7 vecí o queer umení v zbierkach slovenských galérií
O sile interpretácie
Pripravila Alexandra Tamásová, kurátorka zbierok moderného a súčasného umenia
Umelecké diela sa dajú vykladať rôznymi spôsobmi. Žiadna interpretácia nie je celkom nevinná alebo neutrálna. Aj to, čo sa javí ako najsamozrejmejšie, je v skutočnosti dané miestom, časom a osobou interpreta. Významy, ktoré dielam pripisujeme, alebo naopak v nich prehliadame, sa menia v závislosti od mnohých faktorov. Spravidla je ale každá interpretácia aktom výberu a slúži ideológiám (alebo, povedané jemnejšie, svetonázorom), ktoré chceme svojou interpretáciou podporiť. Je pritom úplne vedľajšie, či si intepret/ka svoje motivácie uvedomuje, alebo s nimi pracuje nezámerne. Tak či onak platí, že interpretácia je tvorivým nástrojom zvýznamňovania, ako aj zneviditeľňovania.
Nazerať na umenie cez queer interpretačné rámce je jedným zo spôsobov, ako môžeme diela čítať. Samozrejme, nie jediný. Zároveň je to spôsob, ako zviditeľniť dlhodobo prehliadanú a diskriminovanú skupinu ľudí a uznať významnú kultúrnu stopu, ktorú títo ľudia vytvorili a stále tvoria. Nielen v úlohe autorov a autoriek, ale aj konzumentov a interpretov umenia. Viditeľnosť a mediálna reprezentácia queer ľudí, ktorá je u nás stále nedostatočná (či už na úrovní populárnych médií alebo akademických inštitúcií), je jedným z najefektívnejších spôsobov „normalizácie“ queer identít.
Queer
Termín queer používam ako zastrešujúci pojem pre ľudí, ktorí sa identifikujú ako lesby, gejovia, bisexuálni, transrodoví (v skratke LGBT).
Súčasne dúfam, že sa dožijeme doby, keď všetci „queer“ ľudia budú v spoločnosti zrovnoprávnení a prijímaní, a používanie pojmu „queer“ (ako aj gej, lesba atď.) stratí opodstatnenie.
Pod pojmom queer umenie rozumiem štyri kategórie: 1– diela vytvorené autormi/kami, ktorí/é sa sami identifikujú ako LGBT ľudia a súčasne tieto témy riešia vo svojej tvorbe (z tu zahrnutých sú to Andrej Dúbravský, Anna Daučíková, Maroš Rovňák);
2 — diela už nežijúcich autorov/iek, o ktorých je všeobecne známe, že boli LGBT ľudia (resp. že ich priťahovali osoby rovnakého pohlavia, alebo boli rodovo nekonformní, keďže termín gej/lesba/trans vtedy ešte nemusel existovať), a ktorí sa tým pádom z dnešného pohľadu stávajú „role-models“ alebo ikonami queer komunity, pre ktorú predstavujú dôležité referenčné body. (Mednyanszký, Toyen, Warhol);
3 — diela, ktoré bez ohľadu na to, kto je ich autorom/kou, riešia queer problematiku;
4 — diela zo staršieho umenia, ktoré optikou dnešného diskurzu a aktuálnych poznatkov môžeme interpretovať cez queer problematiku (teda buď môžu obsahovať homoerotické významy, ktoré boli do diela vložené samotným autorom, resp. mohli byť vnímané dobovým publikom, alebo sa stali objektom queer interpretácie neskôr, bez ohľadu na pôvodný význam).
Anna Daučíková (1950) je v rámci súčasného umenia na Slovensku solitérna osobnosť. Už v 90. rokoch pôsobila na scéne nielen ako jediná vyoutovaná lesba (dnes sa sama identifikuje skôr ako transrodová osoba), ale aj aktivistka — spoluzakladateľka feministického časopisu Aspekt a Iniciatívy Inakosť. Je absolventkou ateliéru Václava Ciglera Sklo v architektúre (Vysoká škola výtvarných umení, 1972–1978). Osemdesiate roky strávila v Moskve, na Slovensko sa vrátila v roku 1991. Jej tvorba naprieč rokmi zahŕňa okrem skla aj maľbu, fotografiu, performanciu, inštaláciu, a predovšetkým video. Jej práce sú vo svojej podstate umeleckými skúmaniami rodu, resp. politického tela — teda tela, ktoré je priesečníkom rôznych viac či menej zjavných spoločenských síl. V tomto poňatí nie je ani koncept tela, určeného len svojou biológiou, nevinný. Práve naopak — predstava o jasne definovaných dvoch pohlaviach, ktorých biológia a z nej vyplývajúca funkcionalita je objektívne daná, je v skutočnosti mocenským nástrojom slúžiacim na ovládanie a vylúčenie akejkoľvek odlišnosti. Daučíková svojimi videami dekonštruuje zaužívané predstavy a vzorce správania, ktoré takto v skrytosti slúžia opresívnemu systému. O videu We care about your eyes píše Eva Filová: „… (autorka) vytvára akýsi reverzný model exhibicionizmu: v pánskych trenírkach pristupuje ku kamere a otvára rázporok, za ktorým sa však neskrýva pohlavný orgán, ale zrkadlo. Za znenia operného ženského duetu sa v zrkadle odrážajú atribúty okolitého (symbolického) sveta (nafukovacia Anča, bicykle, kamera), šúchavý pohyb po ploche zrkadla konotuje masturbáciu, ale aj prosté leštenie lacanovského zrkadla. Zrkadlo však neslúži iba na identifikáciu s vlastným obrazom, ale je prahom viditeľného sveta, projekciou určitého povrchu, kultúrnou „projekčnou plochou“ a navyše aj erotogénnou zónou podnecujúcou fantáziu.“[1] Názov videa by sa dal preložiť ako „Záleží nám na vašom pohľade“. V tejto súvislosti by som chcela zdôrazniť, ako na Daučíkovej prípade vidno posun verejného diskurzu a silu jazyka, ktorý formuje naše vnímanie sveta — zatiaľ čo dnes je pojem transrodovosť celkom bežný, ešte v 90. rokoch sme boli schopní umelkyňu vnímať jedine ako lesbu — jej transrodovosť by nám mohla oči vyklať, aj tak sme ju nedokázali „uvidieť“.
[1] Filová, Eva: Divadlo a teatralita v kontexte (slovenského) vizuálneho umenia. In: Slovenské divadlo, 2015, č. 3, s. 213, citované podľa Hanáková, Petra: Anna Daučíková. In: ARTBASE
Maroš Rovňák (1972) je autorom strednej generácie, jedným z mála (popri Anne Daučíkovej), ktorý už vo svojej skoršej tvorbe okolo roku 2000 riešil queer problematiku. Štúdium absolvoval na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (2002) a v ten istý rok sa stal finalistom Ceny Oskára Čepana, kde v rámci výstavy finalistov prezentoval aj sériu textilných objektov/korzetov pre homofóbnych slovenských politikov a cirkevných predstaviteľov (Korzet pre Jána Čarnogurského, Kazula pre Jána Sokola a Korzet pre Pavla Hrušovského).
Okrem týchto prác autor vytvoril viacero menej explicitných diel dotýkajúcich sa témy queer identity. Spomeniem aspoň Byť ženou je byť blízko bolesti (1999/2000, spolupráca s Monikou Barcziovou). Ide o kombináciu fotografií a bodyartu. Autor si dal na podbruško vyrezať jazvu v tvare embrya. Rovňák uvádza, že dielo pojednáva „všeobecnejšie o sexualite a o stieraní rodových rozdielov s odkazom na staré rituály a kultúry, kde vnímanie sexuality nebolo bipolárne.“ [3]
V prípade korzetov je už zo samotného názvu zrejmé, že ide o spoločensky kritický, resp. aktivistický projekt. Všetci traja adresáti textilných objektov svojimi činmi aj vyjadreniami upierali práva (konkrétne možnosť registrovaných partnerstiev) queer ľuďom na Slovensku.
Zaujímavosťou je, že (ako si všíma Eva Kapsová[2]) queer identita samotného autora bola domácou kunsthistóriou otvorene komunikovaná prvý raz až v roku 2009 v rámci publikácie Kataríny Rusnákovej Rodové aspekty v súčasnom vizuálnom umení na Slovensku. Dovtedy sa v domácej umenovednej literatúre hovorilo maximálne o feministickom umení, pojem queer sa objavoval len v prekladoch zahraničných publikácií.
[2] KAPSOVÁ, Eva: Uplatnenie textu v intermediálnych prejavoch tematizujúcich tabu rodovej inakosti. Performancia ako cesta vyznania (comingout). Príklad Maroša Rovňáka. In: Profil, 2012, č. 1, s. 8–23
[3] Citát prevzatý z elektronickej korešpondencie s autorom z dňa 7.7.2021
Andrej Dúbravský (1987) je najmladším autorom z tohto výberu a súčasne jediným, ktorý sa od svojho nástupu na scénu prezentuje ako vyoutovaný gej. Je jedným z našich najúspešnejších umelcov, venuje sa prevažne maľbe s občasnými situačnými presahmi do performancie, inštalácie alebo videa. Hoci v novšej tvorbe sa zaoberá najmä prírodnými, resp. environmentálnymi témami, v začiatkoch kariéry sa stal známym svojimi maľbami nahých chlapcov so zajačími ušami. Z tohto obdobia pochádza maľba Orange Hands, zakúpená do zbierok SNG spolu so skicárom, v ktorom okrem krajinárskych motívov (doplnených niekedy stafážou v podobe „zajačikov”) nájdeme aj viacero explicitne gej námetov. Medzitým mal Dúbravský obdobia, kedy maľoval kohútov, neskôr húsenice. Témy ekologické a erotické napokon nie sú od seba tak vzdialené, ako by sa zdalo, a vzájomne sa prelínajú aj na autorových výstavách v spôsobe ich inštalácie.
Dúbravského tvorba aj osobnosť majú (možno mimovoľný) aktivistický aspekt. Svojou prítomnosťou na scéne a životným štýlom, hojne reprezentovaným na sociálnych sieťach, normalizuje vnímanie gej identity aj láskyplný vzťah k prírode. V kontexte queer „problematiky” je predstaviteľom novej paradigmy, ktorá (aspoň sa tak zdá) v rámci umenia praje inakosti akéhokoľvek druhu. Nechcem zľahčovať mieru diskriminácie, s akou sa každý predstaviteľ a predstaviteľka menšiny musí stále konfrontovať, ale minimálne pri zbežnom pohľade na dianie vo veľkých zahraničných inštitúciách a trhu s umením sa zdá, že byť queer či farebný, je dnes pre umelca marketingovou výhodou. Stačí ísť na weby newyorskej MoMA alebo londýnskej Tate Modern a zadať do vyhľadávača pojmy ako queer, black, trans. Akoby spoločnosť chcela buď splatiť dlh alebo, povedané cynickejšie, uľaviť vlastnému svedomiu. Tak či onak, ako som už uviedla v úvode, mediálna a inštitúciami zastrešená reprezentácia je jedným z najmocnejších nástrojov „normalizácie“ queer životov a umenia.
O živote Ladislava Mednyánszkeho (1852–1919) máme (nielen) vďaka jeho rozsiahlym zachovaným denníkom pomerne dobrú predstavu. Vieme, že ho priťahovali muži, a je známa aj identita viacerých jeho partnerov a okolnosti ich vzťahov. Hoci žil v dobe, keď ešte neexistoval termín gej (výraz homosexuál zaviedol až v druhej polovici 19. storočia uhorský publicista Károly Kertbeny, následne sa toto označenie rozšírilo do západnej Európy[1]), ani žiadne organizované hnutie za práva gejov a lesieb, a homosexuálny akt bol trestný, možno povedať, že maliar žil aktívnym partnerským životom. Z veľkej časti však bol odkázaný na krátkodobé styky a časté cestovanie v permanentnej snahe zatajiť svoju orientáciu. Jeho citový život bol poznačený tragédiami (z nich najväčšou bolo predčasné úmrtie jeho životnej lásky Bálinta Kurdiho) a napätím medzi prirodzenými potrebami a ideálom duchovného, odtelesneného života, ktorý umelec vyznával.
V zbierkach slovenských galérií nájdeme množstvo Mednyánszkeho portrétov nápadne krásnych, mocných mladých mužov. Spravidla šlo o portréty ľudí z chudobných vrstiev — sedliakov, rybárov či tulákov, ktorých poznal z okolia Strážok, alebo ich stretol na niektorej z početných ciest. Ako píše Csilla Markója, dynamický prechod medzi kastami a triedami (zo zámku až medzi tulákov) má opäť vzťah s Mednyánszkeho homosexualitou, pretože medzi mužmi z chudobných vrstiev často nachádzal svojich milencov. „…skúsenosť periférie sa preňho stala skúsenosťou identity…“[2] Z denníkov aj iných dobových svedectiev vieme, že Mednyánszky bol krehkého zdravia (často spomínal rôzne ťažkosti) a ako aristokrat vychovávaný „vo vatičke“ obdivoval nespútanú vitalitu ľudí z nižších vrstiev. Považoval ich za silných (v protiklade k vlastnej slabosti) a „animálnych“ (v protiklade k vlastnej melanchólii). Silu a animálnosť vnímal umelec ako vrcholne pozitívne vlastnosti, synonymá prirodzeného, jednoduchého, šťastného prežívania.[3] Maľbu Otrok, ktorá je citáciou ikonografie sv. Sebastiána, môžeme tiež čítať cez queer optiku, keďže apropriácia tohto obrazu gej komunitou už bola v Mednyánszkeho dobe aktuálna.[4]
[1] Kertbeny prvý raz použil tento termín v pamflete na obhajobu práv homosexuálnych ľudí v roku 1869. Pozri http://www.policy.hu/takacs/pdf-lib/TheDoubleLifeOfKertbeny.pdf
[2] MARKÓJA, Csilla: Vzdialenosť medzi nádhernou a desivou tvárou. O netradičnom umení Ladislava Mednyánszkeho. In: MARKÓJA, Csilla (ed.): Mednyánszky (1852–1919). Bratislava : Slovart, 2004, s. 26
[3] Tamtiež
[4] Tamtiež, s. 24
Toyen, narodená ako Marie Čermínová (1902–1980), je výnimočným príkladom rodovo nekonformnej osobnosti, ktorá je súčasne v dnešnej dobe jednou z najslávnejších a najpredávanejších českých umelkýň. Keď mala 16 rokov, utiekla od svojej rodiny, ku ktorej sa už nikdy nehlásila. Krátko študovala na umelecko-priemyselnej škole, ale štúdium nedokončila. V roku 1920 sa zoznámila s Jindřichom Štyrským, s ktorým tvorili až do jeho smrti v roku 1942 umeleckú dvojicu. Pseudonym Toyen maliarke pravdepodobne vymyslel Jaroslav Seifert v roku 1923. Toto meno si nechala zapísať aj do dokladov a používala ho do konca života. Vo väčšine textov sa o Toyen píše ako o žene, ona sama však hovorila o sebe v mužskom rode. Obliekala sa ako muž, osvojila si typicky mužské posunky a chôdzu. Dodnes sa vedú diskusie o tom, či možno interpretovať toto správanie ako transrodovosť v dnešnom zmysle slova. Niektorí znalci Toyen sa prikláňajú k názoru, že motiváciou mohla byť snaha získať rešpekt v „mužskom“ svete (bola jednou z mála žien na dobovej umeleckej scéne). Zároveň medzivojnová avantgarda, ktorej bola umelkyňa súčasťou, vo všeobecnosti priala rôznym experimentom a prekračovaniu tabu — rodová nejednoznačnosť mohla byť aj prejavom avantgardného ducha v umeleckom zmysle. V neposlednom rade sa v tom čase radikálne menil životný štýl žien (vstup do pracovnej sféry, hnutie za zrovnoprávnenie, novozískané volebné právo atď.) a spolu s tým aj ženská móda — v priebehu prvej polovice 20. storočia sa vývoj posunul od korzetov až k nohaviciam. Bez ohľadu na uvedené faktory a s prihliadnutím na analýzu diel, ktoré Toyen vytvoril(a) sa zdá pravdepodobné, že dnes by sa identifikoval(a) ako transrodový muž, alebo prinajmenšom rodovo nebinárna osoba.
V zbierkach SNG máme od Toyen len jedinú maľbu — Jazernú záhradu z roku 1932, ktorá explicitne netematizuje otázky identity či telesnosti. V jej tvorbe nájdeme aj eroticky explicitné diela (najmä medzi predvojnovými kresbami a kolážami, ktoré boli vytvorené na objednávku, resp. ako ilustrácie), väčšinou sa však (prípadný) erotický obsah objavuje len v náznakoch a môžeme si ho skôr domyslieť, než preukázať. Surrealizmom transformované motívy odcudzeného tela, ako aj tematizácia ženských pohlavných orgánov (často v podobe symbolov), by podľa Mileny Bartlovej[1] mohli napovedať o erotickej imaginácii, ktorej súčasťou bol popri túžbe aj pocit nenaplnenia a odcudzenia sa vlastnému telu. V kontexte rodovej problematiky tak Toyen predstavuje istú paralelu k Anne Daučíkovej. Prostredníctvom súčasnej optiky máme príležitosť spätne uznať identitu, ktorá v minulosti jednoducho nezapadala do dobového jazyka a spoločenskej predstavivosti.
[1]BARTLOVÁ, Milena: Ten-ta-Toyen. Obrazy toho, o čem se mlčí. Cit. d., s. 349–358
Ikonu popartu (a gej komunity) Andyho Warhola (1928–1987) netreba zvlášť predstavovať. V kontexte queer témy je zaujímavé, že Warhol pravdepodobne od detstva zažíval pocit vylúčenia pre svoj prisťahovalecký pôvod a s ním spojený prízvuk a netypický zovňajšok, za čo sa stal terčom posmechu spolužiakov. Podľa spomienok súčasníkov sa Andy Warhol aj v dospelosti cítil byť nepekný, menejcenný. Napriek tomu bol vo svojej dobe jedným z mála vyoutovaných gejov na umeleckej scéne. Svoju inakosť ale dokázal využiť ako výhodu. Vytvoril typický imidž s parochňou, mejkapom a okuliarmi ako masku, za ktorú sa mohol skrývať. Na začiatku kariéry sa živil reklamnými návrhmi. Keď sa pokúšal presadiť vo sfére „highartu”, narážal na neprijatie v umeleckých kruhoch, ktoré ho považovali za príliš povrchného, komerčného, resp. príliš otvoreného geja. Pre seba samého, ale aj pre mnohých sebe podobných, vytvoril Warhol oázu — svoju Factory (Továreň) — priestor, ktorý bol zároveň ateliérom, miestom divokých večierkov a v neposlednom rade útočiskom, kde sa stretávali a boli vítaní najrôznejší „freaks“ — podivíni. Títo ľudia, medzi ktorými bolo aj množstvo gejov a transrodových ľudí, tu nachádzali komunitu, prijatie a možnosť sebarealizácie ako účinkujúci alebo asistenti pri produkcii Warholových diel. Samotná tvorba, typická repetíciou motívov, naznačuje posadnutosť „rovnakosťou“, evokuje útočisko v dôverne známom a spoľahlivom svete masovo produkovaných obrazov a predmetov, ktoré je protikladom bolestivo prežívanej inakosti. Napokon, aj nedávna veľká výstava vo viedenskom Mumoku, ktorá predstavila Warhola v kontexte nielen pop artu, ale aj minimal artu a konceptuálneho umenia, niesla názov odvodený od Warholovho citátu „Misfitting together“ (Spoločne nezapadať). [1]
Podľa legendy bol Sv. Sebastián (3. storočie n.l.) vojenským kapitánom na dvore cisára Diokleciána. Kvôli svojej viere ho odsúdili na smrť zastrelením. Hoci ho šípy neusmrtili (bol vyliečený a až neskôr ubitý na smrť palicami), najpočetnejšie zobrazenia stvárňujú Sebastiána priviazaného k stromu či kolu, prebodnutého početnými šípmi. Od renesancie sa zobrazuje najmä ako mladý, dobre stavaný muž typu eféb. Minimálne od prelomu 19. a 20. storočia je doložená apropriácia ikonografie sv. Sebastiána gej komunitou, dnes sa stretneme s označením „patrón gejov“. Stalo sa tak nielen preto, že ide o zobrazenie polonahého krásneho muža — skôr ide o kontext a rolu, v akej sa tento muž nachádza. Kým väčšina zobrazení v dejinách umenia (možno s výraznou výnimkou samotného Krista)[1] predstavuje muža ako aktívny subjekt, sv. Sebastián je príkladom alternatívneho typu postavy — je pasívny, odovzdaný, prijímajúci. Tradične (v heteronormatívnej kultúre) sa tieto kvality spájajú skôr so ženskosťou. Šípy prebodávajúce odovzdané telo je možné čítať ako falické symboly (rovnako ako strom, resp. kôl, ku ktorému je svätec pripútaný), a samotné rany tak evokujú pohlavný styk. Zároveň ikonografia sv. Sebastiána znázorňuje vzťah medzi utrpením (bolesťou) a rozkošou. Posledné uvedené platí pre všetky výjavy mučenia svätcov a svätíc, kde títo spravidla znášajú utrpenie pokojne, až radostne, s vedomím odmeny v podobe večnej blaženosti, ktorá ich čaká po smrti. A v neposlednom rade si treba uvedomiť, že striktné oddeľovanie sexuality a duchovnosti je novodobou záležitosťou. Ako píše Hynek Látal[2], v stredoveku či ranom novoveku mohol byť vrúcny až milostný vzťah ku svätcovi (resp. jeho obrazu) žiadaný, pretože predstavoval cestu k hlbšiemu precíteniu viery.
Po zbežnom prieskume zisťujeme, že v zbierkach slovenských galérií máme relatívne málo diel, ktorých autori/ky by sa identifikovali ako LGBT ľudia. Samozrejme, o existencii „vyoutovaných“ LGBT umelkýň a umelcov môžeme v našom prostredí hovoriť iba cca posledných 20–30 rokov, intenzívnejšie možno dokonca len 10–15 rokov. Za ten čas sa v SNG uskutočnilo niekoľko projektov, ktoré sa dotkli queer problematiky. Okrem samostatnej výstavy Anny Daučíkovej Work in progress/7 situácií (2019/2020) to bol napríklad projekt Zory Rusinovej Autopoesis (2006), v ktorom kurátorka skúmala rôzne aspekty sebareflexie, sebakonštrukcie či sebadeštrukcie umeleckého subjektu, a do výberu zaradila aj niekoľko diel s rodovou tematikou. Takisto môžem spomenúť dve vydania Denníkov Ladislava Mednyánszkeho (2007, 2019).
Aktuálne vnímam, že je čas, aby sa inštitúcie, ale aj slovenská kultúra ako celok otvorili aktívnejšiemu a vedomejšiemu prístupu k širokej problematike queer umenia a umelkýň/umelcov. Tým myslím napríklad sebavzdelávanie, používanie adekvátnych pojmov, prehodnotenie staršieho umenia cez queer interpretačné rámce, zohľadnenie zastúpenia menšín pri koncipovaní výstav či plánovaní akvizícií, a najmä väčšiu mediálnu reprezentáciu queer identít. Všetko potrebné máme na dosah ruky.
Príspevok vznikol v rámci projektu s názvom Inkluzívne umenie a kultúra, ktorý SNG iniciovala v roku 2021. Cieľom tohto spoločensky angažovaného projektu je tematizovanie a zviditeľňovanie citlivých tém súčasnosti prostredníctvom výtvarného umenia. V SNG veríme, že výtvarné umenie predstavuje ideálnu platformu pre spoznávanie, dialóg a zbližovanie rozmanitých kultúrnych tradícií a identít v našej krajine.
[1] LÁTAL, Hynek: Možnosti queer interpretace staršího českého umění. In: Putna, Martin C (ed.): Homosexualita v dějinách české kultury, Praha : Academia, 2011, s. 299–319.
[2]Tamtiež
