7 × spomínam na Paríž (v útrapách z intelektu)… | Cestovateľské minimum II.
Pripravila Katarína Bajcurová, kurátorka zbierok moderného a súčasného umenia SNG
Spomínam na Paríž v útrapách z intelektu
Spomínam na Paríž predo mnou fľaša sektu
Spomínam na Paríž pení sa Seina zvodná
Spomínam na Paríž vyprázdnim pohár do dna
…
Nuž, nič iné mi dnes nenapadne, keď si spomeniem na Paríž (i na iné cesty, ktoré by mohli byť, ale nie sú…), ako pieseň autorov Lasica & Satinský — Filip s legendárnym textom a, pravdaže, prednesom Milana Lasicu… Ale vážne, v rámci Cestovateľského minima na webe Slovenskej náhradnej galérie, sme sa rozhodli pokračovať Parížom, povestnou „mekkou“ umenia, odkiaľ vyžarovali nové umelecké impulzy do všetkých kútov sveta a naopak, kam smerovali kroky mnohých umelcov z rôznych krajín. Je to, rozhodne, rozsiahla téma, na malom priestore ťažko vyčerpateľná. Vyberme sa po stopách vybraných výtvarných umelcov v Paríži, ktorí načas alebo na dlhšie, hlboko, ale i celkom letmo spojili s týmto mestom svoj život a tvorbu. Na úvod preto niekoľko faktov pars pro toto, ktoré sa do Sedmičiek už nezmestili.
Do Paríža smerovali cesty jedného z najvýznamnejších predchodcov moderny v Uhorsku, svetobežníka a kozmopolitu Ladislava Mednyánszkeho. Pobudol tu od roku 1874 s prestávkami viac rokov, vzdelával sa, naberal skúsenosti, prenajímal si ateliér, žil svoju predstavu la vie de bohème, inšpiroval sa, tvoril i vystavoval (1897). Milan Rastislav Štefánik tu síce získal uznanie a prestíž na inom poli, ako umeleckom, ale možno práve tu pochopil Gauguina, aby následne získal sériu jeho drevorytov z Tahiti. Helena Turcerová-Devečková ako prvá Slovenka získala doktorát z filozofie na parížskej Sorbonne (za prácu o Ľudovítovi Štúrovi), neskôr bola na Obchodnej akadémii v Dolnom Kubíne učiteľkou mladého Ľudovíta Fullu (1918–1921), ktorého nasmerovala k umeniu… Nitriansky sochár Július Bártfay bol pomocníkom Émila Antoinna Bourdella v jeho ateliéri na Montparnasse. Tu sa presadil a získal svetovú prestíž fotograf François Kollar, pôvodom zo Slovenska, preslávil sa v 30. rokoch cyklom La France travaille / Pracujúce Francúzsko (SNG si ho pripomenula výstavou roku 2016 v spolupráci s Galériou Jeu de Paume). V Paríži študovala a získavala výtvarné a osobnostné ostrohy Ester Šimerová-Martinčeková, vtedy ešte Fridriková (1927–1932), o jej priateľstve s Alexandrou Exterovou, ruskou kubofuturistkou v Paríži, už Sedmičky viackrát referovali. Žila tu talentovaná maliarka Miťa Kolesárová/Mithya Kolesar-Dewasne (SNG vlastní sériu jej pohľadov na Paríž z roku 1947), ktorá pietne uchovávala odkaz svojho manžela, sochára a maliara Jeana Dewasne, inak spoluautora industriálnej fasády svetoznámeho Centra Pompidou. Na princípe kultúrnej dvojdomosti by sme si mohli privlastniť Sergea Charchouna, avantgardného maliara, ktorý mal vo svojom rodokmeni slovenských i ruských predkov… Albertovi Marenčinovi tu svojho času učaroval surrealizmus, jeho súpútnik, surrealista Karol Baron tu, vo vysnívanom meste, tragicky prišiel o život… Z mladších spomeňme Vlada Osiffa, ktorý sa tu po emigrácii v 80. rokoch dokázal presadiť na francúzskej i medzinárodnej scéne, predstaviteľa slovenskej novej vlny, fotografa Petra Župníka, ktorý tu žije od roku 1995, alebo Karola Pichlera, inšpiratívneho sprievodcu slovenských návštev po Paríži…
1. Parížska kaviareň
Fenomén kaviarne neodmysliteľne patrí k modernej kultúre a umeniu (a tiež k politike…), reprezentoval predovšetkým civilizačné zmeny. O parížskych kaviarňach to platí zvlášť silne. Pri neodmysliteľnej káve (alebo skôr pri poháriku absintu) sa tu stretávala nielen miestna, ale aj medzinárodná umelecká bohéma, vo vášnivých sporoch a škriepkach sa tu rodili a cibrili názory na nové umenie.
Prvý obraz s námetom modernej kaviarne u nás prináleží umelcovi košickej moderny Gejzovi Schillerovi (1894–1928?), ktorý v Košiciach strávil roky 1920–1924. Nie je to parížska kaviareň; nevieme o tom, že by bol v Paríži, študoval v Budapešti a istý čas strávil v Berlíne. Všimnite si však pravý horný roh — barmanku opretú pult, odrážajúcu sa v zrkadle, ktorá sleduje kaviarenských hostí. Nič vám to nepripomína? Úsečne odkazuje na iný slávny obraz „sociálnych“ dejín umenia: Manetov Bar vo Folies-Bergère a jeho hlavnú hrdinku.
Schillerov český druh a priateľ František Foltýn (1891–1976) z Košíc odišiel do Paríža, kde sa v rokoch 1924–1934 pripojil k hnutiu abstrakcie a opustil primitivizujúci civilizmus — v tomto duchu ešte vznikol akvarel z prechodného obdobia Nezamestnaní (1924), v ktorom figuratívnym spôsobom reflektoval novú parížsku realitu. Do Paríža sa na skusy a za novými inšpiráciami vydávali od začiatku 30. rokov viacerí slovenskí modernisti; Zolo Palugyay a Miloš A. Bazovský tam na jar roku 1930 podnikli spoločnú cestu (trvala do jesene).
Zolo Palugyay (1898–1935) všeličo skúšal, svoju Parížsku kaviareň (1930) kubisticky štylizoval, ale zaujímalo ho najmä všetko exotické: „… niekedy aj 2–3 dni pobudol v kruhu tajomných Japoncov, mlčanlivých Číňanov a statných Malajcov, Tahiťanov, vzrušený a priam očarený zvesťami, pamiatkou Gauguinovou a Štefánikovou… Jeho umelecká túha objímala celý svet“, spomínal o niekoľko rokov nad jeho hrobom Bazovský (1936).
Miloša A. Bazovského (1899–1968) Paríž očaril tak, že celý život túžil sa tam vrátiť, usporiadať výstavu. V januári 1936 písal priateľovi L. Čemickému do Paríža: „Oh, či ešte raz uvidím Paríž, môj drahý, zlatý Paríž!“ Otvorili sa mu tam oči, podľa Karola Vaculíka (1967): „… význam Paríža bol inde. Intenzita umeleckého života ho zmiatla a strhla… Dôležité však bolo, že získal bezprostredné informácie o všetkom, čo sa vo sfére moderného umenia dialo.“ Pre Bazovského bol vždy najdôležitejší slovenský svet — slovenská téma. V tomto kontexte neudivuje, že sa s Parížom chcel vyrovnať aj — celkom ojedinele — maliarsky obrazom Spomienka na Paríž (1935–1936); môže, ale nemusí to byť (a/typické) kaviarenské zátišie.
Roku 1932 získal po absolutóriu pražskej akadémie ročné štipendium od francúzskej vlády grafik Koloman Sokol (1902–2003), už vtedy výrazný predstaviteľ sociálneho umenia.
Jeho Café du Globe vraj vzniklo ešte v Prahe podľa predlohy, objavuje sa tu v zaľudnenej scéne — takmer v daumierovskom duchu — nová črta karikatúrnosti a skeptického odstupu od výjavu, ktorý zobrazuje. Sokol sa v Paríži dokonca oženil (1933) so svojou spolužiačkou, Čechoameričankou Lýdiou Kratinovou, po pobyte v Mexiku sa do Paríža dostal ešte raz (1948), vystavoval tu nové grafiky, ale to bolo už cestou do Spojených štátov, kde Sokolovci definitívne zostali.
2. Pod strechami Paríža | Paríž v skicároch a v mysliach
Absolvovať študijný pobyt v Paríži patrilo k „povinnej“ výbave viacerých slovenských umelcov medzi dvomi vojnami. Navštíviť Louvre, bohaté múzejné a galerijné zbierky, výstavy súčasných umelcov, zoznámiť sa vis à vis s nedávnym a stále živým avantgardným umením, ponoriť sa do ruchu veľkomesta, túlať sa ulicami so skicárom v ruke, vychutnať si (v rámci možností) umenie života, to všetko chceli — pod strechami Paríža — zažiť na vlastnej koži. Palugyay nám zo spomínanej cesty zanechal celú sériu parížskych kresieb rudkou. Pohotové momentky zo života mesta nachádzame aj u viacerých umelcov tzv. generácie 1909 i 1919. Boli to zväčša absolventi pražskej akadémie či UMPRUM-ky, na niekoľkomesačný pobyt v Paríži sa zvyčajne udeľovalo štipendium.
Mal ho dostať aj Cyprián Majerník (1909–1945), ktorý tam vycestoval v decembri 1931 (do mája 1932), podľa monografistky Ľudmily Peterajovej (1981) ho však napokon nedostal a Paríž takpovediac „prehladoval“; okrem mestských zákutí, zaznamenaných do skicárov, tam pre seba objavil (okrem námetov predajnej lásky a kankánových tanečníc z Folies-Bergère) hlavne veľa podnetov, ktoré pohli jeho umením.
Štefan Bednár (1909–1976), „bohém hľadajúci vlasť“, tu strávil roky 1934–1936, kreslil pre tamojšie časopisy; na civilistickej maľbe zachytil ľudovú slávnosť počas najväčšieho francúzskeho sviatku — pádu Bastilly, oslavovaného každoročne 14. júla.
Do Paríža cestovali: sociálne, „proletársky“ naladený Ladislav Čemický (1909–2000) a Július Lörinz (z Budapešti), Jozef Kostka, Andrej Nemeš, Eugen Nevan, maliar nočných osamelých miest Viliam Chmel (1917–1961) i viacerí ďalší. O československých štipendistov sa mal ako mentor starať aj detašovaný profesor pražskej akadémie František Kupka. Dialógy s ním, pri kaviarenských stolíkoch v Latinskej štvrti, boli síce sporadické, ale pamätné. Štipendisti sa stretávali aj s iným veľkým Čechom žijúcim v Paríži Josefom Šímom. Paríž nebol len mestom, ktorého momentky si viacerí umelci radi kreslili do svojich skicárov, ale predovšetkým to bolo živé umelecké centrum, kam sa chodilo za poznaním a inšpiráciou. Platilo to rovnako pre maliarov, ako aj pre sochárov, tak napríklad Palugyaya okúzlil Gauguine, Majerníka Chagall, Nevana Matisse… a mohli by sme pokračovať. Treba však podotknúť, že im nešlo o slepé kopírovanie vzorov, to, čo videli a spoznali, ich posúvalo k osobitej recepcii týchto podnetov. Sochár Jozef Kostka, ktorý v Paríži (1938/1939) prešiel zvlášť silnou lekciou z diel Rodina, Maillola či Bourdella neskôr spomínal: „Bol to celoživotný zážitok, čosi, čo pohlo balvan z podkladu, kľúč k osobitému individuálnemu umeleckému mysleniu.“ Po vojne, roku 1946 navštívil Paríž Kostkov žiak a kolega Rudolf Uher — návšteva ateliéru sochára Constantina Brancusiho, na ktorú spomínal v Umeleckom mesačníku (1948), bola preňho mohutným tvorivým impulzom. Cez Paríž sa obaja, každý inak, stali zakladateľmi slovenského moderného sochárstva.
3. Na svetovej výstave v Paríži (1937)
V roku 1937, v predvečer osudových historických udalostí pre Európu, sa Paríž stal miestom konania Medzinárodnej výstavy umenia a techniky modernej doby označovanej tiež pojmom „svetová“ výstava. Jej hlavnej časti, výstavisku pod Eifellovou vežou, vtedy dominovali dva pavilóny: nemecký od Alberta Speera s ríšskou orlicou na vrchole a ruský pavilón architekta Borisa Jofana so súsoším Viery Muchinovej Robotník a kolchozníčka. Jasne predviedli ideologické podhubie štátov a systémov, ktoré reprezentovali. V španielskom pavilóne bola zas prvýkrát vystavená Picassova Guernica.
Ľudovít Fulla (1902–1980) tu získal Grand Prix za monumentálny mýtický obraz Pieseň a práca (1934–1935). Dielo bolo súčasťou výstavy Československé moderné umenie, ktorá sa konala najprv v Galérii Jean Charpentier (máj) a neskôr na výstavisku vo vybudovanom Palais des Arts (od augusta po koniec výstavy v novembri) všetko pod hlavičkou parížskej „svetovej“ výstavy. Pri príležitosti výstavy, ktorú tak ako rovnomennú publikáciu vo francúzštine zostavil Václav Nebeský, Fullove práce reflektovali aj významní francúzski kritici. Raymond Cogniat a Jacques de Laprade oceňovali najmä stotožnenie s národnou tradíciou a ľudovým umením. Fullova Madona (1931) bola vtedy získaná francúzskym štátom v kolekcii československého moderného umenia, medzi prácami Josefa Čapka, Jana Zrzavého, Emila Fillu, Otakara Kubína, Antonína Procházku, Ottu Gutfreunda a ďalších, pôvodne do zbierky Musée Nationale du Jeu de Paume v Paríži — dnes je v majetku Musée national d´arte moderne Centre Georges-Pompidou (MNAM).
Na výstave udelili veľa cien: strieborná medaila sa ušla Martinovi Benkovi (Krajina z Terchovej, 1937) i Mikulášovi Galandovi (1895–1938) za ilustrátorskú a knižnú tvorbu. V lete 1937 Fulla spoločne so svojou budúcou manželkou Julianou Klárou navštívil Paríž a prezrel si výstavu. Krátko pred ním cestoval do Paríža Galanda: „…budeš mať čo vidieť, hlava sa točí od toho … van Gogh ohromné niečo… Maliari (Picasso, Derain, Matisse atď.) chodia teraz do kaviarne Deux Magots“, referoval mu v liste o svojich dojmoch z veľkého sveta. List uchovaný v Archíve výtvarného umenia SNG končí slovami: „Milostivá pani bude mať čo pozerať, aká lacnota látok atď. Chanell parfüm tam stojí 3 lahvičky 95 fr…“ Nuž, a obaja nezabudli urobiť to, čo všetci návštevníci Paríža — odfotiť sa pred Eiffelovou vežou… Fulla ju zobrazil na farebnom — robustnom drevoryte Výstava v Paríži (1938), z razantných zárezov sa pred nami po jej stranách vynárajú náznaky emblematickej architektúry nemeckého a sovietskeho pavilónu.
Ostatne, zachoval sa nám aj fotografický cyklus — vzácny report z výstavy od fotoamatéra Jána Galandu (1904–1960), Mikulášovho vzdialeného príbuzného z Martina. Oboch, Galandu (už počas prvej cesty do Paríža, 1930) i Fullu zaujala Katedrála Notre-Dame, azda najobľúbenejší tamojší námet našich umelcov.
4. Imro Weiner-Kráľ a jeho parížska (francúzska) anabáza
Z Francúzskom a Parížom bol vari najpevnejšie spojený maliar Imro Weiner-Kráľ (1901–1978), ľavicový intelektuál židovského pôvodu; prvýkrát sem prišiel študovať roku 1924 (vystriedal niekoľko akadémií a ateliérov) a odvtedy sa tam pravidelne vracal. Nadchol sa Bretonovým surrealizmom a v Bratislave sa v 30. rokoch spolu s Františkom Malým pokúsili udomácniť surrealizmus. V jeho prípade je však adekvátnejšie hovoriť o osobitnom „poetizme“, pretože svoje obrazy striktne netvoril na základe aktivizácie vrstiev podvedomia a využitia postupov psychického automatizmu. Jeho maľovanie sa vyznačovalo predovšetkým snahou o vnútornejšie — aj kritické — postihnutie duchovných rozmerov života vidieckeho človeka, ľavičiarskym nadhľadom i odstupom od tradičnej romantiky „slovenského mýtu“. Z jeho nekonvenčných obrazových asociácií sa často vynárali aj parížske motívy: Notre-Dame či Chartres. V Paríži ho zastihol začiatok druhej svetovej vojny, kam odišiel koncom júla 1939 s plánom pripraviť svoju výstavu. Pôsobil v Paríži i na viacerých miestach vo Francúzsku až do roku 1950, keď bol z krajiny, pravdepodobne z politických dôvodov, vyhostený. Tu sa zapojil do ilegálneho odboja, prijal priezvisko Kráľ, používal ho ako krycie meno (o. i. falšoval doklady). V dielach, ktoré vznikli vo Francúzsku ešte komentoval dôležité dobové udalosti, dával nimi jasne najavo svoje občianske i umelecké postoje. Vcelku však jeho francúzske maliarstvo v porovnaní s medzivojnovou tvorbou znamenalo „retro“ ústup, stalo sa naratívnejším a aj trochu sentimentálnym. Po obsadení Paríža (1940) začal pracovať na sérii drevorytov (neskôr sumarizoval do súboru Cesta 1938–1945), primitivizujúcim a naratívnym spôsobom komentoval politické udalosti a istým karikatúrnym nadsadením aj svoj vzťah k nim.
Weiner bol s Parížom spojený aj osobnými putami, tu sa zoznámil (1924) a neskôr nadviazal vzťah s Marcellou Argetin, vyd. Selmersheim, z ich vzťahu sa narodila dcéra Elise (1947), ktorá dodnes žije v otcovom ateliéri na Rue Ernest Cresson v Paríži. Weiner ju dlho nevidel a život po stranách železnej opony sa podpísal na vzťahu otca a dcéry, hoci stretnutia mohli byť len sporadické, maliar pre ňu kreslil a posielal príbehy o kocúrovi Minetovi (vyšli vo vydavateľstve Petrus, 2016). Archív výtvarného umenia SNG od nej pred niekoľkými rokmi získal mimoriadne vzácny materiál, vojnové denníky s ilustráciami písané vo francúzštine, ktoré čakajú na svoje spracovanie.
5. PARIS L´EST | Parížske lásky Alexa Mlynárčika
Pre Alexa Mlynárčika (1934), iniciátora totálneho spojenia umenia a života i vyrovnania kroku vývoja slovenského umenia s najsúčasnejším európskym vývojom, sa stal Paríž, odkedy prvýkrát vystúpil z vlaku na stanici Paríž-východ (Gare de l´Est), osudovým mestom. Roku 1964, keď sem prvýkrát prišiel, sa zhodou náhod zoznámil s vtedy už známym a uznávaným výtvarným teoretikom Pierrom Restanym (1930–2003), čo pokladal za „isto najcennejší okamih svojho života“. „V zanietenom pracovnom vzťahu a blízkom rodinnom priateľstve som s Restanym prežil nasledujúcich 39 rokov — až do jeho smrti!“, tak spomínal na ich vzťah (Chalupecký — Mlynárčik 2011). Do umenia vtedy — s britským a severoamerickým pop-artom a francúzskym novým realizmom (Nouveau réalisme) — vtrhla realita, mestský folklór, dobrodružstvo objavovania civilizácie, reklama a masmédiá, rehabilitácia vecí a vecnosti, reálneho faktu a udalostí či banalít každodennosti. Restany otvoril Mlynárčikovi dvere do parížskych galérií a ateliérov: jeho prvá parížska výstava z raných objektov pod názvom Permanentné manifestácie sa konala v Galérii Raymond Cazenave (1966). Pre túto výstavu vytvoril nové cykly Epitafy a Relikviáre, aj reliéf Odeon III. (1964–1965) vznikol ako rezultát parížskej cesty: podľa Restanyho Alexa Mlynárčika na vytvorenie raných objektov-reliéfov inšpirovalo staré gotické umenie na hranici sveta byzantskej kultúry, stredoveké oltáre, ktoré poznal ešte v detstve počas ciest s otcom po Spiši. Často využíval neosobné nápisy — v tomto prípade ODEON –, motívy hodín s pozláteným, v strede prasknutým diskom, ciferníky bez ručičiek, hracie skrinky, staré smaltované umývadlá, ale i ženské torzá či horiace sviečky. Archaicko-nostalgické ladenie diel však prekryl aktualizáciou, ktorá prerážala v prisvojení si prvkov každodennej, všednej reality. Aj v tomto prípade boli hostia výstavy vyzývaní k zápisom a podpisom priamo na povrch diela, ktoré pripomínajú graffiti na „nájdených“ počmáraných múroch.
Odvtedy sa Mlynárčik do Paríža veľakrát vrátil (pravidelne spolupracoval s Galériou Lara Vincy), vytvoril tam viaceré nové a inovatívne projekty (napr. akciu La Tentation / Pokušenie, spolu s Milošom Urbáskom, 1967), vystavoval na prestížnom parížskom bienále mladých (1967, 1969, 1971), našiel tam veľa priateľov. Aj pri tvorbe neskorších utopických projektov tzv. prospektívnej architektúry uplatnil skúsenosti (i metafory, napr. Víťazného oblúka…), ktoré získal v Paríži. Tento „hľadač druhej strany umenia“, ako Mlynárčika nazval Restany, pritiahol svojho parížskeho priateľa aj na Slovensko, kde sa zúčastnil viacerých spoločných akcií — živohier, napísal o ňom knihu (INDE, 1995) a okrem iného ho vymenoval za prezidenta Národného zhromaždenia Argíllie, bájneho kráľovstva ODINAKIAĽ, krajiny-nekrajiny slobody, hry a fantázie, ktoré vytvoril…
6. Jozef Jankovič | v La Défense v šľapajách otcov
Sochár Jozef Jankovič (1937–2017), ktorý je bezpochyby najväčšou postavou slovenského moderného sochárstva, sa dokázal presadiť na medzinárodnej scéne už okolo polovice 60. rokov 20. storočia a bodoval aj v Paríži. Jeho diela zaradili do viacerých prehliadok československého sochárstva v zahraničí, okrem belgického Middelheimu, najväčšou bola výstava Sculpture tchécoslovaque de Myslbek à nos jours v Rodinovom múzeu v Paríži (1968, slovenský výber zostavil Karol Vaculík). Potom ako získal Grand Prix na bienále Danuvius v Bratislave (1968), na VI. bienále mladých v Paríži (1969) získal jednu z piatich cien (Musée d´art moderne de la ville de Paris, komisárom slovenskej účasti bol Marián Váross). O jeho tvorbe písali popredné osobnosti parížskej umelecko-kritickej scény: Pierre Restany, Raoul-Jean Moulin i Michel Ragon. Jankovič bol zaradený do prestížnej publikácie Nouveau dictionnaire de la sculpture moderne (Paríž, 1970), z prekladu, ktorý vyšiel v Bratislave pod názvom Od Rodina po Moora: slovník západoeurópskeho sochárstva 20. storočia (1973) bolo však heslo o ňom, na popud domácich cenzorov, vynechané (rovnako S. Filko a A. Mlynárčik).
Po roku 1970 a nástupe normalizácie prišiel zákaz vystavovania, publikovania i cestovania. Napriek tomu sa Jankovič nevzdal a aj počas „doby nehybnosti“ pokračoval v tvorbe, venoval sa experimentálnym formám, hlavne počítačovej grafike a šperku. Jankovičovi, ktorý po zmenách roku 1989 sa znovu vrátil na scénu (mimochodom, veľa a rád navštevoval Paríž, jednu cestu sme absolvovali spolu s jeho manželkou Zuzanou), sa v meste nad Seinou podaril celkom „husársky“ kúsok. Jeho diela boli, prirodzene, zaradené do monumentálnej výstavnej kolekcie 40 Artistes Tchèques et Slovaques 1960–1990 (1990), ktorá sa konala na viacerých miestach v Paríži: socha V šľapajach otcov (1987) bola následne zakúpená do zbierky súčasného umenia E.P.A.D. a umiestnená v extraviláne parížskej štvrte La Défense (1992), kde je dodnes. Jankovič, ironický skeptik, tu parodoval poklesnutú ideoplastiku socialistického pomníkového sochárstva s groteskným, až absurdným odstupom, kde v zosmiešňujúcej podobe ožívali hypertrofované ľudské formy: v dvoch obrích nohách sa hmýria a zápasia „drobní“ ľudkovia (ako ostatne na našej politickej scéne, vtedy i dnes!?…). Druhá verzia diela sa zásluhou daru zo Zbierky Linea dostala do Slovenskej národnej galérie. Ale ak vás raz (?) zavedú vaše „šľapaje“ do tejto hypermodernej parížskej štvrte, nezabudnite sa odfotiť pri tomto súsoší, ktoré nájdete na ľavej strane hlavného bulváru, veď fotka istí spomienku…
7. Flanér Juraj Kollár
Maliar Juraj Kollár (1981) sa rád díva a chodí po meste, v ktorom (práve) žije, ale to, čo ho zaujíma, nie sú žiadne turisticky exponované body, vyberá si motívy urbánnej, scivilizovanej krajiny, často sociálne stigmatizovanej. Dnes je jednou z najpozoruhodnejších postáv súčasnej maľby a k mestám, v ktorých rád pobýva a tvorí, patrí rozhodne — ako číslo jedna — Paríž; po roku 2005 sem pravidelne cestoval na dlhšie pobyty. Ako raz povedal, hlavnou tvorivou metódou je preňho prechádzka — ako sled náhodných pamäťových a pocitových stôp. A tie ho viedli k snahe postihnúť, uchopiť genius loci miesta a mesto, ktoré ho okúzlilo na prvý pohľad. Ako baudelairovský „ľahkonohý“ flanér (z fran. flâner — bezcieľne sa túlať) sa ponoril do davu, do ruchu a vôní Paríža, aby mu porozumel, s otvorenými očami sa zdanlivo bezcieľne túlal týmto mestom, aby ho uvidel inak. Pri stvárnení mesta aj tu nachádzame celú škálu možností a medzistupňov od hypperrealizmu, cez vecnosť až k nepredmetnosti. Preslávil sa skladanými obrazmi, priehľadmi cez sklobetónové steny, v Paríži však pre seba objavil ďalší prvok delenia kompozície, sieť, fyzicky ju priložil na plochu obrazu, aby cez ňu maľoval. Ako sa sám vyjadril: „Maľba je svojím spôsobom zástupný prostriedok reality, ktorý evokuje živú, skutočne prežitú atmosféru. Do maľby preto vkladám aj cudzorodé materiály, ktoré nachádzam v domácich potrebách. Pred rokmi som tu objavil v záhradkárstve plastové siete a tentokrát to boli umelé trávové koberce. Pravidelné usporiadanie ulíc a zelene Paríža túto štruktúru umocnili. Trávové koberce vytvorili substrát, ktorý obraz rozkladá na obrazotvorné zrnenie a minimálnymi tonálnymi zásahmi farby tak evokuje prirodzené pôsobenie a živosť obrazu.“
Sieť narušila zdanlivo fotorealistický priestor a premenila ho na priestor abstraktný: namaľovaná krajina bola perforovaná štruktúrou pletiva, maliar opticky i hapticky rozbil jej celok, kompozíciu do množstva pastóznych plôšok, vznikol akýsi „reverzibilný divizionionizmus“. Tak vznikla „rozostretá“ séria obrazov — momentiek, voľne tematizujúcich každodenný, všedný parížsky život a precítenie jeho atmosféry. Sieť tu funguje ako svojho druhu optická clona, ktorá mimetické tvary definované farbou a svetlom akoby rozpúšťala, znejasňovala, zraňovala, narúšala jasne rozpoznateľné črty predmetov a figúr, umožňovala ich sublimáciu na sietnici divákovho oka. Ne-turistické pohľady na parížske parky (Luxemburskú záhradu), dvory, budovy (aj zo Centre Georges-Pompidou)… azda, tak by ich dnes, s (počítačovou) skúsenosťou digitálne rozpixelovaného obrazu a elektronických „interfejsov“, videl aj hociktorý z impresionistov…
