Diela takmer zabudnutých majstrov obrazov architektúr, prístavov a pobreží v európskej zbierke (Nové atribúcie I.)
Pripravila Zuzana Ludiková, kurátorka zbierok starého umenia SNG
Začiatkom 17. storočia nadobudli na istej popularite obrazy s námetom architektúr. Tvorcovia ich niekedy obohatili aj o figurálne scény, z hľadiska majstrovstva mala väčší význam schopnosť reprodukovať architektúru. Silným stimulom pre tvorbu týchto obrazov sa stali bojové scény.
Sériovo vyrábané monumentálne dekorácie vystačili obmieňať s obmedzeným repertoárom motívov. Opakované klišé menili len výnimočne. Architektonické obrazy vznikali za podobných okolností. Z pragmatických časových, ale aj z estetických úvah opakovali motívy.
Aby sa dali čítať ako obraz, pridávali postavy, mizanscény a krajiny. Postavy sa stali neoddeliteľnou súčasťou obrazovej koncepcie.
Capriccio je pojem, ktorý sa vzťahuje na kompozície s prvkami imaginárnej či skutočnej architektúry, zničenej alebo neporušenej v malebnom prostredí, najčastejšie v krajinárskej scenérii. Je opakom veduty, ktorej podstata je vo vernom zázname. Ťažisko v obrazoch capriccio tvorí fantazijná zložka.
Významný teoretik 17. storočia Filippo Baldinucci chápal termín ako myšlienku invencie. Nepredvídateľné skákanie mladého kozľaťa, z ktorého je pojem odvodený, odkazuje na zábavnú povahu ľahkého výtvarného druhu.
Populárnym sa stal tento výtvarný druh najmä koncom 17. storočia a ďalej v 18. storočí. Silným stimulom pre tvorbu capriccio sa stal veľký cestovateľský záujem. Vyvolal dopyt po obrazových suveníroch. Najmä Itália ponúkala záujemcom vyobrazenia s bohatým kultúrnym dedičstvom, s pozostatkami antických stavieb v malebnej krajine.
Architektonické fantázie dovoľovali maliarom imaginárny experiment a formulovanie hľadaného výrazu bez obmedzenia normami a architektonickým slohom.
Capriccio plnilo predovšetkým dekoratívnu úlohu. Mohlo plniť funkciu monumentálnych iluzívnych fresiek zdobiacich palácové interiéry až po miniatúry, ktorými zdobili nábytok či keramiku.
Imaginárne architektonické kompozície využívali na výzdobu palácových architektúr už v antike. Módne sa stali opäť v neskorom quattrocente aj vďaka znovuobjaveniu antických pamiatok. Kým znázorňovanie fiktívnych stavieb v stredoveku a ranej renesancii slúžilo na označenie miesta, v tvorbe neskorších majstrov imaginárne architektonické kompozície vykazujú nové zameranie na rekonštrukciu starovekého Ríma či iných miest antiky. Starobylé fragmenty budov a architektonické články ruín zaznamenávali majstri s vedeckým záujmom o antiku a neraz architektonické scenérie integrovali do obrazového deja.
Manieristickí majstri tému fiktívnej architektúry rozvinuli nebývalým spôsobom. Zato skoré prejavy fantazijnej architektúry ako samostatného námetu úzko súvisia s barokovou tvorbou, najmä v oblasti freskových a scénických dekoratívnych prác. Koncom 17. storočia dosiahli bezprecedentnú popularitu, najmä vďaka tvorbe špecialistov — kvadraturistov, ktorí vytvárali zložité kompozície v perspektívnych skratkách, tvoriac neraz pevný rámec figurálneho deja.
Na začiatku 18. storočia v Benátkach sa tvorba architektonického capriccia stala mimoriadne populárnou a bola rozvíjaná ako samostatná špecializácia. Fantázie spojené s architektúrou autori často ozvláštňovali atmosférickými efektmi. V Ríme zaznamenávali najmä pohľady na antické ruiny, aby uspokojovali cestovateľov. Časť tvorcov sa zameriavala na tvorbu nových konceptov v architektonickom dizajne a v perspektíve ako experimentálnom prostriedku.
Aj zo skromného výberu vyplýva, že napriek dôrazu na architektúru či prostredie, v dejoch obrazov sa odohráva dráma, zakázaná láska či iná enigma príbehu. Až okolo polovice 19. storočia vyslovil významný teoretik v rámci svojich londýnskych prednášok poznámku, že nič nudnejšie tvorcovia v dejinách umenia nevyprodukovali. Možno dobre vycítiť skepsu voči zobrazovacím disciplínam obdobia, v ktorom sa zrodili už aj celkom nové záznamové technológie. Nepriamo však jeho postoj prezrádza oveľa hlbší význam debaty. Diela, ktoré skôr zdobili interiéry a boli povolané predĺžiť pohľad do iných priestorov, sa zo svojho miesta určenia dostávali do nových interiérov a nových súvislostí. Časť ich príbehu môže prinavrátiť snaha aspoň o korektné určenie ich tvorcov.
Matthijs van Plattenberg (Montaigne)
Obraz možno čítať ako príbeh. Jedna loď napravo sa potápa na otvorenom mori, ďalšia naľavo uviazla v útesoch, na člne sa podarilo posádke zachrániť a vesluje k brehu, kde stroskotancom prichádzajú na pomoc ďalšie postavy. Sťažne lodí sa lámu. Galéra v diaľke onedlho zmizne v hlbinách. Cez uviaznutú loď sa práve prevalila veľká vlna. Ďalšie vlny sa trieštia o bok plavidiel a skál. Pobrežie, ktoré sa tiahne diagonálne doprava a tmavý mrak vyžarujúci z ľavej hornej časti, zráža oblohu diagonálne smerom k pobrežiu a s tmavým morom v popredí vzbudzujú bezútešný pocit drámy.
Nesignovanú, nedatovanú maľbu namaľoval Matthieu van Plattenberg. Svoje diela takmer nikdy nesignoval a nedatoval. Určenie bolo možné na základe analogických diel v Kráľovských múzeách v Greenwich (Royal Museums Greenwich).
Špecialitou Matthieua van Plattenberg boli scény búrok na mori. Veľmi často pojednával záchranu posádky na malom člne v pozadí s potápajúcimi sa galérami na rozbúrenom mory. Osobitosťou maliara je svetlo dopadajúce v ostrej diagonále, ktoré preráža oblaky, odrážajúc sa na mori, a slúži na zvýraznenie vĺn. Čo ho predovšetkým odlišuje od ostatných maliarov príbuzných námetov, sú v úžasnej bravúre namaľované rozprsknuté kvapky vody, ktoré sa trieštia na skalách v sviežom mori. Detailné artikulovanie porastov zarastených skál tiež nepatrilo k všeobecnému slovníku majstrov marín. Kompozícia v ostrých diagonálach ho veľmi významne odlišuje od stoviek majstrovsky spracovaných výjavov, zato najčastejšie rozvrhnutých v zónach nízkeho horizontu deliaceho more a vzduch.
Limitovaný počet archívnych zmienok obsahuje životopisné údaje vzťahujúce sa na Matthieua van Plattenberg, inak Montaigne či Plat de Montagne (ca. 1608–1660). V čase úmrtia uviedli, že mal 52 rokov, z čoho sa usudzuje približný dátum jeho narodenia. V roku 1631 podpísali sobášnu zmluvu Marie Oignier, žijúci na ulici du Vieux-Colombie a Catherine Morin, dcéra zosnulého žánrového maliara Etienna Morina. Svadba sa konala v Paríži 10. februára 1631, svedkami boli priatelia ženícha, majster na spracovanie ebenového dreva Nicolas Vuandrenier (podpísaný Nicolas Vander Meer), maliar Jehan Michel Picard, majster vyšívač v Saint-Germain Audet Garoste a majster vyšívač Jehan Tornet. Vďaka sobášu sa Matthieu van Plattenberg (Montaigne) stal švagrom rytca Jeana Morina. Vie sa aj o viacerých deťoch maliara. Syna Nicolasa pokrstili v roku 1631, ďalšieho syna Françoisa v roku 1636. Catherine vydali za maliara Philippe Vleughelsa.
Matthieu van Plattenberg sa vyškolil v Antverpách u maliara marín Andriesa van Eertvelt (činný na prelome 16. a 17. storočia). Pravdepodobne odcestoval so svojím učiteľom do Itálie, kde strávili nejaký čas vo Florencii. Následne presídlil do Paríža v roku 1630, kde sa usadil natrvalo. Medzi inými ho spomenuli v zozname neplatičov príspevkov Akadémii, inokedy že príspevok odviedol. V roku 1656 sa Matthieu a jeho dcéra Catherine stali krstnými rodičmi syna maliara Didiera Girardina. V marci 1659 dostali Philippe Vleughels aj Matthieu van Plattenberg dokumenty o naturalizácii. Dňa 19. septembra 1660 zaznamenali vo farnosti Saint-Sulpice jeho pohreb. Zomrel vo svojom dome na rue du Vieux-Colombier v Paríži.
Istého maliara Monsu Montagna spomenuli v roku 1656 v Benátkach spolu s Willemom van Aelstom. Týmto maliarom však mohol byť (pravdepodobnejšie) Renaud de la Montagne (Rinaldo della Montagne).
Predstavený obraz namaľoval Matthieu van Plattenberg najpravdepodobnejšie krátko po tom, ako sa umelec presťahoval do Talianska. Kresby a grafiky tvorcu sú početnejšie a známejšie ako maľby. Odhliadnuc od nie vždy práve presvedčivých atribúcií obrazov ponúkaných na trhu, v súčasnosti je známa necelá desiatka malieb tvorcu.
Adriaen van der Kabel: Prímorská krajina s hradom I., II.
Dva pobrežné pohľady s loďami, člnmi kotviacimi pri veži s pevnosťou v pozadí a so štafážovými postavami vykonávajúcimi bežné činnosti v popredí primárne slúžili na dotvorenie atmosféry v interiéri či vo väčšej zostave obrazov. Nesignované a nedatované pendanty nazvané Prímorská krajina s hradom I., II. namaľoval Adriaen van der Kabel. Zvolený námet a isté špecifiká jeho tvorby viedli k tomuto tvrdeniu. Detailné spracovanie typickej talianskej scenérie ale zároveň v uvoľnenom rukopise prezrádzalo holandský pôvod a školenie tvorcu pôsobiaceho v Itálii. Štafážové postavy sú typy bamboccianti. Predovšetkým atmosféra, farebnosť a zdržanlivá voľnosť napovedali k jeho bezpečnému určeniu. Atribúciu potvrdzuje nesignovaná kresba v Národnej zbierke tlačí v Ríme (Gabinetto Nazionale delle Stampe di Roma), ktorú pripísali tiež Adriaenovi van der Kabel. Jedna z malieb má takmer identický námet s kresbou.
Adriaen van der Kabel (1630–1705) sa vyškolil v Haagu u významného krajinára Jana van Goyen. Okolo polovice 17. storočia odišiel do Ríma. Predpokladá sa, že sa tam zdržiaval približne päť rokov (1660–1665). Jeho prítomnosť bola doložená v spojitosti so súdnym sporom, ktorý vyvolala bitka v Osteria dell Cavallo. V roku 1665 ho zaznamenali aj pri sčítaní obyvateľstva. S tvorbou Adriaena van der Kabel bolo možné stotožniť tiež monogramom signované a rokmi 1664 a 1665 datované kresby z rímskeho prostredia. Ďalšie roky na juhu polostrova a na Sicílii doložili podpísané, dnes nezvestné kresby. V roku 1668 presídlil do Lyonu, kde aj zomrel. Založil si rodinu a viedol tamojší cech maliarov.
Tvorba Adriaena van der Kabel je známa predovšetkým prostredníctvom grafík a kresieb. Takmer zabudnutého tvorcu vyzdvihli príspevky o jeho kresbách v poslednej tretine 20. storočia. Jeho maľby sa sporadicky objavujú v ponukách aukčných domov, vo verejných zbierkach sú zastúpené doslova ojedinele.
Jacobus Ferdinandus Saey
Fiktívnu palácovú architektúru s fontánou a vydláždeným nádvorím oživujú dodatočne namaľované postavy. Strohé podanie prostredia a námet uvedený tak, aby vyvolal tušenie bez jasného návodu pochopiť príbeh, sú osobitosťami takmer neznámeho maliara Jacoba Ferdinanda Saeya. Približne dvadsiatka signovaných a datovaných diel majstra, zachytená v priebehu 20. storočia v ponukách rôznych aukčných domov, umožnila identifikovanie tvorcu nesignovanej a nedatovanej maľby.
Jacobus Ferdinandus Saey sa narodil v Antverpách a vyštudoval u maliara architektúr Wilhelma Schuberta van Ehrenberg. Krátko po tom, ako sa stal samostatným majstrom prijatím do Cechu sv. Lukáša v Antverpách, presídlil do Viedne, kde si založil rodinu. Pravdepodobne tvoril pre voľný trh.
Jacobus Ferdinandus Saey sa koncentroval na palácovú architektúru. Sústreďoval sa na korektný záznam perspektívy a realistický záznam rôznych materiálov. Zdá sa, že už pri rozvrhu hmotovej skladby budov a prostredia kalkuloval s umiestňovaním postáv či reprezentantov obrazového deja. Maliari architektúr často spolupracovali s figuralistami. Jeden z maliarov vytvoril architektonický skelet, druhý figurálnu scénu. Každý sa špecializoval na rôzne aspekty kompozície. Takéto spoločné projekty boli v období neskorého baroka a v rokoku charakteristické. Maliari architektúr väčšinou vopred kalkulovali s umiestnením postáv, aj keď pre ne nenechali voľné miesto. Neraz časom postavy spriehľadneli z rôznych príčin (iná rýchlosť schnutia, použitie rozdielneho pojiva atď.). Je tomu tak aj na prezentovanom diele. Zdá sa, že sa vo väčšine prípadov nesústredili na záznam konkrétneho deja, skôr navodenia pocitu nejakej situácie.
Pred viac ako sto rokmi zverejnili podľa rozsiahleho archívneho výskumu zoznam majstrov nizozemského pôvodu činných vo Viedni. Časť tvorcov bola veľmi známa už aj skôr, iných umelecká osobnosť sa stala známa v priebehu 20. storočia. Nemalá časť zostala do súčasnosti celkom neznáma. Jacobus Ferdinandus Saey zostal takmer nepoznaným tvorcom. Predovšetkým v ponukách aukčných domov sa objavujú sporadicky jeho signované diela. Vo verejných zbierkach takmer nie je zastúpený.
Helmbreeker
Z naznačenej architektúry nie je zrejmé, či situoval maliar výjav trhovej scény do reálneho prostredia. Hoci ide veľmi pravdepodobne o zobrazenie konkrétneho miesta, nemožno ho presne identifikovať. Detailný záznam ponúkaných produktov na trhu, ako aj výstižná charakterizácia postáv nie tak kostýmami, ale skôr pohybmi a animovanou akciou prezrádzajú majstra výnimočných schopností. Potom je už pochopiteľná aj náznakovitosť a chcená neobratnosť záznamu okolitej architektúry. Zdá sa, že posolstvom obrazu, ako u mnohých podobných diel, je vyslovenie kontrastu medzi starodávnou vznešenosťou a modernou biedou.
Pouličnú scénu namaľovanú na spôsob Pietera van Laer, vytvoril v Itálii iný majster nizozemského pôvodu, Dirck Helmbreeker. Práve pre neho sú typické trhové scény situované do prostredia s antickými ruinami v miestach s atmosférou južanského sveta. Zámerná abstrakcia v prospech ľudovosti sa stala vyhľadávanou špecialitou maliarov, ktorých pre tento spôsob vyjadrovania, ako aj často veľmi nevhodného správania, nazvali bamboccianti.
Dirck Helbreeker (1633–1696), syn organistu a skladateľa Cornelisa Janszoona Teodoro, sa vyučil u významného haarlemského maliara Pietersza Fransa de Grebber. Samostatným maliarom sa stal po prijatí do Cechu sv. Lukáša v roku 1652. Nezostal v Haarleme, spolu s Guillaumom Duboisom a Vincentom Laurentszom van der Vinne navštívili Nemecko a Švajčiarsko. Neskôr sa k skupine pripojil aj Cornelis Pietersz Bega. Helbreeker si viedol denník. Z neho vysvitá, že sa na čas vrátil do Haarlemu, kde ale dlho nezotrval. V roku 1654, po štvormesačnom pobyte v Benátkach u spisovateľa Giovana Francesca Loredana, odcestoval do Ríma, kde bol spočiatku hosťom u učiteľa jazdy („cavallerizzo“) kardinála Carla de’ Medici. Roky 1655 a 1656 strávil v Lyone so svojím priateľom Janom Wilsom a potom sa vrátil do Holandska. Jeho predpokladaná spolupráca s Frederickom de Moucheronom v Paríži, podľa staršej zmienky z roku 1678, mohla spadať už do tohto obdobia. V roku 1659 bol opäť v Ríme, kde nadviazal kontakt so skupinou nizozemských maliarov, ktorí si hovorili Schildersbent. Podľa prameňov žil dva roky v dome jezuitov vedľa Oratorio di S. Francesco Saverio. Pri sčítaní obyvateľstva ho zaznamenali v roku 1665 vo farnosti S. Lorenzo in Lucina. V roku 1668 sa oženil. Okolo 1672–1675 sa presťahoval do Neapola, kde pracoval pre refektár jezuitských novicov. V roku 1675 sa vrátil cez Rím na krátko do Haarlemu v súvislosti s úmrtím svojej matky. V nasledujúcom roku bol však už opäť v Ríme, kde ho zvolili členom umeleckého zoskupenia Congregazione dei Virtuosi del Pantheon. Ovdovený sa v roku 1677 opäť oženil. Okolo roku 1678 sa zas zdržiaval v Holandsku a vo Francúzsku (Paríži). Počas krátkeho pobytu v Turíne pracoval pre savojského vojvodu. Následne sa zdržiaval opäť v Ríme, v rokoch 1680–1682 je doložená jeho činnosť platbami kardinála Flavia Chigiho. Zato jeho najvýznamnejším patrónom sa stal opát Francesco Marucelli, ktorému dodával svoje maľby vyše dvadsať rokov. Okolo polovice 80. rokov 17. storočia sa zdržiaval vo Florencii, kde mu sprostredkoval prácu opát Marucelli. Posledné obdobie tvorby výrazne ovplyvnila činnosť skupiny nizozemských maliarov bamboccianti. Ovplyvnený najmä tvorbou Pietera van Laer, sa špecializoval na žánrové scény v rímskom prostredí s antickými ruinami. Presadil sa aj ako maliar štafážnych postáv, ktoré oživili fantazijné veduty Viviana a jeho syna Niccolu Codazziovcov. Dokonca získal aj zákazky pre verejné priestory, oltárne obrazy namaľoval pre kostoly Santa Maria della Pace a San Giuliano dei Fiamminghi.
Helmbreekerovi sa pripisuje množstvo diel na trhu s umením. Tiež sa o ňom veľa píše. S istotou mu bol pripísaný len veľmi limitovaný počet diel.
Begeyn
1675–1699, SNG
Rozhodne nepatrí k bežnej voľbe maliarov stanoviť si za ústrednú tému svojich diel listy buriny. Zato pre málo známeho Abrahama Begeyna sa stala typickou. Zdá sa, že to mohlo súvisieť s náboženským prenasledovaním. Mohla to byť snaha formulovať individuálnu symboliku pre všeobecne zrozumiteľné náboženské témy, ale aj únik od nich. Isté je, že motivický repertoár prezentovaného obrazu vyskladal z rastlín a plodov tekvíc pri umelom jazierku a z architektonických fragmentov. Medzi listy ukryl aj malú opičku. Osve všetky motívy tvoria slovník symbolického jazyka ranonovovekého maliarstva, ale spolu vytvárajú kompozíciu s nedostupnou a nezrozumiteľnou témou.
Abraham Begeyn (1637–1697) sa narodil v Leydene. Do leydenského cechu maliarov vstúpil v apríli 1655. Po roku 1667 prerušil poplatky a mesto opustil. Zachovalo sa množstvo kresieb, ktoré vytvoril v Paríži, Ríme a v Neapole, ktoré možno zaradiť do roku 1672. V roku 1672 sa istý čas zdržiaval aj v Amsterdame, kde dostal odporúčanie od reformovanej cirkvi pre ich holandských bratov v Londýne. Podobne ako mnohí jeho kolegovia v tú zimu, aj on bol nútený ho použiť. Utiekol do Londýna, kde sa zdržiaval v rokoch 1673–1675. Následne bol v Haagu, kde sa dostal do sporu s miestnym maliarskym cechom. V roku 1688 ho pozvali do Berlína a túto príležitosť využil, tam aj v roku 1697 zomrel.
Zdá sa, že v kritickom roku 1672 sa vzdal svojho mena a rozhodol sa používať priezvisko Bega, ktoré pochádzalo z blízkej rodiny. Dovtedy sa podpisoval ako „Begein“, potom „Begeijn“ a od roku 1665 „Begijn“. Javí sa, že rokom 1672 ustalo aj jeho najtvorivejšie obdobie. Neskôr vytvorené diela predstavujú najmä italizujúce krajiny, stereotypné, dekoratívne. Vtedy vynašiel aj pre neho špecifický typ výjavov — zalesnené krajiny s kozami. Zdá sa, že ich obmieňal aj v redukovanej podobe, čoho je dôkazom obraz v správe SNG. Správnosť atribúcie súvisí s mierou poznania diela Abrahama Begeyna. Celý rad sottobosco zátiší evidentne vytvoril jeden majster, ktorého identita doposiaľ nebola uspokojivo ozrejmená.
Pietro Cappelli
Námet obrazu možno chápať ako reprezentáciu rímskych kúpeľov aj ako ilustráciu starozákonnej témy. Veľký otvorený architektonický skelet obopína bazén, v ktorom sa kúpu na jednom konci ženské postavy, na druhom mužské. Dominantu tvorí symetricky rozvrhnutá trojosová fiktívna architektúra. Pokiaľ bol zámerom autora ozvláštniť obraz aj o príbeh, vybral si nepochybne biblické rozprávanie o Dávidovi a Betsabe. Kráľ Dávid zatúžil po Betsabe, keď ju videl kúpať sa v jej záhrade. Kým bol manžel Betsabe Uriáš preč v boji, Dávid ju zviedol a splodili dieťa; nakoniec spôsobil aj Uriášovu smrť. Za tieto činy sa kajal a bol potrestaný. Pokiaľ obraz skutočne obsahoval aj biblickú epizódu, bol o zakázanej láske. Flirt sa odohrával v kúpeli zo 17. storočia, ktorého formulácia prekypovala láskou k antickej minulosti. Pozornosť si vynucuje zložitosť ušľachtilej stavby ovenčenej erbovými štítmi. Kuriózne a príjemné v daný okamih neponúka príbeh, ale význam prostredia. Kontrasty architektúry sú v scénografickej koncepcii. Obraz je extravagantný najmä tým, že maliar použil veľmi bohatý, hoc fiktívny repertoár architektonických článkov.
Prezentovaný obraz je kópiou Pietrom Cappellim signovaného obrazu, ktorý je v majetku Bavorských štátnych zbierok, v mníchovskej obrazárni (Bayerische Staatsgemäldesammlungen — Alte Pinakothek München). Zdá sa, že postavy aj na predlohe namaľoval tvorca architektonickej časti. Mechanický, uhladený rukopis prezrádza postup kopistu, ktorý nemusel hľadať vhodnú formuláciu a uplatnil úzkostlivý prepis predlohy.
O Pietrovi Cappellim sa tvrdí, že bol kvadraturistom a maľoval predovšetkým architektonické kulisy. Údajne maľoval aj krajiny. Ďalej sa o ňom tvrdí, že sa vyškolil pod vedením významného neapolského maliara Francesca Solimenu (1657–1747) či Leonarda Coccoranteho (1680–1750). Podľa iných údajov bol kvadraturistom rímskeho pôvodu aj jeho otec, ktorý sa uplatnil v Neapole. Dnes je od Pietra Cappelliho známa necelá desiatka obrazov.
Mandelberg
Na maľbe sú do pozornosti diváka dané dve pamiatky, ktoré sú nepochybne pozostatkami antiky. Okolo nich sa pasie stádo a stráži ich pastier hrajúci na flautu. Kabinetný obrázok s pastorálnym výjavom je krajinomaľba, ale s dôrazom na drobnú architektúru, figurálnu a animálnu štafáž. Z pamiatok bolo možné identifikovať sarkofág v popredí. Sarkofágy nepatrili v 18. storočí k obzvlášť obdivovaným pamiatkam Ríma. Sarkofág zaznamenaný na maľbe patril k výnimkám, lebo v 17. storočí bol v majetku rodu de’Medici. Istý čas stál v záhrade Vily Madama. Zdobí ho reliéf scylly hrdúsiacej chvostom muža a osedlaného kentaura. Dnes sa nachádza v Národnom archeologickom múzeu v Neapole (Museo Archeologico Nazionale di Napoli).
Neznámy kopista použil ako predlohu obraz s názvom Antické ruiny obklopené stromami v popredí s pastierom a kozami, ktorý je od roku 1971 v múzeu (Statens Museum for Kunst, Kodaň). Johan Mandelberg ho vytvoril do páru k obrazu s názvom Pastorálny výjav s vročením 1760. V múzeu je od roku 1905. Sarkofág zaznamenal aj v kresbe.
Johan Mandelberg opustil Itáliu v roku 1758. Maľby, ktoré tam vytvoril, transportovali loďou z Livorna do Kodane. Ďalšie obrazy s italskými námetmi vytvoril pravdepodobne podľa kresieb až v Kodani. Antické ruiny obklopené stromami v popredí s pastierom a kozami namaľoval najpravdepodobnejšie v rovnakom čase ako datovaný pendant, krátko po návrate. Po smrti dali majetok profesora Kráľovskej akadémie a dvorného maliara do dražby, ktorá mala byť 20. novembra a v nasledujúcich dňoch roku 1786, v katalógu sa uvádza dvadsiatka malieb na plátne s námetom pastiera, stáda a podobne, identického formátu. Ponuku zopakovali aj na dražbe v roku 1795. Kópiu Mandelbergovho obrazu vytvoril neznámy maliar, pravdepodobne krátko po týchto udalostiach. V porovnaní s originálom sú stromy na kópii zjednodušené, odlišné je sfarbenie zvierat, oblečenie pastiera, spôsob podania detailov. Drobnopisnú maľbu originálu kopista tiež nedosiahol.
O dánskom maliarovi Johanovi Edvardovi Mandelbergovi (1730–1786) sa vie, že v roku 1752 bol na študijnej ceste v Paríži s medailérom Magnusom Gustavom Arbienom a s finančnou podporou niekoľkých patrónov. Tam sa zamestnal v dielni významného maliara Françoisa Bouchera. Dánsky veľvyslanec ho vzal do svojich služieb a pod ochranou kráľa Frederika V. odišiel do Ríma (1755–1758), kde sprevádzal maliara Antona Müllera. Cez Florenciu, Bolognu, Benátky, Augsburg, Kassel a Hamburg sa vrátil do Dánska. V Kodani sa stal členom Kráľovskej akadémie, viedol kurz portrétovania.
