7 × matky — deti — otcovia | O láske III.
Pripravila Katarína Bajcurová, kurátorka zbierok moderného a súčasného umenia
„Všetky šťastné rodiny sú si navzájom podobné, každá nešťastná rodina je nešťastná svojím spôsobom.“ Slávnu úvodnú vetu z románu Leva N. Tolstého Anna Kareninová by sme si mohli pokojne zvoliť za motto tohto príspevku. Tretie pokračovanie rozprávania O láske v slovenskom vizuálnom umení je venované tým aspektom, resp. druhom a prejavom lásky, ktorá, ako sa hovorí, je večná a nikdy nezanikne: láske rodičovskej, teda rodičov, matiek a otcov k deťom a detí k rodičom. Ale keďže problematiku sledujeme na pôdoryse výtvarného — vizuálneho umenia, tak je poňatá širšie, z viacerých uhlov pohľadu.
Téma materstva, námet matky s dieťaťom, alebo všeobecnejšie — madony patril v slovenskom umení k pomerne častým od čias moderny. Názov známej popovej pesničky Roba Grigorova Ona je madona bol svojho druhu súčasnou upútavkou ku komornej výstave, ktorú som pripravila v Slovenskej národnej galérii v roku 2011 a ktorá mapovala jednu z obľúbených tém slovenského moderného maliarstva. Na Slovensku sa Panna Mária Sedembolestná oddávna uctievala ako patrónka a ochrankyňa krajiny, a preto významové konotácie a presahy od „materskej“ k „mariánskej“ rovine námetu boli pomerne časté a pre slovenských výtvarných umelcov aj prirodzené. Nie div, veď v prostredí prevažne rurálneho spoločenstva hlboko do 20. storočia ešte prežívali tradičné formy života a boli silne zakorenené náboženské predstavy.
Je známym (možno trochu paradoxným) javom, že väčšina významných slovenských modernistov medzi dvomi vojnami nemala deti, až na výnimky (napr. Gustáv Mallý, Karol Ondreička); neskôr boli veľké rodiny v umení frekventovanejšie, preto autobiografické momenty sa objavovali pomerne často. Časom vznikol aj žáner výstavy „otcov a detí“, vzhľadom na pomerne častú frekvenciu prítomnosti celých rodín či priam rodinných výtvarníckych „klanov“, ktorých členovia sa už v niekoľkých pokoleniach (viac či menej úspešne) venovali a venujú umeniu. Iným žánrom výstav sú zas vzájomné spolupráce, spoločné diela a dielka „veľkých“ otcov a matiek a ich „malých“ detí. Za socializmu, v 50. a potom v 70. rokoch 20. storočia leteli obrazy a obrázky detí, ktoré boli vnímané ako budúci budovatelia komunizmu a na nich svoju ideologickú stopu zanechávala ruka moci. Spoločensky protežovanou sa stala tvorba pre deti, hlavne ilustrovanie detských kníh etc., paradoxne sa však v tejto oblasti viacerí významní umelci našli, uvoľnili spod diktátu, dali priestor fantázii, nespútanej predstavivosti a a priori výtvarným konceptom (medzi nimi Ľudovít Fulla, Vincent Hložník, Alojz Klimo, Viera Kraicová, Albín Brunovský, Svetozár Mydlo a mnohí ďalší). Vysoká úroveň ilustrátorskej tvorby na Slovensku bola podnetom nielen k špecializovanej výuke na VŠVU v Bratislave, ale aj k založeniu medzinárodného výstavného podujatia venovaného ilustrácii detských kníh Bienále ilustrácií Bratislava (BIB), najskôr v réžii SNG, neskôr Medzinárodný dom umenia pre deti Bibiana, ktoré trvá dodnes (v súčasnosti beží prehliadka na Bratislavskom hrade).
Ale poďme späť k láske materskej a otcovskej, dcérskej a synovskej: súčasní vizuálni umelci tiež neobchádzajú túto problematiku, len sa jej zmocňujú omnoho polemickejšie a mnohoznačnejšie, miestami aj radikálnejšie, raz s väčším odstupom a (seba)ironickou dištanciou, inokedy zas až s akýmsi zabsolútneným, krajnostným spôsobom sebaidentifikácie — sebaodhalenia toho, čo život prináša, a nie sú to vždy iba pozitíva, krásne a povznášajúce veci… Ale aj o tom je život, aj o tom je láska…
1. Ona je (nielen) madona | O láske materskej
Zobrazenie matky s dieťaťom sa v našej moderne často zvýznamňovalo, posúvalo z roviny žánrovej do roviny symbolickej: matka s dieťaťom sa stávala madonou, neraz s prívlastkom „slovenská“, aby obrazne bdela nielen nad osudmi jednotlivcov, ale i celého národa, často sa umiestňovala do typickej horskej krajinnej scenérie. V dielach slovenských modernistov tak nachádzame príznačné významové oscilovanie medzi náboženským — sakrálnym a svetským — profánnym chápaním námetu, ktoré je podporené napr. aj výtvarným využitím ikonografického motívu aureoly — svätožiary. Pre niektorých umelcov bol však tento námet často len zámienkou pre formové inovácie a uplatnenie moderného tvaroslovia. Martin Benka (1888–1971), ktorý vo svojej tvorbe oživoval romantickú duchovnú tradíciu a paradoxne na to — výberovo — používal prostriedky moderného maliarstva, sa pri stvárnení svojich madon skôr vracal, i keď to boli ženy z ľudu, primárny bol pre neho sakrálny akcent. Rozmanité podoby slovenskej „Matky matiek“, uňho putovali z voľnej komornej maľby do monumentálnych diel, ilustrácií i úžitkových prejavov.
Janko Alexy (1894–1970), v Benkových stopách, sníval sen o národe uchovávajúcom „večné“, starobylé a patriarchálne hodnoty. Podstatu jeho povahy videl v okrúhlosti, nežnosti, citovosti, malebnosti tvarov človeka a krajiny, to všetko sprostredkoval cez dynamickú obrazovú zostavu. V 30. rokoch, keď intenzívne spolupracoval s Milošom A. Bazovským (1899–1968) a spoločne sa túlali po Slovensku, napr. maľovali aj v rázovitej dedine Liptovská Lužná, vzájomné súvislosti sa odrazili na ich dielach, ktorých ústredným motívom bola matka s dieťaťom štylizovaná do podoby slovenskej madony. Obaja povýšili motív dedinskej matky do polohy mravného a nadčasového symbolu krajiny.
U Bazovského sa tento námet objavil veľakrát, jeho madony vynikali kompozičnou vynaliezavosťou a typickou štylizáciou atribútov vrchárskeho života, často sa v nich uplatňovala žiarivá, spaľujúca farebnosť, delirium colorans, ako ju sám nazýval.
Karol Ondreička (1898–1961) uprednostňoval skôr „starobylú idylu“ v polohe zvláštneho archaického primitivizmu, rád spájal biblické motívy so slovenskou horskou krajinou, jeho obľúbeným námetom bola „madona slovenských hôr“ ako nazval jeden svoj zásadný, ale dnes, bohužiaľ, stratený obraz. Jeho početné slovenské Madony — matky a ochrankyne odeté do ultramarínových rúch boli inšpirované talianskymi ranorenesančnými primitívmi.
Madony Ľudovíta Fullu (1902–1980) zas poukazovali na spätosť našej moderny s domácou tradíciou neprofesionálneho umenia. Boli uňho frekventovaným námetom, staval sa k nim skôr „plebejsky“ a sekulárne: madona bola preňho vždy viac „pozemšťankou“, matkou a vidieckou ženou, symbolom materstva, zdravých, životaschopných koreňov národa. Je to priam modelovým príklad celej škály riešení: od modernistického, artistného konštruovania až po byzantinizujúce, svietiace zlatom, rumelkou a ornamentálnou nádherou.
Mikuláš Galanda (1895–1938) maľoval tvarovo zjednodušené, subtílne, nežné mladé ženy a matky, žiarivé, zľudovené verzie moderného neoklasicizmu. Nájdeme tu ikonograficky ojedinelé madony s makovicami, prípadne motív obrazu v obraze, dievčinu meditujúcu pred obrazom madony.
Surrealista Imro Weiner-Kráľ (1901–1978) komponoval obrazové asociácie a symboly do nekonvenčných celkov s cieľom kritickým pohľadom preniknúť pod povrch nedeľnej sviatočnosti dediny: drsným, neidealizovaným obrazom matiek a žien chcel dodať psychologický rozmer. Cez poetizáciu všetkých zložiek maľby sa snažil postihnúť dramatizmus ľudských — ženských osudov, ale i vnútorný rytmus krajiny, v ktorej žili.
Arnold Peter Weisz Kubínčan (1898–1944?) bol viac antifolklórny, neliterárny, modernisticky špekulatívny, skutočnosť vnímal na panteistickom svetonázorovom základe, cez prírodu, s ktorou sa cítil byť spojený. V jeho tvorbe nachádzame iný typ madony — Pietu, matku plačúcu nad mŕtvym synom, azda v predtuche tragédie, ktorá príde…
A ešte jeden dovetok — žije madona aj v súčasnom umení? Vladimír Kordoš (1945) pred časom (1997) hravo „rozpohyboval“ a oživil obraz Giovanniho Belliniho vo videu, pričom do postavy Madony s Ježiškom obsadil manželku a syna. Eva Filová (1968) zas redizajnovala tetrapakové obaly, na škatule naplnené sušeným mliekom umiestnila — feministicky podvratne — obrazy dojčiacich žien od citácií renesančných madon po obrázky z reklám či pornočasopisov s upozornením, aké je dojčenie detí zdravé. Svojho času v istých kruhoch vzbudili pohoršenie…
2. V rodine — o rodine | O láske otcovskej
O maliarovi Gustávovi Mallom (1879–1952), ktorý stál spolu s Benkom pri zrode slovenského moderného maliarstva je známe, že rád maľoval svoju rodinu a mnohé jeho obrazy, hlavne z raného obdobia mali autobiografický charakter: Nad kolískou, Uspávanka (1906), Nad chorým dieťaťom (1908), Večerná modlitba (okolo 1910–1911). Je zdokumentované, že pri tvorbe používal aj fotoaparát — zachytené pohybové (niekedy naaranžované) scény neskôr prenášal na plátno. Ako model mu často sedela jeho prvá manželka i deti.
Pripomeňme niektoré biografické fakty: v roku 1905 v Cajle pri Pezinku sa oženil s učiteľkou Máriou Hummelovou, dcérou miestneho organistu, 1907 sa mu narodila dcéra Augusta, 1908–1911 žil s rodinou v Pezinku, 1910 sa narodila dcéra Mária, 1911 sa presťahoval do Bratislavy, býval vo vlastnom dome v Petržalke, kde sa mu narodil syn Viktor. Bohužiaľ roku 1918 ovdovel, prvá manželka zomrela na tuberkulózu, o tri roky neskôr chorobe podľahla aj staršia dcéra Gusta.
Mallého tvorba prešla viacerými fázami, rané dielo charakterizovali inšpirácie luminizmom, stredoeurópskou odrodou impresionizmu a príklon k sociálno-kritickému realizmu. Tak ako mnohí jeho súčasníci, aj on maľoval hlavne slovenský vidiek, pričom na tomto tematickom pôdoryse začal výraznejšie skúšať nové vyjadrovacie postupy a prostriedky. Jeho maľby sa postupne vyznačovali zmyslom pre stavebnosť foriem a dekoratívnym vyznením farebnej skladby. Hrdinkami jeho obrazov boli často ženy — matky, zachytené počas tichých a neokázalých chvíľ šťastia a potešenia zo svojich malých ratolestí. Práve na pôdoryse námetu matky s dieťaťom môžeme veľmi názorne sledovať premeny Mallého maliarskeho rukopisu a chápania obrazu.
Ján Mudroch (1909–1968) rád maľoval manželku Helenu a ich šesť deti, stala sa jeho hlavnou múzou a inšpirátorkou — v jeho tvorbe 40. rokov, hlavne v spontánnych kresbových záznamoch i v maľbách, sa objavovala nespočetnekrát ako modelka, zmyselná žena, mondénna kráska, ale aj ako Madona s čiernou svätožiarou (tiež Žena v čiernom klobúku, 1940), ktorá mala symbolicky bdieť nad osudom ťažko skúšaného ľudstva.
Zo slovenských — mladších — modernistov nastupujúcich na scénu počas druhej svetovej vojny azda najvrúcnejšie zaznamenával svoju rodinu a momentky z jej života vo svojom ranom diele Vincent Hložník (1919–1997). Aj on, podobne ako jeho starší súpútnik Mudroch, sa stal hlavou veľkej rodiny. Tieto intímne dielka boli akousi protiváhou k tragickým pocitom, ktoré v ňom podnietila vojna a všadeprítomné ľudské utrpenie. Jeho výraz sa v námetoch žien, rozjímavých „krásnosmutných“ matiek, zachytených so svojimi deťmi vo chvíľach tichej intimity, postupne scivilnil a zbavil expresionistickej ťažoby. Aj týmto ľudsky prostým, ale vrúcnym citovým akcentom dokázali spomínaní tvorcovia prežiariť svoje obrazy.
3. O „šťastnom“ detstve | obraz dieťaťa v sorele
Prvá polovica 50. rokov patrí v dejinách Slovenska k najtragickejším obdobiam — „roky bez mena“ — ako ich nazval historik Ľubomír Lipták (1969), vtiahli do situácie akejsi zvláštnej sociálnej hypnózy mnohých umelcov. Spoločenské a umelecké pravidlá boli diktované mocensky, komunistickou stranou, bez akejkoľvek možnosti individuálnej či kolektívnej voľby. Umenie sa stalo priamym nástrojom spredmetňovania ideologických a mocenských intencií, malo pôsobiť na masy tak, aby ich mohlo totálne ovládnuť a zmanipulovať. Základom doktríny socialistického realizmu, upevňovanej od 30. rokov v ZSSR a po roku 1948 importovanej aj do Československa, bol mýtus nájdeného raja, šťastnej budúcnosti, do ktorej vplynú dejiny čitateľné iba ako pohyb vpred — pohyb späť bol démonizovaný, pokladaný za reakcionárstvo a zradu.
Vo vízii ideálu, harmonickej spoločnosti, ktorú budoval nový režim, sa jedným z nástrojov utópie stal obraz — predstava nového človeka, masy i jednotlivca. „Raj potreboval nových ľudí“, a tak hlavným nositeľom pokroku sa aj v ikonografii výtvarného umenia stal radostný, úsmevný obraz detí a mládeže „bez mŕtvolného podsvetia duše“ (Vladimír Macura, 1982). Ako symboly kýženej šťastnej budúcnosti boli pomerne frekventované, deti boli zachytávané v jasliach, škôlkach (ako budúce — správne produkty kolektívnej socialistickej výchovy), v škole s pionierskymi šatkami okolo krku, pri hrách, práci (ako mičurinci a mičurinky) i odpočinku, počúvajúci rady starších.
Typickou predstaviteľkou socialistického realizmu, alebo skrátene sorely, bola Mária Medvecká (1914–1987), nazývaná tiež „maliarka Oravy“, erbového plebejského regiónu, kde bolo potrebné ukážkovo uskutočniť socialistickú kolektivizáciu poľnohospodárstva. Obraz Deti mieru (1952) bol dlho neodmysliteľnou súčasťou školských učebníc a stal sa priam ikonickým stelesnením „šťastného“ socialistického detstva. Nič na tom, že výjav — hrajúce sa deti s bábkovým divadlom kdesi uprostred lúky(!) bol umelý a nelogický, hlavne, že tam boli, trochu uťahane, ale optimisticky, stvárnené „deti oravskej budúcnosti“ (Marián Váross, 1954). Podobizne dvoch oravských dievčat sa dostali aj na československú desaťkorunovú bankovku (platná v rokoch 1961–1988).
Deti často maľoval Ladislav Guderna (1921–1999), iný dôležitý predstaviteľ sorely, ktorému sa podarilo odhaliť a poraziť „pravú tvár »sorely« jej vlastnými zbraňami“, „ziluzívnením samotnej ilúzie“ (Ján Bakoš, 1969). Na jeho obrazoch sledujeme zvláštne napätie medzi obrazovo-epickým a pojmovo-symbolickým prístupom. Na rozdiel od iných sa inšpiroval talianskou renesanciou, kresbou ostro vyrezávané plochy i plasticky plynulo modelované tvary dokázal prežiariť vnútorným svetlom. V Sestričkách (1954) dokonca využil veľmi netradičnú citačnú schému: inšpiroval sa bozkom Ježiša a Judáša z Giottovej fresky v Kaplnke Scrovegni v Padove. Jeho ranorenesančne cítené figurálne kompozície, medzi nimi aj početné podobizne detí, akoby existovali v stave zvláštnej snovej nehybnosti. Aj tie najrealistickejšie diela tak nadobúdali paradoxný — v tom čase vlastne nechcený — metafyzický akcent.
4. Umelci deťom
Svoj vzťah k deťom preukázali viacerí umelci aj tvorbou pre deti, jedným z nich bol Ľudovít Fulla. Hoci sám nemal vlastné deti, rád pre ne tvoril. Z jeho životopisu je známy fakt, že ako absolvent umelecko-priemyselného školenia v 20. rokoch navrhoval ručne maľované drevené hračky, bohužiaľ, nezachovali sa, ich repliky si však dal urobiť v 70. rokoch (Psíčkovia, Mestečko) a dokonca ich namaľoval na margo svojho obrazu Klauni (1973). Deti učil, s mládežou pracoval na ŠUR-ke, detskou tvorivosťou sa programovo inšpiroval (napr. technikami vystrihovania a lepenia farebných papierov, kolážovaním atď.). Od mladosti ilustroval detské knihy, ale v 50. rokoch, keď sa musel stiahnuť do ústrania a čelil obvineniam z „formalizmu nacionalistického charakteru“, ilustrovanie sa preňho stalo nielen prostriedkom obživy, ale z núdze cnosťou. Aj vo Fullovom prípade — ako písal Karol Vaculík — „únik do ríše rozprávok, ľudovosti, humoru, lyrickej nežnosti a fantasknosti nebol celkom márny“ (1965). Ilustratívnosť zväzujúca jeho voľnú tvorbu tých čias sa tu, naopak, mala stať výsadou. Príležitosť ilustrovať jeden zo základných súborov ľudovej slovesnosti sa mu prvýkrát naskytla roku 1952, v čase, keď mal už za sebou bohatú prax na poli krásnej knihy. Zásluhou jedinečného obrazového sprievodu vzniklo zo Slovenských rozprávok klasické dielo detskej literatúry, ktoré svojím významom prekročilo hranice Slovenska.
V súvislosti s prípravou na ilustrovanie Dobšinského rozprávok vznikla aj séria maľovaných papierových leporel. Vychádzali v rokoch 1956–1959 v družstve Tvar ako Vystrihovačky od uja Fullu. Názorne svedčia o tom, že sa maliar rád hral a túto hravú črtu svojej tvorby venoval tiež deťom. Vidieť, že neopovrhoval ani tou zdanlivo najdrobnejšou úlohou.
Fulla tvoril pre všetky deti bez rozdielu, Imro Weiner-Kráľ vymýšľal, kreslil a ilustroval príbehy určené len pre svoju malú dcérku Elise. V 50. rokoch musel opustiť Francúzsko, kde pôsobil a žil s partnerkou Marcellou Argetinovou, vyd. Selmersheim: z ich vzťahu sa narodila dcéra Elise (1947), ktorá dodnes žije v otcovom ateliéri na Rue Ernest Cresson v Paríži. Weiner ju potom dlho nevidel a život po stranách železnej opony sa podpísal na vzťahu otca a dcéry. Hoci stretnutia mohli byť len sporadické, maliar pre ňu kreslil a v listoch jej posielal príbehy — ich hrdinami boli, pravdaže okrem dievčatka Elise, kocúr Minet, nezbedný káčer, odvážny medveď či výmyselník lišiak, navyše prerozprával a brilantne nakreslil aj slovenskú rozprávku O dvanástich mesiačikoch. Aj keď Weiner neplánoval tieto príbehy vydať, keď sa vydavateľ Peter Chalupa zoznámil s týmto materiálom v archíve Elise Weiner Kral, nadchol sa a pripravil na vydanie päť neobyčajne pôvabných obrazových knižiek — príbehov na pokračovanie, vyšli v rokoch 2016–2017 vo vydavateľstve Petrus.
5. Otcovia verzus synovia
Tradičný generačný konflikt „otcov a detí“ sa prirodzene premieta aj do umenia, keďže ani na Slovensku neboli a nie sú výnimkou umelecké rodiny, kde sa povolanie „umelec“ dedilo z otca na syna, resp. na dcéru, a deti často prichádzali z úplne odlišným umeleckým názorom, ako to bolo napr. v prípade Jany Želibskej. Ako historička umenia a kurátorka som sa — aj prostredníctvom výstav — stretla s dvomi takýmito prípadmi, ktoré dobre poslúžia aj ako modelové cesty, prvá — súhlasná, inšpirujúca, rozvíjajúca odkaz otcov, naopak druhá — išla skôr cez vzájomný konflikt, popretie a hľadanie nových spôsobov vyjadrenia. Rodina Uhrovcov je priam ukážkovým príkladom spolunáležitosti, spolupatričnosti, úcty a lásky. V praxi ju, za pomoci rodiny, predviedol Michal Uher (1945–2018), jeho otec Rudolf Uher (1913–1987) bol zakladateľskou postavou slovenského moderného sochárstva, uviedol na nášho kontextu problematiku archetypu, neskôr v 60. rokoch dospel k veľkej znakovej forme a rustikálne cítenej abstrakcii postavenej na vnútornej monumentalite a dramatickosti sochárskeho gesta. Syn stál po boku svojho otca od mladosti — spočiatku vypomáhal otcovi pri viacerých ťažkých materiálových realizáciách. Keď otca po roku 1973 postihla ťažká choroba, stal sa akoby jeho predĺženou rukou, pomáhal mu modelovať a stál pri vzniku nového cyklu „pálených hlín“. Neskôr sa stal hlavným organizátorom, manažérom, kurátorom a vydavateľom, všestranne strážil a rozvíjal otcov odkaz, dokonca posmrtne nechal podľa menších skíc zrealizovať viaceré otcove diela a inšpiroval sa nimi aj vo vlastnej maliarskej a sochárskej tvorbe.
Marián Mudroch (1945–2019) po celý život riešil svoj vzťah s otcom a jeho tvorbou, ktorý mu stál v ceste ako pomyselný balvan, veď Ján Mudroch (1909–1968), výsostný kolorista slovenskej moderny, bol nielen vedúcim predstaviteľom bratislavskej vetvy tzv. Generácie 1909, ale jeho neskoršia tvorba bola poznamenaná socialistickým realizmom i viacerými kompromismi. Dlhé roky s ním syn — sám v sebe a pre seba — viedol dialóg v takpovediac obrátenom garde, ktorý dostal podobu rozhovorov zrelého syna s mladým otcom. Výrazom takejto formy dialógu bola výstava v SNG Mudroch & Mudroch | Neuskutočnený rozhovor (2009). Marián Mudroch sa skutočne stal umelcom celkom iného naturelu. Kým pri mene otca vždy skloňovali viac prívlastky typu vášnivý, zmyselný, eruptívny či citový, syna zvykli označovať za bytostného intelektuála a estéta, tvorcu konceptuálneho razenia. Vzťah k otcovi vyjadril aj v sérii tlačí Konvergencie (1976), kde konfrontoval ofsetovú predlohu s Rembrandtovým autoportrétom s lineárnou štruktúrou, ktorá vznikla redukciou otcovho autoportrétu.
A na záver ešte jedna flagelantská parafráza otcovsko-synovského vzťahu. Vladimír Kordoš (1945), súpútnik Mariána Mudrocha (spolu boli členmi zoskupenia A-R/Avance-Retard), je autorom citácie — interpretácie klasickej maľby Rembrandta van Rijn Návrat strateného syna (okolo 1663, v zbierkach pretrohradskej Ermitáže). Drámu biblického podobenstva o márnivosti a odpustení stvárnil ako trochu ironickú, trochu úsmevnú akciu (1980), do ktorej obsadil sám seba, ako aj kamarátov, pričom ju nechal fotograficky zaznamenať kolegom, fotografom Jánom Krížikom.
6. Odvrátené a privrátené strany materstva
Videli sme, že o láske materskej — medzi dvomi vojnami i neskôr, v časoch moderny i neskorej moderny, pojednávali zväčša muži; nemali sme našu Mary Cassattovú. Táto americká súčasníčka francúzskych impresionistov sa preslávila ako autorka figurálnych, neraz celkom novátorsky poňatých, civilných kompozícií matiek s deťmi, i keď sa sama matkou nikdy nestala. Na druhom póle je dielo amerického video-artistu Billa Violu, po tom, čo trochu „voyersky“, z perspektívy diváka, natočil pôrod vlastnej ženy, s celým fyzickým utrpením a trápením, bolesťou, ktoré žena pritom prežíva, padli všetky „zobrazovacie“ tabu. A ako je to u našich žien-vizuálnych umelkýň? Bol a je ich pohľad na materstvo, keďže ho mohli skúsiť a prežiť na vlastnej koži, idylický, alebo naopak, ukazuje aj isté kritické — negatívne ostne? Vizuálne umenie je dnes zaľudnené ženami, azda rovnako ako mužmi, a problematika ženskej identity a materstva oslovila mnohé z nich; kým jedny — za všetky spomeňme Denisu Lehockú a Emöke Vargovú — túto tému zvláštne poetizujú, vciťujú sa do nej, iné do popredia vyzdvihujú skôr sociálne, zdravotné, rodové aspekty materstva, dívajú sa naňho viac kriticky, napr. Pavlína Fichta Čierna, Daniela Krajčová, ukážkové „podvratné“ stratégie uplatňuje maliarka Lucia Dovičáková (1981). Hrdinkami, resp. anti-hrdinkami jej obrazov sú spravidla ženy: tehotné ženy, matky, nevesty, manželky, milenky, domáce gazdiné a pod. (často sa pritom na ňu podobajú), ktoré akurát tehotenstvo, materstvo, výchovu detí či manželstvo neprežívajú bezproblémovo a tak, ako by sa tradične predpokladalo a ako by to ony (a verejnosť) chceli. „Sexuálne fantázie na hranici sadomasochizmu, nechuť k vlastnej domácnosti, strach z tehotenstva, menštruačná krv a sliznice — všetky tieto veci ukazuje Dovičáková ambivalentným spôsobom, nehodnotí ich, nemoralizuje, ani sa nesnaží o bulvárne senzácie — ona jednoducho cez svoje maľby hovorí o tom, že aj takéto javy a emócie sú súčasťou ženského (aspoň jej vlastného) sveta.“ (Alexandra Tamásová) Dovičákovej prejav viacerí kurátori a kurátorky často označujú pojmom „bad painting“ — jej maľba je skutočne miestami neumelá, surová „zlá“, ale vo svojom zdelení neobyčajne úderná, priama (a úprimná?).
Naopak Dorota Sadovská (1973) pracuje sofistikovanejším výtvarným jazykom, telo a jeho zobrazovanie tvorí ústredný úbežník jej programu a už dlhšie sa pohybuje na rozhraní médií, klasickej maľby a fotografie. Upútala už pri svojom debute netradičným zobrazením figúry vo väzbe na odvážnu interpretáciu ikonografie svätých. Základným kompozičným prvkom jej obrazov sa stala obnažená ľudská figúra stvárnená v prudkom perspektívnom nadhľade alebo v netradičnej pohybovej akcii a skratke, pričom autorka dômyselne využíva symboliku farieb, hlavne žltej a bielej.
Podobne vidí matku s dieťaťom — Madonu, raz ako tehotnú, inokedy dojčiacu, tíšiacu; jej predobrazmi sú však reálne ženy, ktoré vystupujú ako akési figurantky. Kým v maľbe sa na tradičný námet, síce ikonograficky inovovaný, díva skôr ideálne — materstvo je pre ňu svojím spôsobom posvätné, ani jej neunikli kritické odkazy. Na to jej však viac slúži „realizmus“ fotografie: najčastejšie narába s vlastným telom, ale nezdôrazňuje jeho krásu, skôr odchýlky z normy alebo nedostatky svojho druhu — tentokrát v zvláštne ozdobnej linke podobnej girlande — ukazuje cez foto-sekvencie svoje telo s popôrodnými znakmi. Ironizuje súčasnú, médiami propagovanú posadnutosť dokonalým telom, štíhlosťou (tú tehotenstvo ničí), ktorú tiež komentuje v cykle Hniezda.
7. Rodinný portrét
Rodinný portrét bol tradičným žánrom dejín umenia, dať si ho namaľovať, resp. ho vlastniť bola v minulosti výsada privilegovaných vrstiev šľachty a mešťanov. Od vynálezu fotografie štafetu žánru prevzal tento druh a rodinný portrét sa stal masovým predmetom fotografickej produkcie, nezakladal si prednostne na umeleckých parametroch. Napriek tomu som v súčasnom slovenskom vizuálnom umení našla niekoľko pozoruhodných ukážok a prístupov k tomuto námetu. Dorota Sadovská prednedávnom uviedla projekt 12+ v Galérii Ateliér XIII v Bratislave (2019): od roku 2008 s fotografickou presnosťou zachytávala manželské páry zo slovenskej kultúrnej scény. Portrétnym inováciám sa venovala už dávnejšie, keď v prudkom záklone hlavy portrétovala svoje priateľky. Tu si zvolila trochu ironický odkaz na formu oválneho (spálňového) portrétu; úhľadne maľované podobizne manželov sú videné zo zadného poloprofilu, a tak sú obrazy trochu aj kultúrnym rébusom (ak si neprečítate štítky), ktorý pár je na obraze vlastne namaľovaný? Na podobnom princípe stvárnila aj vlastnú rodinu, s ktorou na výstave predviedla živú performanciu.
Spracovaním naozaj neobyčajnej rodinnej histórie a jej pretavením do výstavného projektu naposledy upútal Viktor Frešo (1974). Na výstave Family Vintage v Danubiana Meulensteen Art Museum v Bratislave-Čunove (2021) predstavil príbeh vlastnej rodiny. Medzi jeho predkov totiž patrili viaceré známe postavy slovenskej kultúry: legendárny herec a režisér Paľo Bielik, predstaviteľ Jánošíka, herečka Anna Marcineková (starí rodičia z matkinej strany), významný hudobný skladateľ Tibor Frešo a speváčka Judita Frešová (starí rodičia z otcovej strany), jeho otec bol zas známy hudobník, producent a skladateľ Fedor Frešo. Ich rodinné vzťahy boli mimoriadne zložité, ale aj zvláštnym spôsobom prepletené, plné priesečníkov, rozchodov a rozvodov, nových rodín a partnerov, pričom práve deti to určite nemali ľahké. Dlho študoval rodinnú históriu, skladal ju z nájdených čriepkov, zachovaných zlomkov, filmov, fotografií, rôznych memorabilií, nájdených objektov, zo svedectiev rodičov i z vlastných spomienok, to všetko prepojil vlastným a mimoriadne silným autorským gestom. Výsledkom bola veľkorysá polymúzická inštalácia, ktorá empaticky sprostredkovala autentický ľudský a vizuálne príťažlivý príbeh, ktorý návštevníkov až dojímal. Ústredným — úvodným dielom bola fotografia, vlastne klasický rodinný portrét — na nej stojí uprostred sám autor, z pravej strany matka a jej rodičia, z ľavej strany otec a jeho rodičia. Napriek tomu, že fotografia vyzerá realisticky, je to fikcia. Dlhé hodiny ich s kolegom generovali a upravovali na počítači, pričom využili dokumentárne portréty z mladosti. Viktor Frešo si tak splnil svoj sen — konečne — spojil do hromady a „oživil“ svoju rodinu, ktorá sa takto, nikdy nemohla stretnúť a ani nestretla.
