Bozkávam Ťa srdečne!
Bozky, dotyky a telesné výlučky v ranonovovekom umení
Pripravila Zuzana Ludiková, kurátorka zbierok starého umenia SNG
Prejavy civilizovaného spoločenského styku možno dešifrovať vo vizuálnej kultúre prostredníctvom znalosti spoločenských a rétorických konvencií a na základe zvykov nadobudnutých v každodennom styku. Ich prax sa nám o to viac vytráca, čím viac ochranných prostriedkov musíme použiť v spoločenskom živote. Zberatelia či milovníci umenia si v novoveku vysoko cenili najmä také obrazy, ktoré vyvolávali silné emocionálne reakcie. Účinky fungovali vice versa. Aby tieto zážitky mohli umelci sprostredkovať, vyberali si ich aj ako obrazové témy. Nasledujúci príspevok ponúka na rozptýlenie niekoľko archetypov, ktoré si dnes nevyhnutne musíme odopierať a iným upierať.
Na pery bozkáva ten, kto dáva priamu odpoveď (Biblia, Prís 24,26). Protokolárne bozky uplatňované v diplomacii majú svoje dejiny. Bozk na pery vyjadroval právo a povinnosť, v bezprostrednom význame ním reprezentovali aktéri rovnocenný vzťah či ciele.
Anglický kráľ Edward pri vylodení v roku 1329 bozkal na pery francúzskeho kráľa Filipa VI. z Valois. Podobne sa zvítali rímsko-nemecký cisár Karol IV. a francúzsky kráľ Karol V. v Paríži roku 1378. Gustáv Husák a Leonid Brežnev dávali obdobným spôsobom výraz vzťahom Československej socialistickej republiky a Sovietskeho zväzu — na večné časy a nikdy inak.
Bolo by zaujímavé vedieť, ako sa v diplomatickom styku správali vladári rozdielneho pohlavia. Ilustrácia mimoriadne obdivovaného Paula Vredemana de Vries Stretnutie Kráľovnej zo Sáby a Šalamúna zaznamenáva okamih tesne pred ich fyzickým kontaktom. Maliarove schopnosti chváli výstižnosť, ktorá bola fundamentom jeho skratkovitého rozprávania. Pokiaľ by išlo o príbeh Ester pred Ahasverom, bola by starozákonná hrdinka zobrazená v podriadenej situácii. Napriek zákazu si trúfla navštíviť kráľa a vyprosiť pre jej národ zmilovanie. Kráľovná zo Sáby prišla za Šalamúnom zo zvedavosti, priniesla so sebou množstvo darov a na oplátku jej kráľ podľa biblického rozprávania splnil všetky priania, ktoré vyslovila. Malá lekcia z empatie stačila na porozumenie skrytého deja obrazu, v ktorom zdanlivo má význam prostredie a dej má marginálny význam.
Za vlády Ľudovíta XIV. (1710–1774) dominoval v umeleckom živote François Boucher, jeho maľby obľubovala medzi inými Madame de Pompadour. Povýšil zmyselné námety na serióznu maliarsku tému. Realizované v pastelových tónoch a v striebornom svetle sú dokonalým príkladom rokokovej maľby 18. storočia.
Obraz Françoisa Bouchera Artemis a Kallistó je v správe Múzea umenia Nelson-Atkins v Kansas City a v SNG je jeho zmenšená kópia. Námet sa zdal byť kopistovi natoľko zrejmý, že sa neobťažoval prekopírovať aj orla symbolizujúceho Dia, ktorý je namaľovaný na predlohe nad ružovou saténovou oponou.
Zdanlivo hravo neškodný námet zastiera drámu, ktorá drieme v pozadí. Zeus vzal na seba podobu svojej dcéry Artemidy, bohyne lovu, aby sa mohol dostať do fyzickej blízkosti nymfy Kallistó. Od nýmf Artemidy očakávali, že budú cudné. Zamaskovaný boh nymfu Kallistó zviedol, otehotnela, Artemis ju vyhnala. Diova manželka Héra, ktorá zaznamenala dôsledok nevery po pôrode Arkása, Kallistó premenila na medvedicu. Arkás vyrástol a pri poľovačke, nič netušiac, si vybral za cieľ premenenú medvedicu. Zeus nemohol zrušiť čin iného boha, tak Arkáda tiež premenil na medveďa a následne matku a aj syna preniesol na nebo ako súhvezdia Veľkého a Malého medveďa.
Plynutie času bolo možné v historickom maliarstve spodobiť len sprostredkovane. Obraz je krásnym príkladom, ako maliar preklenul obmedzenia prezentovať dej jediným momentom. Geniálnou nadstavbou Françoisa Bouchera je, že boží zásah (deux ex machina) sa javí ako najpríjemnejší zážitok. Rozhodol sa prezentovať zápletku a vyhol sa divadlu drámy.
Zdá sa, že umelecké diela, najmä obrazy, nakupovali v novoveku v prosperujúcich spoločnostiach muži aj ženy. Je veľmi pravdepodobné, že ženy trávili viac času prezeraním si obrazov ako muži, keďže mali viac príležitostí všímať si obrazy visiace na stenách v ich domovoch.
Napriek tomu nizozemskí majstri, pokiaľ nepracovali s ilustráciami mytológie, biblických príbehov a literárnych diel či portrétov, ženy v prípade jedinečných histórií obsadzovali do nelichotivých rolí súvisiacich so spotrebou či s inými činnosťami, ktoré rozvracali spoločenský poriadok. Príležitostnú prítomnosť žien v debatách o umení prezrádza poznámka Gerarda de Lairesse (1640/41–1711), ktorý odporúčal umelcom, aby sa vyhýbali zobrazovaniu erotických námetov zacielených na mužov, a ktoré by mohli spôsobiť červenanie sa cudným pannám. Naznačujú to aj situácie, keď pre ženy by mohol umelecký ateliér či kabinet umenia predstavovať nevítané, ba priam kompromitujúce prostredie. Holandskí teoretici Samuel van Hoogstraten (1627–1678) či Arnold Houbraken (1660–1719) prezentovali ženský akt ako najušľachtilejšiu výzvu pre umelca.
Spiace nymfy — Zvedaví satyrovia od Dircka van der Lisse je skvelý obraz, na ktorý je radosť pozerať, pastva pre oči v celku aj v detailoch. Ponúka nádhernú atmosféru sviežej prírody za príjemného počasia. Množstvo vecí, mikrokozmos či encyklopédia prírody sa dostali na obrazovú plochu a pritom sa nejaví ako preplnená. Napriek tomu, že obsahuje známy mytologický príbeh, výstižné spodobenie postáv, pokojne sa pasúce kravy, nič netušiace spiace nymfy a chlipných satyrov, interpretácia obrazu obsahuje nejedno úskalie. Nymfy nie sú nahé, ale o chvíľu budú vyzlečené a ani po tom nebudú nahé, ale vyzlečené. Vieme, že sa pred našimi očami odohráva dráma, lebo časť postáv je v tieni, iná vo svetle. Čo vyvedú o chvíľu, nechal maliar pusto na nás. Prezentované postavy najlepšie možno charakterizovať ako bezstarostné bytosti mytológie, mali bezvýznamný pôvod a nesmrteľnosť im bola cudzia.
Ak ma chceš rozplakať, najskôr musíš vyjadriť svoj zármutok (Samuel van Hoogstraten podľa Horácia). Zberatelia či milovníci umenia si v novoveku vysoko cenili najmä také obrazy, ktoré vyvolávali silné emocionálne reakcie. Vášne pokladali za nevyhnutnú súčasť výjavov relevantní teoretici Karel van Mander (1548–1606), Samuel van Hoogstraten (1627–1678) či Gerard de Lairesse (1640/41–1711). Odporúčali, aby tvorcovia empatizovali so svojimi obrazovými protagonistami. Záležalo na tom, či sa tak stane pózami, gestami, interakciami predstaviteľov obrazového deja, alebo aj výrazom tvárí. Kombinácia fyzickej príťažlivosti a emocionálneho rozpoloženia, reprezentované ženskými aktérmi obrazového deja, prinášali do barokovej maľby zvláštne silný citový náboj.
Pre vyjadrenie smútku našli najbezprostrednejší spôsob umelci predvádzaním plačúcich postáv. Hoci aj muži nosili vreckovky, vreckovkami si utierali slzy ženské postavy. Smútok a kvílenie na verejnosti sa pokladal za slabosť v negatívnom, ale aj pozitívnom význame (stačí si spomenúť na plačky, ktoré vyprevádzali zosnulých pri pohreboch). Skvelý holandský maliar Maerten Stoop to dobre vedel, z jeho obrazov možno presne odčítať stav mysle každej jednej postavy. Na jedinom obraze s názvom Vojnová korisť zachytil krátkozrakú a zvrátenú radosť z násilne získaných statkov, vydierania, výsluchov, väznenia porazených a prirodzenou cestou priviedol našu pozornosť k plačúcej žene, s ktorou môžeme súcitiť a sympatizovať.
Emocionálne reakcie fyziologicky zahŕňajú automatické, ako aj sociálne podmienené reakcie. Zatiaľ čo fyziologickým účinkom sa nedá zabrániť, ich vonkajšia manifestácia sa v spoločenských situáciách dá potlačiť alebo umocniť. Sociálne emócie vyvolávajú kultúrne podmienené normy. Oprávnene ich môžeme očakávať tiež, ale vnímať ich môžeme skôr v reakciách okolia. Maliari obdobia baroka, ktorí svoju pozornosť upriamovali na emočnú stránku bytia, nachádzali pre náročné námety riešenia v prezentácii stereotypného správania.
V strachu sa spustí automatická reakcia, v tele sa zvýši hladina adrenalínu — vizuálne sa to dá sprostredkovať napr. prezentovaním niečoho nebezpečného. Ženským postavám sa smútiaci či kajúcny plač, materinská láska, radosť, hanba, láska, česť, skromnosť, dobrotivosť, cnosť a napokon aj opitosť pripisovali z vášní.
Stereotyp kajúcnice reprezentuje Mária Magdaléna. Jej smútok, zmyselnosť a moc namaľoval siensky maliar Francesco Vanni (1563–1610) natoľko presvedčivým spôsobom, že jeho maľbu verne reprodukoval v grafike Raphael II. Sadeler (1584–1627/32). Neuviedol, akým spôsobom bol angažovaný pre túto úlohu, ani kde sa maľba nachádzala. Maľba či grafika sa stali predlohou pre ďalšie obrazy, medzi inými aj pre dielo v SNG. Nielen obraz, ale aj sprievodný text verne reprodukuje: Či máš preto v láske kríž, lebo vyzdvihol Pána, alebo preto, že on jediný ti môže Pána vrátiť? Ktokoľvek si, kto hľadáš strateného Ježiša Krista, never, že máš klopať na iné dvere. Ak sa ti možno zdá, že Mária pri kríži spí, nehľadá Boha očami, ale srdcom. Že slová nekorešpondujú s výjavom? Ako inak, než slzami by vyjadril maliar pocit ľútosti či hanby?
Maľby portrétov manželského páru nie vždy vystavovali vedľa seba. Nerozdeľovali ich len rámy. Neraz ich vystavovali oddelené kusmi nábytku, zrkadlom, krbom či dverami. Na to, aby si diváci skutočne spojili manželské portréty, maliari neustále opakovali tie isté formálne konvencie: použiť rovnakú veľkosť, farebnosť, pózy modelov a aj rámy. Prečo pár bežne nemaľovali na jeden obraz? Viedli ich k tomu praktické dôvody predpokladajúce možné priestorové obmedzenia, nevery, straty, rozvody?
Portrétovaný Gerrit Pietersz Schaep zastával vysoké funkcie vo verejnej správe, najskôr ho vymenovali za člena mestskej rady v Dordrechte, neskôr velil amsterdamskej garde a tam ho tiež vymenovali do mestskej rady. Okrem toho pôsobil ako radca námorného loďstva a komisár, neskôr veľvyslanec Spojených nizozemských provincií v Anglicku. Po sobáši s Johannou Visscherovou sa obaja nechali portrétovať vynikajúcim leidenským maliarom Davidom Baillym.
Je evidentné, že David Bailly ich namaľoval ako portréty páru. Majú rovnaký formát, dátum vzniku a vyjadrujú bezprostredný pocit spolupatričnosti tak, ako to možno očakávať od závesných obrazov s námetom manželského páru v období 17. storočia v holandskej maľbe. Manželia sú mierne pootočení k sebe. Aj šaty mali ušité z rovnakého saténu, brokátu a goliere ozdobené rovnakou čipkou. Napriek snahám o symetriu Gerrit Pietersz Schaep má jednu ruku ohnutú v lakti a vsunutú pod plášť. Vďaka snahám o podobnosť je tento rozdiel veľmi zjavný. Tým dávali holandskí maliari výraz vyznávaným hodnotám manželstva — muža zachytávali ako zákonného poručníka. Manželky sa poslušne obracali k svojim manželom.
Priestor medzi rámami si mohol vyplniť divák vo svojej mysli. Symbolický priestor spojenia bol priestorom pre empatiu diváka. Očakávala sa schopnosť spojiť si súvislosti a najmä uvedomiť si spojenie medzi skutočným a namaľovaným svetom. Úlohou maliarov bolo vzbudiť dobrý dojem manželskej harmónie.
Vo vybraných periódach dejín maliarstva patril dotyk štetca umelca k mimoriadne sledovaným témam. Väčšinou sa hodnotil v kontexte ťahu či stopy štetca. V odporúčaniach sa kládol dôraz na zásady, či držať štetec vzpriamene alebo v naklonenej rovine, či maľovať so splošteným, skrytým alebo s priznaným hrotom. Na výrobu sa odporúčali macerované trstinové vlákna, chvostová srsť tchora, veveričky, hranostaja, norky, zimná srsť lasice, používali sa aj chlpy z ucha vola a chrbta jazveca. Od 17. storočia sa mali maliari viac spoliehať na špecialistov a odporúčalo sa, aby si štetce skôr vyberali ako vyrábali.
Portrét dordrechtského chirurga Jacoba Sasbouta Sourburga (1637–1694) namaľoval mimoriadne favorizovaný portrétista Jan de Baen (1633–1702) v roku 1679. S obľubou používal rovnako veľké formáty, nepochybne mal aj ukážky vopred pripravených kompozícií. Záujemcom o portrét ponúkal nielen verný záznam podoby, ale aj vhodnú pózu a rôzne typy módneho oblečenia. Mal pripravené plátna, rôzne štandardizované kompozície, nevynímajúc drapérie, ktoré varioval podľa priania klienta. Jacob Sasbout Souburg, podobne ako ďalší, je vyobrazený v exotickom kabáte a hodvábnom plášti, ktorý spolu s kimonom a tureckým kaftanom patrili k populárnym darom (schenkagie) a boli integrálnou súčasťou holandského odevu. Počas obmedzeného počtu sedení Jan de Baen starostlivo zaznamenal tvár, prípadne ruky. Eliminoval tým nepohodlie, ktoré by mohla spôsobovať modelu náročná technika pomalého schnutia podkladových vrstiev. Využil rôzne techniky, ktoré mu umožnili rýchlo dosiahnuť požadovanú svetlosť a bohatú povrchovú úpravu. Voľnými ťahmi a dotykmi štetca zachytil brilantné miesta svetla.
