodušenie tvarov do základných geometrických útvarov. Galanda na viacerých kresbách a maľbách (Hra s loptou, Na morskej pláži, 1930) zas organicky a mäkko štylizuje motívy a lineárnou kresbou cizeluje tvar. Každý po svojom uplatňoval „líniotvary a farboplochy“, o ktorých písali.
U priekopníka surrealizmu Imra Weinera-Kráľa (1901–1978) nájdeme niekoľko obrazov s odpočívajúcimi a opaľujúcimi sa ženami namaľovaných v civilnom móde (Ženy na pláži, Spiace dievča, 1930; Žena s loďkami, 1932–1933), patril k tým, ktorí si už naplno užívali aktívny šport, turistiku, plávanie a celkovo novú kultúru „oslobodenia tela“. Ale na nahé, opaľujúce sa ženy sa príznačne díval — po starom — ako na svojho druhu erotické objekty.
U Jakuba Bauernfreunda (1904–1976) a Kolomana Sokola (1902–2003) bol námet žien na pláži iba zámienkou k modernistickej, trochu intuitívnej, trochu exaltovanej hre foriem, ale zároveň aj k zašifrovaniu dobových existenciálnych inotajov. Najmä u Sokola obrazy zápasov žien sú plné brutality, ale aj ironického nadsadenia: deformácia pokrivených telesných tvarov poukazuje skôr na skepsu nad pominuteľnosťou krásy.
A nakoniec niečo novšie: Vladimíra Havrillu (1943) ako sochára vždy zaujímalo telo, figúra — akt. V jeho hľadaní „plastiky iného druhu“ (Aurel Hrabušický, 2006) šlo však skôr o duchovné stvoriteľstvo akýchsi neidentifikovateľných bytostí tretieho druhu. Plastika Na pláži (2015), vytvorená s priehľadného, ohýbaného, prederaveného a svetielkujúceho plexiskla, pripomína ležiace ženské torzo (resp. odhmotnené a dematerializované ležiace figúry Henryho Moora). Neurčité podoby svojich hrdinov Havrilla často modeluje cez médium kresby, filmu, počítačovej grafiky, obraz vznikania a vytvárania sochy sa často viaže na pláž ako na otvorený, metafyzický priestor ovládaný živlom svetla, slnka a vody, kde sa bytosti môžu zrodiť nielen z dotyku sochára, ale trebárs aj z morskej peny…
„Slovenské more“ | Dalmácia
Už medzi dvomi vojnami bolo najobľúbenejším morom, ku ktorému sa cestovalo zo Slovenska, to najbližšie, Jadranské more. Reklamné slogany ho často označujú ako „slovenské more“. Martina Benku počas jeho ciest na Jadran fascinovali nielen ľudia, ale aj more ako také — takmer vždy ho zobrazoval s fragmentmi pobrežia a často s figurálnou stafážou. Už roku 1923 so svojimi známymi prvýkrát vycestoval na Istriu (vtedy navštívil prvýkrát aj Benátky), do Portorože (ako hovorí jeho foto v plavkách na brehu mora s vlastnoručným označením miesta pobytu). Roku 1926 navštívil Kupari na juh od Dubrovníka, Trebinje v Bosne a Hercegovine, v rokoch 1930–1931 znovu Kupari a v roku 1934 aj Lopud a Sarajevo. Mimochodom, Benka celkom dosť cestoval aj do zahraničia a z pobytov si vozil množstvo skíc, kresieb, náčrtov prostredia a ľudí, ktorých videl. Podľa spomienok si tam chodil síce hlavne „užívať more, slnko a ich energiu“, ale z jeho dalmátskych ciest vznikla celá skupina olejomalieb žánrovo sa viažuca k moru (časť z nich, zo súkromnej zbierky je vystavená v rámci dlhodobej výstavy Martina Benku na Bratislavskom hrade). Benku veľmi zaujala odlišnosť vizuálnych vnemov, bizarnosť subtropickej krajiny a prírody, takej odlišnej od tej slovenskej, morská hladina svietiaca odtieňmi sýtej modrej a svetlo zelenej farby, za diaľkou diaľka…
V jemných pastelových tónoch videl Jadran Mikuláš Galanda: nebol krajinár a o to vzácnejší je pre nás jeho poetický pohľad na more ponorený do striebristého, priesvitného oparu. Miloš Alexander Bazovský (1899–1968) stvárnil Jadran, paradoxne, v potemnených tónoch, zaujala ho napríklad bura (bóra = najextrémnejší a najnebezpečnejší vietor pri pobreží a na mori). V rokoch 1936 a 1937 absolvoval dve cesty do Dalmácie, prvú na sever, druhú do južnej časti. Karol Vaculík písal, že z prvej cesty si priniesol zo 50 pastelov, „no dôležitejšie boli výtvarné impulzy slnkom prežiarenej krajiny, ktorými sa utvrdil v začínajúcej prevalencii koloristických fenoménov vo svojom diele… Vpád ohnivých horúcich tónov do jeho tvorby bol čiastočne inšpirovaný čistou, vrúcnou tonalitou slnečnej Juhoslávie“ (1967).
Inak si na dovolenku, vtedy ešte v Juhoslávii, zaspomínal Rudolf Sikora (1946): Spomienka na Dalmáciu alebo Topografický bazén (1970) vznikol pre 1. otvorený ateliér, neoficiálnu prehliadku, ktorú spolu s Viliamom Jakubíkom zorganizoval vo svojom dome na Tehelnej 32 v Bratislave. Vytvoril umelý „land-artový“ odliatok časti dalmátskeho pobrežia pri Pelješaci, v zmenšenom meradle zachytávajúci úsek vymodelovanej pevniny s ostrovmi a zálivmi, vzniknutý povrch nafarbil nažlto a odliatok osadil do plytkého bazénu naplneného modro sfarbenou vodou. Z veľkého oválu sa tak vynárali skutočné horstvá a vodné plochy, reliéf krajiny sledoval podobu reálneho krajinného výseku. Sikora narábal s krajinou v konceptuálnom zmysle, v ofsetovej tlači podrobne dokumentoval celý proces prípravy, vybavil ho technickým popisom. K dielu sa ešte raz vrátil roku 2013, vznikla tak spomienka na Dalmáciu, digitálna montáž v reálnom mori, „na druhú“.
More ako more
Najslávnejšie — a najdiskutovanejšie — more v dejinách slovenského vizuálneho umenia a maliarstva zvlášť nenamaľoval žiaden modernista alebo krajinár, ale neo-avantgardista Július Koller (1939–2007), dnes na západe vari najznámejší (a najuznávanejší) slovenský umelec. Historici a historičky umenia (i keď nie všetci) pokladajú Kollerovo More (1963–1964) za základný kameň vývinu konceptuálneho umenia u nás. A každé takéto dielo je opradené množstvom legiend. Zlé jazyky napríklad hovorili, že Koller chcel namaľovať skutočné — Baltické more, Fínsky záliv (ktorý videl v Leningrade počas študijného zájazdu do ZSSR s prof. Želibským), ale veľmi sa mu nedarilo, tak po niekoľkých pokusoch na plochu obrazu zamaľovanú sýtou modrou napísal štetcom namočeným v bielej farbe slovo „more“. Prvýkrát bolo dielo vystavené na študentských klauzurách a podľa pamätníkov bol pred Morom nainštalovaný Pohár čistej vody… Tomáš Štrauss a Aurel Hrabušický ho pokladajú za prvý príklad konceptuálneho maliarstva, ktorý sa zaoberá dualizmom pojmu a zobrazenia, pracuje s textom, „stelesňuje“ slovo. Obraz mal však svojich komornejších predchodcov, ktoré ukazujú, ako Koller v tom čase uvažoval: už roku 1963 použil písmo a text v obraze, vznikli viaceré textové kresby, akési obdoby kaligramov (zo slov: kôň, kôň a pes, perspektíva, strom, krajina): „Koller núti slovo, aby sa stalo telom, aby nielen nadobudlo reálnu podobu daného predmetu, ale aby stelesnilo tiež nehmotné charakteristiky pojmu“ (Aurel Hrabušický, 2010). Tak slovo more svojím „kudrlinkovým“ — „kaligrafickým“ zápisom rozčerilo modrú plochu obrazu (aj s niekoľkými striekancami naokolo), povstalo z vĺn… Možno práve imanentná maliarskosť tohto plátna aj bola tŕňom v oku zástancov ortodoxného konceptu, ktorý maľbu, artefakt ako taký, pokladal za cudzí element, nepripúšťal.
Iná historka z inštitucionalizácie tohto obrazu hovorí, že práve s Morom pod pazuchou stretol Jula Kollera Gabriel Herczeg (obchodník s umením a zakladateľ aukčnej spoločnosti SOGA) a ponúkol umelcovi, ktorého práve trápili finančné suchoty, že dielo aj s inými kúpi. Tak sa — za asistencie Aurela Hrabušického, dodnes hlavného slovenského „kollerológa“ — udial prvý veľký nákup Kollerových diel do súkromnej zbierky (1998), z ktorej je dnes Anti-múzeum Júliusa Kollera v Bratislave, kde môžete obraz v pôsobivej kontextuálnej inštalácii aj vidieť. More však pôvodne Koller venoval svojej partnerke Květe Fulierovej (zachránila toto aj iné, za socializmu „nepredajné“ diela, od útokov holubov na povale domu na Klobučníckej ulici, kde boli uložené), a keď ho, bez jej vedomia a súhlasu, predal, tak ju vraj utešil slovami: však pôjdeme k moru… Nuž, nikdy k nemu už nešli…
Fatto in Italia
Najkrajšie more namaľoval v našich sedmičkách už viackrát spomínaný Ernest Zmeták (1919–2004), bol azda najväčším cestovateľom medzi našimi modernistami a zvlášť si zamiloval Taliansko. „Lebo v každom národe aspoň ktosi maľuje slnečné a azúrové Taliansko, ktoré sa zdá byť večným“, písal o jeho zjave Ladislav Saučin (1978).
Počas prvej talianskej cesty (1947) Zmeták niekoľko týždňov strávil na Capri: ako spomínal, oknom zo svojej izby sa díval na Faraglioni, skaly trčiace z mora ako „komíny“ — ikonické „majáky“ strážiace ostrov — stvárnil v sérii robustných, nádherne hutných akvarelov. Odvtedy sa tam vrátil nespočetnekrát, veľakrát osobitne vystavoval svoje talianske motívy (1966 v Bratislave, 1978 vo Východoslovenskej galérii v Košiciach, 1988 v Galérii umenia v Nových Zámkoch, 2002 v Slovenskej národnej galérii v Bratislave, 2005 aj v Palerme a Cefalù, 2009 v Ríme, atď.). Venovali sa im viacerí historici umenia a svorne konštatovali, že Taliansko bolo pre Zmetáka naozaj niečím viac ako len motívom, rozhodne nikdy nebol iba „maľujúcim turistom“. Tu uvidel a našiel svoju typickú krajinu s vysokým horizontom, „maľba sa takpovediac prepodstatnila do sochárskej hmoty“ (Ján Abelovský, 2002).
Okrem charakteristickej konfigurácie krajiny a architektúry Zmetáka na Taliansku priťahovalo hlavne more. Svoje more objavil na Sicílii, hlavne v Cefalù, kam od 80. rokov najčastejšie cestoval na dlhšie pobyty, počas ktorých vždy usilovne kreslil a „akvareloval“. Nad novým prístavom, kde často maľoval, nájdete aj pamätnú tabuľu, pripomínajúcu „pittore e grafico slovacco“, ktorý tak miloval toto miesto. Bola to hlavne jeho sicílska skúsenosť (po cestách v rokoch 1985 a 1986), ktorá postupne modifikovala jeho farebnú paletu: v južnej páľave akoby farby na slnku bledli, strácali plnosť a sýtosť, kolorit sa stával lomeným, suchším s prevahou pastelových striebristo-ružových, ale aj tyrkysovo-modrých tónov, obraz zároveň získaval takmer priezračnú akvarelovú faktúru. V neskorších dielach sa objavil žánrový moment, už nešlo len o čisté krajiny; Zmeták zaznamenával civilné momentky zo všedného sicílskeho života: opustený balkón svojej hotelovej izby s kreslami a s výhľadom na more, vädnúce kvietky vo váze, svoje skromné raňajky, otvorené okno, ktoré mu utkvelo v pamäti, ľudí na pláži, rybárov, predavača balónov, nápisy na stenách, olivové sady či cintorínske bránky… skrátka prostredie obývané a dotknuté človekom (Rybári v prístave / Cefalù, 1983; Prístav v Cefalù, 1985; Dievčatá pri mori, 1988; Zátišie pri mori / Trapani, 1989; Terasa / Cefalù, Predavač balónov na pláži v Cefalù, 1998). Zvláštnym spôsobom dokázal skrížiť pocity chvíľkovosti a pominuteľnosti s večnosťou — fenoménom trvania či pretrvávania — tejto krajiny obkolesenej morom.
Deviata vlna
More nebýva iba prívetivé, pokojné a teplé, ale ako prírodný živel môže ukázať aj svoju neovládateľnú a nebezpečnú tvár. Podľa definície na webe „Deviata vlna je metaforické označenie pre vyvrcholenie negatívnej gradácie, vychádza z námornej legendy, že deviata (alebo deviata z deviatich) vlna je vždy najväčšia, najsilnejšia a najhoršia.“ Fyzici vysvetľujú tento jav na princípom interferencie: niekoľko vĺn sa spája do jednej a vyvoláva sa synergický efekt. Na svojom vari najslávnejšom diele ju stvárnil ruský romantický maliar Ivan K. Ajvazovskij (1850, nachádza sa v zbierke Ruského múzea v Petrohrade). Pôsobivá fikcia ukazuje stroskotancov na vraku lode vo chvíli, keď prišlo vytúžené ukľudnenie, maliar dáva námorníkom na obraze nádej prežiť… Inak tomu býva v realite, pri skutočných prírodných katastrofách. Na Vianoce roku 2004 v dôsledku zemetrasenia v Indickom oceáne pobrežie viacerých krajín, Indonézie, Srí Lanky, Indie, Thajska a ďalších postihla séria ničivých vĺn — cunami, ktoré zabili státisíce nič netušiacich ľudí, následky spôsobili humanitárnu katastrofu obrovských rozmerov. Na túto udalosť akčne reagoval — spôsobom sebe vlastným — sochár a multimediálny umelec Juraj Bartusz (1933), keď vytvoril celú sériu gestických malieb pod názvom Tsunami (2004), využil tuš, atrament, pečiatkové farby. Spája sa tu niekoľko momentov typických pre Bartuszovu neskoršiu tvorbu: akčné gesto, ktoré je veľmi telesné, mentálne a fyzicky sústredené, energeticky výbušné, využitie úderu, dotyku silou v určitom časovom intervale. Stopa, ktorá po tomto akčnom — neimitatívnom geste na papieri vznikla, však má, paradoxne, ikonické vlastnosti — valí sa pred našimi očami ako séria navzájom previazaných, svojím spôsobom zlovestných, strašidelných (ale zároveň estetických) vĺn.
Iným slávnym zobrazením „deviatej“ vlny je Veľká vlna pri pobreží Kanagawy (tiež Veľká vlna, Vlna) od japonského maliara a drevorytca Kacušiku Hokusaia. Dielo vzniklo medzi rokmi 1829–1833 v období Edo a bolo vydané ako prvá tlač v zbierke 36 pohľadov na horu Fudži. Stalo sa jedným z najznámejších diel japonského umenia vo svete a bolo predmetom početným interpretácií a manipulácií.
U nás dielo „zremixoval“ maliar Marko Blažo (1972–2021), mohutný talent, ktorý nás len prednedávnom predčasne opustil. Slovenská národná galéria vlastní sériu grafických listov — farebných digitálnych tlačí, v ktorých veľmi svojsky, hravo a s absurdným vtipom narábal s týmto ikonickým dielom dejín umenia (bližšie). Vlna sa tu znenazdajky menila na hlávkovú kapustu (à la ľudský mozog), rozhojdávala fľašu naplnenú notami, prerezávala sa cez otvory a profil žiletky… Ako naposledy napísala Petra Hanáková (2021): „Marko s nimi stváral úžasné veci. Tlak a uvoľnenie. Úzkosť a slasť. Stres a radosť. Radosť z tvorenia… To bytostné flow.“ Marko prišiel a odišiel — ako veľká vlna…
Modré nekonečno
Aj v slovenskom modernom umení nájdeme výtvarníka, ktorého by sme aspoň čiastočne mohli nazvať „maliarom mora“. Bol ním František Studený (1911–1980), ktorého naša kunsthistória radí do širokého rámca umelcov tzv. Generácie 1909. V ranej tvorbe bol známy najmä sociálne precítenými motívmi (obrazy chudobných rodín, stravy chudobných — zemiakov, chleba a pod.), neskôr sa preslávil ako maliar rýb — údenáčov a očarila ho tiež prímorská krajina. Rád maľoval morskú hladinu sčerenú vlnami, morom, ktorá bola ďalším motívom jeho krajinárskej tvorby. Podával to dynamickým, „šťavnatým“ rukopisom, v ktorom dominovali vysoké pasty. Roku 1982 bola Krajská galéria v Nitre pomenovaná jeho menom (do roku 1990), roku 2020 tam bola otvorená nová interaktívna expozícia jeho diel.
V zbierke Nitrianskej galérie sa nachádza aj „morské“ dielo súčasného maliara Rastislava Podobu (1975); fascinovaný maľbou a krajinou sa pohybuje na hrane viditeľného a tušeného, skutočného a efemérneho, „… krásy a katastrofy, videného a prežitého“ (Jana Močková, 2018). V prírode a jej silách často hľadá a odhaľuje momenty vznešeného, akejsi a mimočasovej melanchólie. Tá vyžaruje z maľby Príliv (2004), ako píše o diele na webe NG Omar Mirza: „… pre Podobu typické ‚prázdno‛ tu necháva vyniknúť sile prírody, čistote a svojbytnosti prírodných živlov (voda, zem, vzduch)… Krajina miznúca a znovu sa vynárajúca v príboji je typickým príkladom autorovho záujmu o skúmanie procesov a premien tvarov, farieb, svetla, no popri fyzikálnych vlastnostiach sveta aj nášho spôsobu vnímania reality a jej neuchopiteľnosti. Pretože tak ako celý svet, aj príliv sa večne mení, je večne v pohybe, večne iný.“
Obdobne ako Podoba — na hrane reality a abstrakcie, avšak inak — pracuje s krajinou Juraj Kollár (1981). Pri stvárnení krajiny uňho nachádzame celú škálu možností a medzi-stupňov od hyperrealizmu, cez vecnosť až k nepredmetnosti. Morské pobrežia a hladiny, pláže sú častým motívom jeho analytického skúmania krajiny. V obraze Maják (2021) ho najviac zaujala línia, hranica, kde sa na obzore stretáva more s oblohou, s jediným bodom, so svetlom majáka na oblohe. Iné diela, ako napríklad obraz Člny (2021), sú maliarsky štruktúrovanejšie: Kollár stimuluje plochu haptickým spôsobom, dynamickou a veľmi hrubou a bohatou, pastóznou maľbou štetcom, ale aj rôznymi predmetmi, často za pomoci siete, aby čo najviac, priam fyzicky, zdôraznil mentálne vnemy, ktoré v ňom videný a následne namaľovaný obraz vyvolal. Je to akoby byť i nebyť v realite — dosiahnuť ilúziu atmosféry, bytia v rámci okolitej reality — v tomto prípade v mori a pri mori, zároveň sa z nej vzdialiť, dvihnúť sa nad ňu a vnímať ju novými a nezainteresovanými očami, vyťažiť nielen dojem, ale aj jej charakter.
